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走向生活的美學(xué)-20世紀西方美學(xué)的主體走向
第二種是朱狄先生的意見(jiàn)。他認為，“整個(gè)20世紀，西方對的思考就是以加深經(jīng)驗的方法和的方法這兩種類(lèi)型的區別來(lái)進(jìn)行的。這樣，這兩種最基本的類(lèi)型就被劃分為‘科學(xué)美學(xué)’和‘分析美學(xué)’�！保ㄗⅲ褐斓遥骸懂敶鞣矫缹W(xué)》，人民出版社1993年版，第4頁(yè)。）對這種看法朱立元先生也提出了不同的意見(jiàn)，他指出：“我們以為這樣概括，恐更失之偏頗。因為就基本傾向而言，科學(xué)美學(xué)與分析美學(xué)都可歸入科學(xué)主義美學(xué)思潮的范疇，這樣，人本主義美學(xué)這另一大潮流就整個(gè)兒地被忽略了�！保ㄗⅲ褐炝⒃骶帲骸冬F代西方美學(xué)史》，上海文藝出版社1993年版，第3頁(yè)。）朱立元先生根據現代西方美學(xué)的基本傾向做出的判斷，的確切中了這種看法的要害，那么他自己的看法如何呢？這便是第三種意見(jiàn)了。
朱立元先生認為，“本世紀歐美美學(xué)的全部發(fā)展同相似，可以概括為人本主義美學(xué)與科學(xué)主義美學(xué)兩大思潮的流變更迭�！保ㄗⅲ褐炝⒃骶帲骸冬F代西方美學(xué)史》，上海文藝出版社1993年版，第3頁(yè)。）這種看法在目前是最具說(shuō)服力的一種，它不但高度概括出了20世紀西方美學(xué)的兩種基本特征，即反理性主義和基于“從下而上”的科學(xué)主義，并且由此厘清了它們與古典美學(xué)的基本差異。不過(guò)這種說(shuō)法似乎也不能完全令人滿(mǎn)意。就拿杜威的美學(xué)來(lái)說(shuō)，它是被劃入到“科學(xué)主義”范圍之內的，這主要是因為杜威很重視經(jīng)驗與科學(xué)方法的作用。但從基本傾向來(lái)看，審美經(jīng)驗與科學(xué)方法的應用卻都是以人的現實(shí)生存為軸心的，這樣一來(lái)我們又有足夠的理由把杜威美學(xué)劃到“人本主義”范圍之內。由此觀(guān)之，這種說(shuō)法在實(shí)際操作中同樣存在著(zhù)困難，“科學(xué)主義”和“人本主義”很難用來(lái)概括像杜威、海德格爾與維特根斯坦這些在美學(xué)史上劃時(shí)代的人物。之所以出現這種情形，主要是因為里面仍有二元論因素在作祟，也就是說(shuō)，這種說(shuō)法把20世紀西方美學(xué)主體走向的兩個(gè)基本特征當作了走向本身，并自覺(jué)不自覺(jué)地把二者對立起來(lái)。
在我們看來(lái)，前兩種說(shuō)法的不妥之處是明顯的，而第三種看法盡管不盡如人意，然而循著(zhù)它準確概括出的兩個(gè)基本特征，卻能事半功倍地把握20世紀西方美學(xué)的主體走向脈絡(luò )，我們把它概括為走向生活的美學(xué)。
走向生活的美學(xué)意味著(zhù)：1.美與生活在本體論上的統一；2.美在生活中呈現。下面我們就結合西方古典美學(xué)談一談這個(gè)命題的依據。
美與生活在本體論上的統一
西方古典美學(xué)也講美與生活的統一，但那種統一卻是“外在的”統一，在根本上，二者仍是兩個(gè)不同的東西。
我們都知道，黑格爾是西方古典哲學(xué)的集大成者，其哲學(xué)的基本范疇是“絕對精神”，即世界的最高實(shí)在，現實(shí)生活是它派生出來(lái)的對立面，是它最終要克服、拋棄的東西，因為生活是現象的、感性的、個(gè)別的。而美盡管“是理念的感性顯現”，比普通生活更多地體現出了絕對精神的特點(diǎn)，但由于它畢竟沒(méi)有脫離開(kāi)感性、個(gè)別的特征，所以仍和最高的實(shí)在有段距離。這樣我們就看到，在黑格爾那里，美和生活都沒(méi)有本體（實(shí)在）的地位，絕對精神高懸于它們之上。同時(shí)，二者的統一也是由外在于它們的絕對精神來(lái)完成的，也就是說(shuō)，只有感性生活體現出理念（絕對精神）的特征，才會(huì )成為美。言外之意也就等于告訴我們，二者盡管借助絕對精神可以達成特定的統一，但在實(shí)質(zhì)上仍是兩種不同的東西，所以它們的統一只能是一種外在的統一。
把美和生活對立起來(lái)，然后再試圖尋求一種外在統一的做法其實(shí)決不限于黑格爾一個(gè)人，而是整個(gè)西方古典美學(xué)的基本特征。導致這種做法的根本原因在于，西方古典哲學(xué)普遍表現出一種愿望，想在偶然、個(gè)別、感性、動(dòng)蕩的生活之中或之外找出某種穩定、一般、恒常的本質(zhì)來(lái)，以達到解釋、控制世界的目的。這樣，泰勒斯就在生活世界中發(fā)現了水，奧古斯丁在生活之外發(fā)現了上帝，黑格爾則發(fā)現了絕對精神。本來(lái)，這些都是人們對世界特定規律的認識，是人們認識世界能力增強的表現，但他們幾乎不約而同地把自己的認識對象（比如“水”）當成了最高的實(shí)在，把它們說(shuō)成是決定因，結果就把它們與普通生活對立起來(lái)。這也就是各種二元論的由來(lái)，而美與生活的隔離與對立也就隨之產(chǎn)生了。
20世紀、美學(xué)的主體走向就是反撥古典的實(shí)在論，其出發(fā)點(diǎn)基本是從對認識的反省開(kāi)始的，最終都從不同途徑戳穿了古典哲學(xué)認識對象虛幻的實(shí)在性，并程度不同地把對實(shí)在性的偏好系在了現實(shí)生活身上。隨著(zhù)傳統固定、永恒的實(shí)在向生活的轉移，二元論開(kāi)始銷(xiāo)聲匿跡，美與生活也就趨向了本體論的統一，那就等于說(shuō)，美即是生活，而生活也即是美。
這里有三個(gè)人的思想有助于我們的理解，他們便是被理查德·羅蒂譽(yù)為當代三大哲學(xué)家的維特根斯坦、海德格爾和杜威（注：理查·羅蒂：《哲學(xué)與自然之鏡》，三聯(lián)書(shū)店1987年版，第3頁(yè)。）。維特根斯坦是從認識領(lǐng)域中的邏輯方面對古典哲學(xué)發(fā)難的。他在20年代就指出：人的思想或認識對象不是實(shí)在，“邏輯處理每種可能性，而一切可能性都是邏輯的事實(shí)�！保ㄗⅲ壕S特根斯坦：《邏輯哲學(xué)論》，商務(wù)印書(shū)館1992年版，第23、97頁(yè)。）人的認識對象由實(shí)在向“可能性”的轉移摧毀了古典實(shí)在論的基礎。那么，不能由人的認識揭示的實(shí)在又是什么呢？那就是與生命有關(guān)的神秘的東西。如他所言，“確實(shí)有不能講述的東西。這是自己表明出來(lái)的；這就是神秘的東西�！保ㄗⅲ壕S特根斯坦：《邏輯哲學(xué)論》，商務(wù)印書(shū)館1992年版，第23、97頁(yè)。）既然神秘的東西不可言說(shuō)，維特根斯坦就選擇了沉默。但在二三十年后，他又用“語(yǔ)言游戲”概括了這種神秘之物，那就是語(yǔ)言（包括原始語(yǔ)言，如身體符號）在日常生活中的使用，實(shí)際上也即是指日常生活本身：“語(yǔ)言的述說(shuō)乃是一種活動(dòng)，或是一種生活形式的一個(gè)部分�！保ㄗⅲ壕S特根斯坦：《哲學(xué)研究》，商務(wù)印書(shū)館1996年版，第17、67頁(yè)。）這樣一來(lái)，人的認識盡管不能揭示作為實(shí)在的生活，卻可參與到生活的構成中來(lái)，于是實(shí)在就成了流動(dòng)的生活過(guò)程。同時(shí)，維特根斯坦又認為，既然語(yǔ)言的意義就在使用當中，那么“凡是存在意義的地方也就一定有完美的秩序”（注：維特根斯坦：《哲學(xué)研究》，商務(wù)印書(shū)館1996年版，第17、67頁(yè)。），這實(shí)際上又把美同生活看成了一個(gè)東西，并且均處于實(shí)在、也就是本體的地位。
20世紀西方哲學(xué)語(yǔ)言學(xué)轉向就是由維特根斯坦開(kāi)辟的。后來(lái)海德格爾又從不同路徑把前者的理論向前推進(jìn)了一步。他不但認為實(shí)在是體現在“此在”、也就是體現在人身上的生活，更重要的是他還清晰而客觀(guān)地看到，人的認識（語(yǔ)言言說(shuō)，道說(shuō)Sagen）在遮蔽實(shí)在的同時(shí)，又呈現著(zhù)實(shí)在的真理，它意味著(zhù)：“顯示、讓顯現、既澄明著(zhù)又遮蔽著(zhù)把世界呈示出來(lái)�！保ㄗⅲ汉５赂駹枺骸对谕ㄏ蛘Z(yǔ)言的途中》，商務(wù)印書(shū)館1997年版，第181頁(yè)。）這其實(shí)是維特根斯坦后期對認識態(tài)度的完善化：我們不能因為我們的認識不能揭示實(shí)在就不去認識了，就像因噎廢食一樣，因為我們的認識本身就顯示著(zhù)實(shí)在、澄明著(zhù)世界，也就是構成著(zhù)生活。在海德格爾的眼中，實(shí)在的真理同生活的過(guò)程是一致的，從而與美和也是一致的：“藝術(shù)……是真理的生成和發(fā)生……是真理的自身設入作品�！保ㄗⅲ汉５赂駹枺骸对�(shī)·語(yǔ)言·思》，藝術(shù)出版社1991年版，第67、72頁(yè)。）由此可以看出，美和生活在海德格爾那里也是具有本體論的內在統一性。
維特根斯坦是從語(yǔ)言分析出發(fā)探討美學(xué)的（科學(xué)主義），而海德格爾是人追問(wèn)人的存在來(lái)思考美學(xué)的（人本主義），但他們殊途同歸，最終都把生活看作為本體實(shí)在，進(jìn)而達成了美和生活在本體論上的統一。所以問(wèn)題不在于他們走的是哪條路，關(guān)鍵是在于他們達成的結論，正是在這種意義上，我們才說(shuō)走向生活的美學(xué)代表著(zhù)本世紀西方美學(xué)的主體走向。
不論是維特根斯坦還是海德格爾，盡管他們解決了美和生活的統一問(wèn)題，但他們都忽視了美的交流性與分享性，把美在生活中的呈現看作是私人的事兒，如羅蒂所言：“他們兩位都關(guān)心極其受偏愛(ài)的個(gè)人而非關(guān)心社會(huì )，關(guān)心使自己脫離一切沒(méi)落傳統最后時(shí)期所特有的那種平庸無(wú)謂的自我欺騙�！保ㄗⅲ豪聿椤ち_蒂：《哲學(xué)與自然之鏡》，三聯(lián)書(shū)店1987年版第9頁(yè)。）這是他們認識社會(huì )后又逃避社會(huì )的一種表現，結果在自己的理論中留下了致命的缺憾。這個(gè)缺憾是由杜威做出彌補的。
杜威不但非常明確地把主體和客體相互作用的生活（“經(jīng)驗”（注：約翰·杜威：《經(jīng)驗與自然》，商務(wù)印書(shū)館1960年版，第10頁(yè)。）當作實(shí)在，把它與美統一起來(lái)，更為重要的是，他根據自己多年的社會(huì )活動(dòng)實(shí)踐和精細的分析，看到了美和善（幸福）的統一，所以才說(shuō)：“任何一種可貴的幸福都是以美的感覺(jué)和享樂(lè )為主要成分�！保ㄗⅲ杭s翰·杜威：《哲學(xué)的改造》，商務(wù)印書(shū)館1997年版，第97頁(yè)。）“人類(lèi)中的先知總是詩(shī)人�！保ㄗⅲ篔ohn Dewey:Art as Experience,Minton,Bach & ;Company,1934）由于善代表著(zhù)人群深層共同的愿望與理想，是把人群凝聚在一起的基本力量，因此承認美與善的統一也就等于承認了美和藝術(shù)在社會(huì )交流中的核心地位。這如杜威所講，“正是由于藝術(shù)表現的是深層調節與基本思想的態(tài)度，表現一般人類(lèi)態(tài)度的理想，具有某種文明特征的藝術(shù)就變成了一種工具，通過(guò)它，能在共鳴中進(jìn)入到遙遠與異己文明經(jīng)驗中深層的要素之內�！保ㄗⅲ篔ohn Dewey:Art as Experience,Minton,Bach & ;Company,p349、331）杜威的這種說(shuō)明是十分重要的，因為它使美與生活的統一具有了社會(huì )現實(shí)性，并由此使本世紀西方美學(xué)的主體走向顯得豐滿(mǎn)而生動(dòng)。
以上的分析告訴我們，20世紀西方美學(xué)向生活的轉移是古典實(shí)在論崩潰之后的必然結果，其邏輯依據便是美與生活在本體論上的統一。
美在主活中呈現
美與生活在本體論上的統一只是一種邏輯的證明，前面我們勉強做了一下概括，接下來(lái)我們就要看一看它在事實(shí)上的表現，只有這個(gè)工作做完后，走向生活的美學(xué)這個(gè)命題才會(huì )具備比較完整的依據。
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像前面提到的那樣，說(shuō)美和生活在本體論上的統一意味著(zhù)美是生活，生活即美。于此，西方古典和當代美學(xué)的差異盡顯無(wú)遺。按照前者的看法，生活中只是部分地存在著(zhù)美，而美主要也是由專(zhuān)業(yè)人士來(lái)創(chuàng )造、欣賞，普通老百姓是與此無(wú)緣的。就拿柏拉圖來(lái)說(shuō)，他不但把美看作是至高無(wú)上的東西，而且還認為只有靈感附身的“王”才能直觀(guān)到最高的美，而那些靠技藝進(jìn)行模仿的藝術(shù)家（注：當時(shí)把憑專(zhuān)門(mén)知識來(lái)說(shuō)會(huì )的工作都叫做藝術(shù)，、雕刻、繪畫(huà)、之類(lèi)是藝術(shù)，手、、、烹調、之類(lèi)也是藝術(shù)。），由于和美隔著(zhù)三層，他們就只能算是工匠。這樣一來(lái)，生活中的絕大部分就成了非美的東西。后來(lái)人們把美從哲學(xué)家手里搶了回來(lái)，但它的光輝只籠罩在音樂(lè )、雕塑、文學(xué)、繪畫(huà)之類(lèi)現在意義的藝術(shù)類(lèi)型身上，生活中其他像耕種、醫療、手工作業(yè)、烹調等實(shí)踐類(lèi)型仍是技藝、手藝之類(lèi)的“丑小鴨”，難登美和藝術(shù)的大雅之堂。這就是“博物館藝術(shù)”的由來(lái)，也是美和生活實(shí)質(zhì)性分離的結果。在西方美學(xué)思想史上，柏拉圖是把美和生活隔離開(kāi)來(lái)的始作俑者。
20世紀西方美學(xué)卻不是這樣看的，它們反對的就是那種“博物館藝術(shù)”，并且明確指出，生活中的一切實(shí)踐類(lèi)型都是美的。
在維特根斯坦那里，“游戲”遍布于整個(gè)生活空間，這個(gè)空間的各個(gè)角落都有美的因子在活動(dòng)，生活之美無(wú)處不在。在《與價(jià)值》中他曾講到：“我們想象在一個(gè)劇場(chǎng)里，幕布拉開(kāi)后，一個(gè)男子獨自站在房間里。他來(lái)回踱步，點(diǎn)燃香煙后又坐下了。我們突然在局外以通常不能觀(guān)察自己的方式觀(guān)察一個(gè)人，好像在親眼閱讀自傳的一章，這當然是離奇的、精彩的。我們應該觀(guān)察比劇作家設計的劇情和道白更為動(dòng)人的東西：‘生活本身’�！保ㄗⅲ篧ittgenstein:Culture and Value,Edited by G.H.Wright,chicago,1980,P5-6.）海德格爾也持這種看法，他曾從的角度出發(fā)談到：“藝術(shù)作為歷史在根本意義上是奠定歷史……民眾歷史性的此在的本源是藝術(shù)。如此這般在于藝術(shù)的天性是一起起源：它是真理進(jìn)入存在的獨特的方式，此即成為歷史性�！保ㄗⅲ汉５赂駹枺骸对�(shī)·語(yǔ)言·思》，文化藝術(shù)出版社1991年版，第67、72頁(yè)。）他的話(huà)有點(diǎn)抽象，但意思還是明顯的：在生活的歷史發(fā)展中，藝術(shù)和美是各種實(shí)踐類(lèi)型共同的基礎。換言之，各種生活類(lèi)型都呈現著(zhù)美。對此，杜威說(shuō)得最為直接明了：“把藝術(shù)和美感同經(jīng)驗聯(lián)系起來(lái)，標志著(zhù)貶低藝術(shù)和美感的意義與尊嚴，這是種無(wú)知的看法……既然經(jīng)驗是有機體在物質(zhì)世界中的奮爭與收獲，那么在本質(zhì)上它就是藝術(shù)�！保ㄗⅲ篔ohn Dewey:Art as Experience,Minton,Bach & ;Company,19.）
把美說(shuō)成是生活自然會(huì )引起誤解，人們不免要問(wèn)：難道騎馬射箭、烹調縫紉、街頭漫步等也都是美的嗎？！對此，杜威是這樣回答的，他說(shuō)，只要我們保證經(jīng)驗（生活）的完整性，就必然如此。所謂完整的經(jīng)驗意味著(zhù)，在一次生活經(jīng)歷中，一個(gè)人從動(dòng)蕩的開(kāi)端（問(wèn)題情境）出發(fā)，預見(jiàn)出解決問(wèn)題的辦法，予以實(shí)際的踐行，并在實(shí)踐過(guò)程中隨著(zhù)偶然情況的出現隨時(shí)調整自己的行為，如果最后成功了，這個(gè)經(jīng)驗過(guò)程就是完整的，它也就是美的。比如炒菜，主婦想奉獻給客人一份佳肴，她用自己認為最好的一套程序來(lái)操作了，并不時(shí)要調整一下火力、調料分量等，有時(shí)還要親口品嘗一下，如果味道果真不錯，那么她就成功了，那種享受決不僅僅屬于客人，也屬于她自己，整個(gè)炒菜過(guò)程就是美的。
那么，生活中為什么又有許多東西不美呢？杜威認為是由于完整的經(jīng)驗被人為地割裂了。比如那個(gè)炒菜的主婦，如果她像仆役一樣只負責操作過(guò)程，而過(guò)程的結果被迫“割”給主人，那么她的經(jīng)驗就不是完整的，當然也就不是美的了。再比如盲人，他之所以欣賞不到鮮花的嬌美是因為他不能擁有欣賞的過(guò)程。當然，吃菜的主人也不能品嘗到炒菜的美感，因為他只是占有了結果，而沒(méi)有占有那個(gè)過(guò)程。從杜威的這種看法中我們可以清晰地感受到，美在生活中呈現這個(gè)論斷實(shí)質(zhì)上也是對社會(huì )分層、對20世紀技術(shù)力量單極發(fā)展負面作用的理論透視與批判，是使“單面人”（馬爾庫塞語(yǔ)）恢復為全面的人的一次理論探索。它告訴我們，生活本來(lái)是美的，只是人為的原因造成了美的破碎與孤立，那也便是占典形而上學(xué)的罪孽，只要我們在思想上驅開(kāi)古典形而上學(xué)的幽靈，在實(shí)踐中付出努力，勞心與勞力的劃分就不再是一種二元隔離，生活就會(huì )在整體上呈現出美的光輝。
值得注意的一點(diǎn)是，除了維特根斯坦，海德格爾和杜威都對柏拉圖之前的古希臘哲學(xué)、美學(xué)做出過(guò)長(cháng)期的梳理與闡釋工作（注：1919年12月杜威曾在北京大學(xué)作過(guò)一系列“思維類(lèi)型”的講演，是他第一次較系統地對古希臘哲學(xué)的梳理，其內容收入John Dewey:Types of Thinking including A Survey of Greek Philosophy,
New York,1984.），而他們的主張和那一時(shí)期人們對藝術(shù)的一般看法也有種奇怪的吻合，都認為美和藝術(shù)屬于所有的生活類(lèi)型。那為什么后來(lái)會(huì )發(fā)生變化呢？正如前面說(shuō)到的那樣，美和生活、進(jìn)而和藝術(shù)的第一次分離是從柏拉圖開(kāi)始的。其實(shí)，柏拉圖的“理式”及“美”，不過(guò)是對普通生活各種實(shí)踐類(lèi)型中規律性形式的概括，也就是藝術(shù)當中的和諧、對稱(chēng)因素。由于形而上的沖動(dòng)，他把這種由藝術(shù)實(shí)踐當中出來(lái)的特點(diǎn)當作了最高實(shí)在，當作了美，然后反過(guò)來(lái)又說(shuō)美與普通生活實(shí)踐無(wú)關(guān)，生活中的各種“工匠”不過(guò)像可憐的西西弗斯一樣，永遠也不會(huì )企及最高的實(shí)在。于是，美與生活的關(guān)系就仿佛一個(gè)發(fā)跡后的不肖兒子面對著(zhù)母親，瞪著(zhù)兩眼不認娘。
杜威抓往了柏拉圖的這個(gè)痛處，并且直言指出：“這種數典忘祖之事，只有當它反過(guò)來(lái)否認自己的祖宗的時(shí)候，才是可以責備的。柏拉圖和亞里士多德從的對象中，從希臘文化的儀式、祭祀和圓滿(mǎn)終結的對象中曾經(jīng)借用過(guò)，而且也曾經(jīng)把所借用的東西理想化而成為新的藝術(shù)對象，這是應該感謝的事情。但在他們已經(jīng)借貸之后，他們卻把他們的模型和規范所由派生的東西棄如敝履，這就不是怎么值得敬佩的事情了�！保ㄗⅲ憾磐骸督�(jīng)驗與自然》，商務(wù)印書(shū)館1960年版，第89頁(yè)。）如此看來(lái)，本世紀西方美學(xué)所做的工作又是在“反祖歸宗”，重新把美的尊嚴還給生活。當然，這種走向決不是簡(jiǎn)單的回歸，決沒(méi)有把數千年的分工歷史當作虛無(wú)，相反，這一走向試圖尋找著(zhù)一種新的社會(huì )聯(lián)合，因而美在生活中呈現出來(lái)的樣子必然會(huì )不同于純真的“人類(lèi)童年”時(shí)期。
上面的論述說(shuō)明，美在生活中呈現不單是理論上的推論，同時(shí)它也有著(zhù)歷史事實(shí)的根據，并最終使20世紀西方美學(xué)的主體走向在我們面前呈現出來(lái)。
幾點(diǎn)說(shuō)明
以上我們只是簡(jiǎn)單地分析了20世紀西方美學(xué)的主體走向，由于篇幅的關(guān)系，沒(méi)有做具體、細致的展開(kāi)，下面將就與之相關(guān)的幾個(gè)重要問(wèn)題做一下補充說(shuō)明。
首先，本文只是論述了走向生活的美學(xué)這個(gè)命題之所以成立的兩點(diǎn)依據，并且主要是在與西方古典美學(xué)的比較中進(jìn)行的，我們沒(méi)有反過(guò)來(lái)用這個(gè)結論來(lái)——印證本世紀西方美學(xué)各種流派的理論。
其次，我們的結論并不想概括20世紀所有西方美學(xué)門(mén)派的觀(guān)點(diǎn)，比如弗洛伊德主義等現代派的美學(xué)主張。因為在嚴格的意義上，它們仍屬于西方古典實(shí)在論的回光倒影，換言之，它們仍是想在生活的某個(gè)角落或環(huán)節上找到一個(gè)類(lèi)似“性欲”或“結構”之類(lèi)的實(shí)在來(lái)，來(lái)歸攏作為現象的生活，結果在世紀初顯赫一時(shí)后，它們不是改換門(mén)庭，就是被各種后現代主義思潮及相應的美學(xué)主張所取代，因而它們并沒(méi)有代表西方美學(xué)在本世紀的主體走向。
第三，除了我們上面提到的三位重要的思想家的美學(xué)觀(guān)之外，20世紀五六十年代興起于西方世界、并在今天仍在發(fā)展著(zhù)的各種后現代主義思潮基本上可被看作是本文命題的多樣表現，比如解構主義美學(xué)、闡釋學(xué)美學(xué)、符號學(xué)美學(xué)等，它們提出的“反中心”、“邊緣化”、“填平鴻溝”等口號，均是對古典實(shí)在論的反叛，并程度不同地表現出對動(dòng)蕩、偶然、零散的普通大眾生活的偏愛(ài)。
第四，即便是體現出了走向生活的主體走向，但各種美學(xué)流派所體現的方式、內容也是十分復雜的，有的甚至是不自覺(jué)的、偏激的，富于建設性的理論不多，更多的是眾語(yǔ)喧嘩。這說(shuō)明，美學(xué)的這一走向目前并不具備理論的完善性，此工作的完成尚有待時(shí)日。
我們的說(shuō)明只是一種希望的表述，希望在世紀之交，我們的理論工作者盡可能對上一世紀的美學(xué)思想足跡作一番檢點(diǎn)。
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