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淺論藝術(shù)作為模仿和表現的兩種形式論文
在日常學(xué)習、工作生活中，大家都不可避免地要接觸到論文吧，論文可以推廣經(jīng)驗，交流認識。你知道論文怎樣才能寫(xiě)的好嗎？下面是小編為大家整理的淺論藝術(shù)作為模仿和表現的兩種形式論文，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。
淺論藝術(shù)作為模仿和表現的兩種形式論文 篇1
中外藝術(shù)史上，“模仿說(shuō)”和“表現說(shuō)”是兩種頗有影響的觀(guān)念。
一、藝術(shù)作為“模仿”
這一學(xué)說(shuō)認為，藝術(shù)是對現實(shí)生活的模仿，最早提出這種觀(guān)念的是亞里士多德。他是偉大的哲學(xué)家、科學(xué)家和教育家。
在古希臘，人們普遍贊成這種把客觀(guān)存在放在首位的藝術(shù)觀(guān)，后來(lái)，俄國19世紀革命民主主義者車(chē)爾尼雪夫斯基從他關(guān)于“美是生活”的論斷出發(fā)，認為藝術(shù)是對生活的“再現”，是對客觀(guān)現實(shí)的“再現”。所以，“模仿說(shuō)”也稱(chēng)為“再現說(shuō)”。
這種藝術(shù)觀(guān)對藝術(shù)創(chuàng )作產(chǎn)生了非常巨大的影響。在亞里士多德看來(lái)，模仿現實(shí)世界內在的本質(zhì)和規律，應該按照事物應當有的樣子去模仿。蘇格拉底也認為，藝術(shù)模仿生活應當高于生活。那什么是現實(shí)世界應當有的樣子？藝術(shù)模仿生活怎樣去高于生活呢？現實(shí)生活中，很多事情的發(fā)展都是不合目的、不合邏輯的，很多生活里發(fā)生的事情不具備典型性。我們在創(chuàng )作的時(shí)候應該進(jìn)行提煉、加工、概括，還應該注意合邏輯性、合目的性。比如，《蝸居》為什么人們評價(jià)它“現實(shí)太虛假，蝸居太真實(shí)”？正是因為它反映的社會(huì )生活是典型的，而且故事發(fā)展合目的性、合邏輯。我們平�？创┰筋}材、科幻題材的作品，那都是虛構的故事。這類(lèi)作品虛構的故事如果出現了不合邏輯的情節，欣賞者是不能接受的。比如，當電視劇《步步驚心》用果凍代替了原小說(shuō)中描寫(xiě)的布丁，網(wǎng)友吐槽“不僅若曦穿越了，某某牌果凍也穿越了”。
蘇格拉底認為，藝術(shù)模仿生活不僅要形似，更要神似。形似容易，神似卻很難達到，但是這應該是我們不斷努力追求的層次。蒙娜麗莎的肖像畫(huà)告訴我們這個(gè)層次是可以達到的。我們雖然不曾親眼看見(jiàn)過(guò)蒙娜麗莎本人，但是可以肯定：《蒙娜麗莎》這幅畫(huà)像非常像她，為什么？當時(shí)，請畫(huà)家來(lái)畫(huà)像是必須付報酬給畫(huà)家，畫(huà)得不像，誰(shuí)會(huì )付錢(qián)呢？另一方面，有記載稱(chēng)，蒙娜麗莎的好朋友看了這幅畫(huà)也很驚嘆，這幅耗時(shí)四年多的作品畫(huà)出了平常不太看得到的蒙娜麗莎的一面，非常神似。
蘇格拉底還強調了藝術(shù)只要成功的模仿了現實(shí)，都能引起審美的享受。平時(shí)我們看見(jiàn)路人打架斗毆，避之唯恐不及。但是沒(méi)有人會(huì )在動(dòng)作片電影播放激烈武打場(chǎng)景時(shí)，從座位上跳起來(lái)，跑出電影院去。平時(shí)，普通人看見(jiàn)尸體都會(huì )覺(jué)得害怕。但《馬拉之死》這幅畫(huà)中，雖然馬拉的鮮血染紅了浴缸里的水，我們看到這幅畫(huà)，不會(huì )有絲毫的恐懼、害怕。平常大家看到一堆排泄物，都會(huì )覺(jué)得惡心，但是當懶羊羊作了一堆大便似的發(fā)型，我們都笑了。
二、藝術(shù)作為“表現”
在西方，“模仿說(shuō)”曾經(jīng)長(cháng)期占據主流位置。直到18世紀以后，人們開(kāi)始慢慢接受另一種藝術(shù)觀(guān)“表現說(shuō)”。摹仿說(shuō)認為藝術(shù)是客觀(guān)世界的再現，而表現說(shuō)卻認為藝術(shù)是主觀(guān)世界的表現，這看起來(lái)似乎是兩相對立，水火不容。但其實(shí)并非如此。
美國學(xué)者艾布拉姆斯曾經(jīng)做過(guò)一個(gè)著(zhù)名的比喻“鏡”與“燈”，他用鏡隱喻摹仿說(shuō)，認為藝術(shù)可以像鏡子一樣反映客觀(guān)世界；他用燈隱喻表現說(shuō)，認為藝術(shù)可以像燈一樣流溢主觀(guān)情感。在18世紀后半葉到19世紀上半葉歐洲出現了兩大文藝思潮：其中，現實(shí)主義是以藝術(shù)摹仿說(shuō)為基礎，浪漫主義思潮以藝術(shù)表現說(shuō)為基礎。在這兩大文藝思潮下產(chǎn)生的大量?jì)?yōu)秀藝術(shù)作品進(jìn)一步的宣傳了“模仿說(shuō)”和“表現說(shuō)”。比如，杰出的浪漫主義詩(shī)人華茲華斯，我們都知道，他是“湖畔派”詩(shī)人。曾經(jīng)被授予“桂冠詩(shī)人”的稱(chēng)號�？茽柭芍我彩怯�(shī)人、評論家。他是華茲華斯的好朋友。在1798年，兩個(gè)好朋友共同出版詩(shī)集了《抒情歌謠集》。這在當時(shí)引起了很大的反響。有的人喜歡，有的人卻不能接受。為什么呢？因為在此之前，人們已經(jīng)很習慣新古典主義詩(shī)歌平板、典雅的風(fēng)格，所以對于這樣新鮮活潑的浪漫主義詩(shī)歌，有那么一些人當然是不能接受。于是1800年再版時(shí)華茲華斯寫(xiě)了序，表明他的創(chuàng )作觀(guān)念。他在序言中提出：“詩(shī)是強烈情感的自然流露�！北热�，華茲華斯的《水仙花》表達了華茲華斯在看到水仙花時(shí)那滿(mǎn)心的喜悅和幸福。詩(shī)歌可以表達我們強烈的情感，擴展到整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，“表現說(shuō)”認為“藝術(shù)是強烈情感的自然流露”。生活中每個(gè)人都會(huì )經(jīng)歷情感強烈的時(shí)刻，但只有藝術(shù)家才能將強烈的情感化作藝術(shù)作品。
在西方，藝術(shù)表現說(shuō)產(chǎn)生了重要影響。20世紀意大利美學(xué)家克羅齊在《美學(xué)原理》中英國美學(xué)家科林伍德在《藝術(shù)原理》中都主張藝術(shù)是情感的`表現。
三、藝術(shù)作品中的模仿與再現
縱觀(guān)藝術(shù)史，我們會(huì )發(fā)現有的藝術(shù)家在創(chuàng )作中偏重于客觀(guān)，有的藝術(shù)家偏重于主觀(guān)。再現客觀(guān)世界和表現主觀(guān)情感并不是截然分開(kāi)的，兩者有機地結合在一起，共同完成了藝術(shù)的創(chuàng )作。我國清代畫(huà)家鄭板橋和八大山人就是如此。鄭板橋畫(huà)竹，上面題詩(shī)“衙齋臥聽(tīng)蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲，些小吾朝州縣吏，一枝一葉總關(guān)情�！编嵃鍢虍�(huà)的竹子不僅是對自然中的竹子的模仿，而且通過(guò)竹子表現了他特殊的情感。古代文人通常用竹子表現人的清高，而鄭板橋在衙齋竹聲中聽(tīng)見(jiàn)了民間疾苦之聲。我們都知道“胸有成竹”這個(gè)成語(yǔ)說(shuō)的就是文同，別人問(wèn)他為什么竹子畫(huà)得那么好��？他說(shuō)“胸有成竹矣”�？梢�(jiàn)，他對竹子的觀(guān)察非常細致，所以畫(huà)的竹子是非常寫(xiě)實(shí)非常逼真的。我們可以清楚地看到鄭板橋畫(huà)的竹子都是挺拔向上的，沒(méi)有向下和向旁邊的枝枝蔓蔓。難道鄭板橋衙齋里的竹子都不受到地心引力？沒(méi)有向下和向旁邊的枝枝蔓蔓嗎？很顯然不是，我們可以感受到鄭板橋在畫(huà)竹子、蘭草、石頭的時(shí)候，在濃淡疏密之間，他更多的是在表達他的內在情感和精神氣度。
八大山人，是朱元璋的后代，明朝皇室成員。通過(guò)他的這張畫(huà)像，我們看到他滿(mǎn)臉滄桑、滿(mǎn)腹蒼涼。他畫(huà)的花鳥(niǎo)當然是對自然的模仿，但是他更重寫(xiě)意，他畫(huà)的是山山水水、花花鳥(niǎo)鳥(niǎo)，可是表達的卻是自己國破家亡的悲憤。我們看他的落款，逐字來(lái)看是“八大山人”，可是如果連起來(lái)看就像是哭之笑之，隱喻了朱耷的身世之痛。我們看他其他的作品，他畫(huà)的荷花總是殘破的，他畫(huà)的石頭總是嶙峋的、不穩定的，他畫(huà)的鳥(niǎo)總是白眼向上。鄭板橋在他的畫(huà)作上題詩(shī)“橫涂豎抹千千幅，墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多”。八大山人的畫(huà)是“淚點(diǎn)”多于“墨點(diǎn)”。
淺論藝術(shù)作為模仿和表現的兩種形式論文 篇2
摘要：
實(shí)施美育或審美教育，其最根本形式或主要形式就是藝術(shù)教育，而音樂(lè )是藝術(shù)中的一種重要形式，音樂(lè )教育隸屬于藝術(shù)教育范疇。
關(guān)鍵詞：
藝術(shù)教育；音樂(lè )教育；審美
教育是培養人的一種社會(huì )現象，是人類(lèi)傳承文明的重要手段。就學(xué)校教育而言，它是教育者根據一定社會(huì )或集團的要求，按照受教育者身心發(fā)展規律，對其實(shí)施的有目的、有計劃、有組織的影響，使其掌握一定的知識、技能，形成一定的思想品德和審美情操，具有強健的體魄，最終成長(cháng)為一定社會(huì )所需要的人的活動(dòng)。音樂(lè )藝術(shù)教育，作為人類(lèi)最最的文化教育活動(dòng)之一，千百年來(lái)一直以“潤物細無(wú)聲”的方式傳承著(zhù)人類(lèi)文明，提升著(zhù)人類(lèi)情感，豐富著(zhù)受教育者的審美體驗，愉悅著(zhù)人們的身心，促進(jìn)了社會(huì )交往，通過(guò)激活受教育者的想象力和創(chuàng )造力，促進(jìn)了社會(huì )的進(jìn)步和發(fā)展。在新的歷史條件下，“一切為了孩子，為了一切孩子，為了孩子的一切”和終生教育的現代教育理念日益深入人心，音樂(lè )藝術(shù)教育正以其獨特的功能在培養高素質(zhì)人才的教育活動(dòng)中，發(fā)揮著(zhù)不可或缺的重要作用。
跨入21世紀的中國，為推進(jìn)社會(huì )主義現代化建設事業(yè)，落實(shí)科教興國戰略，已把教育放在優(yōu)先發(fā)展的基礎地位，為培養社會(huì )主義事業(yè)的建設者和接班人，實(shí)施全面素質(zhì)教育，又十分明確地把美育納入社會(huì )主義教育方針中來(lái)，給予美育以應有的地位，終于使社會(huì )主義教育成為一種完全的教育。
藝術(shù)教育，作為一種藝術(shù)產(chǎn)品為媒介或手段，由施教與受教雙方共同運作的活動(dòng)，要求施教者創(chuàng )造、選擇、運用藝術(shù)，充分發(fā)揮藝術(shù)教育功能，要求受教育自覺(jué)地接受藝術(shù)感染、陶冶、鍛煉，實(shí)現藝術(shù)教育效應。藝術(shù)教育審美效應落實(shí)在個(gè)體素質(zhì)的陶冶和塑造，使個(gè)體素質(zhì)走自己全面協(xié)調而自由的發(fā)展，落實(shí)在群體素質(zhì)的陶冶與建構，使社會(huì )群體和諧有序而自由的發(fā)展，從而促進(jìn)社會(huì )文明的建設和提高。
一、音樂(lè )教育的性質(zhì)
音樂(lè )教育是以音樂(lè )為內容的一種教育實(shí)踐活動(dòng)。它是人類(lèi)自身發(fā)展的產(chǎn)物，也是一種社會(huì )文化現象。音樂(lè )教育的本體隸屬于藝術(shù)教育，不僅它的內容體現著(zhù)一種獨特的藝術(shù)美，而且在健全的國民教育機制中，它還肩負著(zhù)審美教育的職能。從這種意義上說(shuō)，音樂(lè )教育的最基本的性質(zhì)就是審美性，它是通過(guò)音樂(lè )進(jìn)行的一種審美教育。
二、音樂(lè )教育的本質(zhì)
音樂(lè )是長(cháng)于抒情的藝術(shù)。它是對人類(lèi)情感的直接模擬和升華。其教育功能是通過(guò)情緒感染和情緒共鳴為途徑才能實(shí)現的。人們可以從音樂(lè )的審美過(guò)程中，通過(guò)情感的抒發(fā)和感受，產(chǎn)生認識和道德的力量。作為美育的一個(gè)組成部分，它所培養的審美情感是一種高級的情感。由于音樂(lè )教育手段中的音樂(lè )感知和感情體驗的關(guān)系，比其他藝術(shù)教育中這種關(guān)系更加直接和密切。
由于藝術(shù)教育不僅要提高學(xué)生對美的感受和理解。而且還需要培養對藝術(shù)的表現和創(chuàng )造力。因此藝術(shù)教育必須進(jìn)行必要的技能訓練。音樂(lè )教育也因此不能停留在單純的知識傳播、感受音樂(lè )、鑒賞音樂(lè )而必須掌握一定技能。
藝術(shù)審美活動(dòng)具有審美愉悅的心理效應。這種復雜綜合的心里過(guò)程體現在藝術(shù)教育中，變產(chǎn)生了“寓教于樂(lè )”的共性規律。在音樂(lè )教育中，愉悅性可以構成一種審美的本質(zhì)力量。音樂(lè )以?xún)?yōu)美的旋律和特有的藝術(shù)魅力感染著(zhù)人類(lèi)愉悅著(zhù)人類(lèi)。當熱，作為音樂(lè )教育決不能停留在純生理的聽(tīng)覺(jué)官能情感上，而是存分發(fā)揮音樂(lè )的審美功能，發(fā)揮教師的引導作用，把音樂(lè )教育的愉悅性從“感性”升高至“理性”層次，從而更加領(lǐng)悟音樂(lè )內涵，感受藝術(shù)魅力，獲得更高境界的審美自由。音樂(lè )是時(shí)間性的藝術(shù)，但也不排除空間的體驗。音樂(lè )結構首先要考量的是音與音之間的關(guān)聯(lián)。音樂(lè )中沒(méi)有任何曲風(fēng)的要素能夠獨自存在。相反地，高音與低音的差距、節奏的對比、賦格中主題與反主題形成的張力、各調性不同的音色，都會(huì )浮現一個(gè)空間。在巴洛克音樂(lè )里，特別是巴哈的音樂(lè )世界，空間的體驗會(huì )浮現一個(gè)層級的觀(guān)念，舉例來(lái)說(shuō)，從高音到低音的轉移、從流動(dòng)性弱到流動(dòng)性強的改變，或是從簡(jiǎn)單到復雜的`轉變，都可見(jiàn)到空間的轉換。
透過(guò)音音之間的關(guān)聯(lián)與層級的觀(guān)念來(lái)談?wù)摪凸囊魳?lè )空間，必須將空間流動(dòng)性的轉變置於首要的地位。透過(guò)圣歌旋律所提供的作曲的基本要素以及旋律所給予空間意義的前導，空間的流動(dòng)性從而誕生。此外，簡(jiǎn)短的動(dòng)機透過(guò)不同音域、諸多不同卻和諧的音色相互呼應，會(huì )不斷產(chǎn)生豐繁的效果，有如鏡子反射的影像一般，空間的流動(dòng)性從而誕生。
空間的流動(dòng)性表現出時(shí)間的獨特體驗。受於形式與調性的限制，音樂(lè )創(chuàng )造的是封閉卻又循回的空間。然而，巴哈在此一空間放入時(shí)間的定向，對於無(wú)邊無(wú)際的天，以不連續的方式如停頓、節奏的切斷、半音性、上升下降音的暫停等來(lái)處理，以求方位轉換的可能性。在文本說(shuō)出或唱出的過(guò)程中，內心忽然浮現的欲求的獨特體驗，就是方位的轉換。這個(gè)方位轉換的過(guò)程正描繪一個(gè)故事。從清唱劇、圣詠合唱曲或是耶穌受難曲的開(kāi)始到結束，事實(shí)上交織著(zhù)一個(gè)個(gè)階段性的故事，也是充滿(mǎn)危機的時(shí)刻。在聆聽(tīng)上帝的話(huà)語(yǔ)的過(guò)程中，隨著(zhù)內心的微妙感受與個(gè)人自由的奧秘，會(huì )不斷體驗吸引與排斥的力量。巴哈音樂(lè )作品的歷程告訴我們，上帝話(huà)語(yǔ)在聆聽(tīng)者的生活中成為血肉的故事。音樂(lè )形式的歷程所呈現的，是天與心的過(guò)渡。
綜前所述，藝術(shù)教育是以藝術(shù)為基本內容的審美教育。它包括有音樂(lè )、繪畫(huà)、舞蹈、電影、電視、文學(xué)、戲劇等各種藝術(shù)形式。它們的表現手段、傳播途徑和存在方式不盡相同，但都是進(jìn)行美育的重要內容和有力手段。因此，以審美活動(dòng)為核心的藝術(shù)教育，有許多共同的屬性。就音樂(lè )教育而言，以音樂(lè )為表現手段，通過(guò)“訴諸心靈的精神洋溢的情感以及聲音所顯示出的這種內容精華的表現”來(lái)實(shí)現自身價(jià)值；以真摯、生動(dòng)、深刻的感情形象區撥動(dòng)人的心弦，比其它藝術(shù)能夠更直接、更有力“使人的心靈爆發(fā)出火花來(lái)”。因此，音樂(lè )的美感力量既是獨特的，又是巨大的，沒(méi)有任何一種藝術(shù)可以涵蓋和替代。
參考文獻：
1.楊恩寰,梅寶樹(shù).《藝術(shù)教育學(xué)》[M].北京:人民出版社,2003.
2.曹理.《普通學(xué)校音樂(lè )教育學(xué)》[M].上海:上海教育出版社,2000.
淺論藝術(shù)作為模仿和表現的兩種形式論文 篇3
摘要：
隨著(zhù)時(shí)間的推移，圖象逐漸超越語(yǔ)言成為人們把握現實(shí)的途徑，以電影為代表的現代藝術(shù)已經(jīng)破繭而出，成為人們在新時(shí)代認識世界，審視自己的主要藝術(shù)形式。本文嘗試通過(guò)對于本雅明“靈韻”概念的批判和“機械復制理論”的梳理和細節性考察，為以電影為代表的很大程度上由技術(shù)因素決定的現代藝術(shù)正名，也試圖為“靈韻”的消散找到真正的原因。
關(guān)鍵字：
本雅明;靈韻;機械復制;電影;技術(shù);祛魅
一、憧憬與焦慮：機械復制時(shí)代的藝術(shù)作品
1895年12月28日，巴黎的一些社會(huì )名流應盧米埃爾兄弟的邀請，來(lái)到卡普辛大街14號大咖啡館的地下室觀(guān)看電影。在潮濕和昏暗中，盧米埃爾兄弟放映了幾部影像短片： 《工廠(chǎng)的大門(mén)》、《拆墻》、《嬰兒喝湯》、《火車(chē)到站》。從接受的角度來(lái)看，我們今天非常熟悉的“第七藝術(shù)”就是在此刻誕生的。然而，出于當時(shí)人們對于傳統藝術(shù)的“膜拜”之情，在“震驚”之余并沒(méi)有給這個(gè)新生的藝術(shù)品類(lèi)給予多少支持和掌聲，紛紛稱(chēng)其為“科學(xué)的怪胎”。只有本雅明，那個(gè)幾乎和電影同時(shí)誕生的文學(xué)評論家，嗅到了技術(shù)祛魅后的藝術(shù)特質(zhì)，在以一個(gè)詩(shī)人的敏感心靈哀挽正在消逝的傳統文明和藝術(shù)的同時(shí)，覺(jué)察到了藝術(shù)進(jìn)入現代性的腳步，并由衷地贊美機器和技術(shù)主宰藝術(shù)時(shí)代的來(lái)臨，提出了著(zhù)名的“機械復制時(shí)代的藝術(shù)理論”。即便本雅明已經(jīng)幾乎采摘到了真理之花，但是由于對于失落歲月和過(guò)往藝術(shù)的追憶和迷戀，他不免還是在他的批評中流露出了矛盾性的思考痕跡，盡管這些在一定程度上昭示了現代主義與后現代文論的發(fā)展。
二、靈韻觀(guān)：在傳統藝術(shù)中安身的神學(xué)性思考
在本雅明看來(lái)，“靈韻”是藝術(shù)品獨一無(wú)二的原真性，是即使近在咫尺也會(huì )感到無(wú)法接近的距離感。面對有靈韻的傳統藝術(shù)品，人們會(huì )產(chǎn)生膜拜的心態(tài)，不管是宗教式的膜拜還是對純粹美的膜拜�，F代藝術(shù)中的技術(shù)因素則驅散了靈韻，通過(guò)對藝術(shù)品的大量機械復制使藝術(shù)品能夠被大眾以自己愉悅的方式占有，從而消除了對藝術(shù)品的虔敬和膜拜。
我們可以從以上本雅明對“靈韻”的解釋看出，獨一無(wú)二性是本雅明所謂的“靈韻”產(chǎn)生的基礎，一個(gè)決定性因素。藝術(shù)作品存在的“真確性”與“距離感”以及感應與完整的歷史經(jīng)驗也都與之息息相關(guān)。本雅明說(shuō)：“一個(gè)東西的真確性，包括它實(shí)際存在時(shí)間的長(cháng)短和它曾經(jīng)流傳過(guò)的歷史的證據，從它們問(wèn)世的那一刻起，就是世上一切可供流傳的東西的本質(zhì)�！憋@然，對于一件藝術(shù)品而言，只有它是獨一無(wú)二存在的，其真確性才是可考究和顯得重要的。因為對于大批量的技術(shù)復制藝術(shù)品而言，其真確性問(wèn)題就無(wú)關(guān)宏旨，譬如要在一疊相同的相片中鑒定哪張是“真品”就毫無(wú)意義;而即使是藝術(shù)作品的最完美的復制物，也會(huì )“缺少一種成分：它的時(shí)空存在，它在其偶然問(wèn)世的地點(diǎn)的唯一無(wú)二的存在�！辈贿^(guò)，技術(shù)復制卻可以將原型的摹本置入原型本身無(wú)法達到的境地，尤其是它為原型創(chuàng )造出——無(wú)論是以照片還是唱片的形式——便于大家欣賞和接受的可能性。
而且，“靈韻”自始自終都是一個(gè)閃現著(zhù)神學(xué)性質(zhì)的概念。它的存在是在人類(lèi)對待藝術(shù)的功能和態(tài)度的基礎上實(shí)現的，而不是所謂的“獨一無(wú)二”。當人類(lèi)在審美之路上走得更遠時(shí)，對藝術(shù)的態(tài)度從“膜拜”變成了“展覽”，那種存在于接受者心中神秘的光環(huán)效應正在逐漸消散。所以，“靈韻”的消散，也不是由于技術(shù)因素介入了藝術(shù)，或者是由于大量的機械復制，而是人們對藝術(shù)所承載的`責任的期望的改變造成的，是社會(huì )文化心理氛圍的變異導致的。這種態(tài)度和期望的轉變，打破了藝術(shù)“靈韻”的貴族性與儀式性外殼，重新啟動(dòng)鎖閉在里面的社會(huì )現實(shí)生活關(guān)系，讓人類(lèi)在對更高的理想生活向往中，在對自己的真實(shí)需要與真實(shí)愿望有了更深刻的認識之后，獲得在現實(shí)中重建合理生活的希望與信心。
三、電影作為藝術(shù)：技術(shù)祛魅后的藝術(shù)典范
技術(shù)祛魅完成了藝術(shù)在現代的改朝換代，它的革命性和進(jìn)步性使其迅速攻城掠地。對藝術(shù)形式變化產(chǎn)生最大歷史影響的技術(shù)因素是攝影技術(shù)，它最顯赫的藝術(shù)結晶是電影。在電影藝術(shù)中，技術(shù)在藝術(shù)中的地位和作用有了一個(gè)歷史性的飛躍，技術(shù)不再像以前那樣僅僅是復制和傳播現成藝術(shù)品的手段，它同時(shí)成為創(chuàng )作藝術(shù)品的一個(gè)必要且非常重要的因素。由于攝影技術(shù)的幫助，電影擴大了人類(lèi)的視域，使人類(lèi)接觸到了以往根本無(wú)法關(guān)注的視覺(jué)無(wú)意識領(lǐng)域，既然在以城市生活為特征的現代社會(huì )中“人際關(guān)系表現在眼的活動(dòng)大大超越耳的活動(dòng)”失去視覺(jué)的人比失去聽(tīng)覺(jué)的人更感到不安，圖像超越語(yǔ)言成為人們把握現實(shí)的途徑，那么電影就必然替代語(yǔ)言敘事藝術(shù)成為新時(shí)代的主要藝術(shù)形式，這是不容質(zhì)疑的歷史趨勢。而電影本身，因為由于對直接現實(shí)的觀(guān)照成為技術(shù)之鄉的一朵蘭花。
而電影的發(fā)展，也由于技術(shù)因素的進(jìn)步而一日千里。從盧米埃爾兄弟的《火車(chē)進(jìn)站》后，隨著(zhù)時(shí)間的推移，人們已經(jīng)不再滿(mǎn)足它的簡(jiǎn)單記錄和真實(shí)幻覺(jué)，而要求電影能夠承載更多的內涵。而剪輯、蒙太奇、大大擴充了電影的創(chuàng )作空間，賦予了電影影象更為廣泛的意義。正是利用了剪輯，格里菲斯于1915年攝制出了《一個(gè)國家的誕生》這樣具有深厚歷史意義的影片，擺脫了簡(jiǎn)單的“運動(dòng)”和“定格”，人們開(kāi)始感到了電影作為藝術(shù)的魅力。當聲音回歸后，人們的注意力也從純凈的卓別林默片轉到了1927年華納兄弟公司的《爵士歌王》。而伴隨著(zhù)1935《浮華世界》的色彩還原，人們逐漸相信，這將是一個(gè)屬于電影的時(shí)代。不過(guò)由于技術(shù)因素的介入，本雅明矛盾地判定，電影由于“破碎的表情”與“分割的動(dòng)作”擊碎了“靈韻”和“此時(shí)此地性”。而技術(shù)祛魅的結果是，電影作為藝術(shù)，擁有著(zhù)獨屬于它自己的另一種全新“靈韻”(如果也使用這個(gè)術(shù)語(yǔ)的話(huà))。在電影拍攝過(guò)程中，演員缺乏與觀(guān)眾的現場(chǎng)交流及一氣呵成的完整表演因而確實(shí)喪失了戲劇舞臺上特有的靈韻，但他們的交流對象并不只是機器，還有導演，攝影師等，這些藝術(shù)的專(zhuān)家們代替觀(guān)眾出現，抵消了演員因為缺乏觀(guān)眾而產(chǎn)生的恐懼，并首先對電影作品作出反應和處理，不能因為臺下觀(guān)眾眼中圍繞演員的“氛圍”消失而認為圍繞他所扮演的角色的靈韻也隨之消失了。相反，在鏡頭前，由于意識到拷貝將大量發(fā)行，會(huì )有難以想象的人看到自己的表演，心理會(huì )產(chǎn)生出一種全新的“靈韻”，而且在觀(guān)眾眼中，銀幕上的角色演員與自己有著(zhù)若即若離的距離，也會(huì )產(chǎn)生神秘的“靈韻”。電影公司就利用這一點(diǎn)，采用“明星制”以明星崇拜代替對神靈的崇拜。這一點(diǎn)本雅明也不得不承認：“為了彌補氛圍的萎縮，電影在攝影棚外制造出‘名人’。
結論
正是由于本雅明的二元對立思維方式，讓他走入了非此即彼的極端。在復制過(guò)程中，并不是如他所說(shuō)，靈韻就完全消失了。在對照相攝影藝術(shù)進(jìn)行分析時(shí)，其實(shí)文中所指的攝影復制品極為狹窄，只限于對已完成的藝術(shù)品的影像復制，如將一幅名畫(huà)拍下來(lái)等等。本雅明在這里混淆了通過(guò)攝影而得到的藝術(shù)復本與攝影藝術(shù)作品之間的差別，后者并非藝術(shù)復本而是原本本身之一。
而且，機械復制的出現與藝術(shù)世界的“靈韻”消逝并不存在直接的因果關(guān)連。因此，人們把一切藝術(shù)中美學(xué)意蘊失落的現象僅僅指向技術(shù)發(fā)達時(shí)，有失公允，甚至是對社會(huì )進(jìn)步的自我否定。技術(shù)可以使藝術(shù)更加精致，復制同樣可以使藝術(shù)更加完美，關(guān)鍵在于審美主體自身。而電影，這個(gè)技術(shù)介入最具代表性的藝術(shù)，則沿著(zhù)它的獨特的步履，勇敢地前行著(zhù)。
參考文獻
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淺論藝術(shù)作為模仿和表現的兩種形式論文 篇4
摘要
舞蹈區別于其它藝術(shù)門(mén)類(lèi)的最大不同點(diǎn)在于，它是以展示心靈與情感世界為宗旨的人體文化，且具有以人體本身為質(zhì)料的特性。在現象學(xué)的維度與層面上，舞蹈的審美相關(guān)于人體的存在及其游戲，其所關(guān)涉的質(zhì)料－形式、身體性及旨趣等特質(zhì)，遮蔽了舞蹈自身。舞蹈自身就是一個(gè)世界。唯有通過(guò)去蔽，通達舞蹈自身的存在，舞蹈的本性及與其相關(guān)切的、被遮蔽的世界才能得以敞開(kāi)。
關(guān)鍵詞
人體審美舞蹈藝術(shù)
舞蹈是人類(lèi)歷史最悠久的藝術(shù)門(mén)類(lèi)之一，它“以人體為質(zhì)料，以動(dòng)作姿態(tài)為語(yǔ)言，在時(shí)間的流程中以占有空間的形式來(lái)表達思想與情感”。[1]情感是舞蹈的核心，舞蹈是審美情感的載體。本文基于存在論現象學(xué)的視野，對舞蹈展開(kāi)審美關(guān)切，使之去蔽，從而走向舞蹈自身的世界，顯現舞蹈藝術(shù)自身的本性。
一、人體的存在及其游戲在不同的社會(huì )歷史境域下，舞蹈的選材、表現主題及表達的思想情感等各不相同，它的存在與發(fā)生具有社會(huì )性。
舞蹈自身所持有的社會(huì )性，單從舞蹈本身，我們難以直觀(guān)。我們需將其置于特定的歷史境域中加以關(guān)照，才能獲得某種社會(huì )性。不同的舞蹈作品相關(guān)于特定歷史境域中人的物質(zhì)生活、精神狀態(tài)和技術(shù)水平。如原始舞蹈(狩獵舞、勞動(dòng)生產(chǎn)舞等)敞開(kāi)的是一個(gè)茹毛飲血，人類(lèi)與大自然、猛獸搏斗，生存條件極其惡劣的遠古時(shí)代;而盤(pán)鼓舞、巾舞等的出現則是社會(huì )安定、百姓安居樂(lè )業(yè)的社會(huì )世界的反映;軟舞、健舞及龜茲樂(lè )舞展示的乃是一個(gè)國力強盛、社會(huì )充盈、外交發(fā)達的社會(huì )世界。
在現象學(xué)的語(yǔ)境下，舞蹈的社會(huì )性受制于歷史性此在。人類(lèi)“在不同的歷史階段有著(zhù)不同的社會(huì )結構形態(tài)和不同的人的生存方式和表現樣態(tài)”。[2]舞蹈產(chǎn)生初期，自然對人的規定是絕對性的。這一時(shí)期的舞蹈(狩獵舞、勞動(dòng)生產(chǎn)舞等)一般都是對狩獵及勞動(dòng)生產(chǎn)過(guò)程等的再現與摩仿，充滿(mǎn)著(zhù)粗獷與野性的特征�？植�、血腥、殘酷、昏暗的場(chǎng)面喻示以神的方式出場(chǎng)的自然的強大，人的微不足道及人對自然頂禮膜拜。商周時(shí)期，人的主體意識開(kāi)始生發(fā)和覺(jué)醒，人試圖沖破自然對人的規定性，人開(kāi)始思考自然及人自身。如巫舞，先前只是娛神的舞蹈，此時(shí)也成為娛人的舞蹈，并越來(lái)越看重舞蹈技藝本身。至漢，天下一統，社會(huì )穩定，反映在舞蹈上為盤(pán)鼓舞的出現，盤(pán)鼓舞的場(chǎng)面壯觀(guān)，舞蹈動(dòng)作難度高，既要掌握好力度，又要控制好身體，以達到高縱輕躡的舞蹈要求。魏晉南北朝時(shí)期，戰亂頻繁，宗教盛行，舞蹈成為宗教活動(dòng)的一個(gè)組成部分，缺乏生動(dòng)向上的氣象，舞蹈的發(fā)展趨向于形式和細部的美感，注重舞蹈的精雕細琢。工于技巧、服飾華麗、舞風(fēng)柔曼、纏綿婉轉是這一時(shí)期舞蹈的基本審美特征。
唐朝社會(huì )生產(chǎn)力空前提高，政治、經(jīng)濟、文化與外交等全面發(fā)展。舞蹈也以獨立的表演藝術(shù)形式呈現于歷史舞臺之上，既不像周代樂(lè )舞那樣依附于政治，也不像漢代舞蹈融于“百戲”。它形成了自身的分類(lèi)法，達到了高度成熟的境界。按照舞蹈的風(fēng)格特點(diǎn)區分，有“軟舞”、“健舞”兩大類(lèi)�！败浳琛眲�(dòng)作抒情優(yōu)美，節奏比較舒緩;“健舞”動(dòng)作矯健有力，節奏明快�！败浳琛�、“健舞”，多為獨舞或雙人舞，動(dòng)作技術(shù)水平要求頗高。唐代也是古代“燕樂(lè )”舞蹈最為繁榮的時(shí)期，“燕樂(lè )”用于宴享典禮活動(dòng)，具有娛樂(lè )欣賞和禮儀性雙重作用。此外，唐代還無(wú)所顧忌的吸收了外來(lái)舞蹈藝術(shù)的精華，如龜茲樂(lè )舞，其特色體現在體態(tài)造型上:上身裸露、豐乳細腰。自宋以降，舞蹈走上了盛極而衰的道路，越來(lái)越難以撐起獨立的旗幟，逐漸衰微，并且最終被戲曲藝術(shù)發(fā)展的潮流所吞噬。明清是不作為的時(shí)代，獨立表演性舞蹈已基本銷(xiāo)聲匿跡了。
盡管如此，舞蹈的藝術(shù)生命還沒(méi)宣告結束。其歷史性主要表現于它的具體存在形態(tài)和方式隨歷史境域的不同而呈現出異樣的風(fēng)貌。當下，舞蹈的存在形式表現為現代舞�，F今，我們把古典舞蹈作品稱(chēng)之為藝術(shù)品，這本身也是歷史性的。即古典舞蹈作品本先不是藝術(shù)品，只有當我們對其進(jìn)行審美觀(guān)照時(shí)，它才成為藝術(shù)作品。
此外，舞蹈的創(chuàng )作主體也具有歷史性。古典舞蹈分為宮廷舞蹈和民間舞蹈兩種，但對某一具體的舞蹈而言，我們不可能指出它的具體制作者。舞蹈藝術(shù)的歷史性此在在本性上規定了舞蹈作品的創(chuàng )作主體，也即說(shuō)，舞蹈的創(chuàng )作主體在時(shí)間與歷史的維度及層面上被消解了。
二、質(zhì)料、形式及其在身體游戲中的合一
在古典美學(xué)與傳統藝術(shù)理論中，一切藝術(shù)無(wú)不關(guān)聯(lián)于質(zhì)料和形式這一重要問(wèn)題。質(zhì)料和形式的問(wèn)題不僅相關(guān)于美的敞開(kāi)，還關(guān)切于物之顯現。質(zhì)料和形式這一對范疇，是藝術(shù)創(chuàng )作和審美鑒賞的概念框架和重要維度。一般而言，質(zhì)料與形式的結合，就構成了藝術(shù)品。舞蹈也不例外，它以人體為質(zhì)料，在時(shí)間的維度與層面上，以占有空間的形式實(shí)現思想與情感的通達。
舞蹈的制作過(guò)程是一個(gè)手前之物變?yōu)槭稚现锏倪^(guò)程，它相關(guān)于物之物性。舞蹈的制作起源于遠古先民與大自然、猛獸搏斗場(chǎng)面的'摹仿，在這一制作過(guò)程中，牽涉到人與物的關(guān)切�！八械乃囆g(shù)作品都離不開(kāi)物的因素，沒(méi)有物因素的藝術(shù)作品是不可能的�！边@些物因素包括狩獵過(guò)程、生產(chǎn)過(guò)程及部落之間相互爭奪、殺戮的場(chǎng)面以及用于摹仿這些場(chǎng)面的質(zhì)料。制作者依憑自己的閱歷基于特定的審美手段，從選材、形式、構圖等方面完成其制作。當然除了摹仿外，還融進(jìn)了制作者的想象。舞蹈作品的種類(lèi)繁多，不同的主題選擇會(huì )形成不同的舞蹈作品。但是，西方傳統美學(xué)的“質(zhì)料”與“形式”等范疇并不能有助于我們去通達作品與物性自身。
物被設置于舞蹈作品之中，這些物在進(jìn)入舞蹈作品之前，是客觀(guān)存在的對象物，即手前之物。在制作中，道具和人體等被制作者擺弄、把玩與欣賞。這時(shí)，物的對象化被消解了，物不再是手前的對象物，而是手上之物。手上之物是與此在共在之物，是人沉淪于世所關(guān)切之物。同時(shí)，手上之物是制作者的把玩之物，是供人玩賞之物。并且，物與人都被遮蔽在世界之中。進(jìn)入舞蹈作品之后的物，已成為作品，它既不同于自然物、器具，也不同于手前之物、手上之物。舞蹈作品中的物，為物性的敞開(kāi)提供了前提條件。
當然，舞蹈自身形態(tài)、構圖與觀(guān)念的新變化，都會(huì )在作品中得以表征�！拔镆愿鞣N形態(tài)存在，這些不同的物態(tài)總是以其特有的方式與人打交道，都從特定的維度去關(guān)涉物之物性。這種關(guān)涉既有遮蔽，又有顯現�！比藗冊谥谱魑璧缸髌返幕顒�(dòng)中，卻極難把握物性自身。傳統美學(xué)的質(zhì)料和形式等范疇也不能切近物性，因為“質(zhì)料和形式絕不是純然物的物性的原始規定性�！�
三、舞蹈的審美特征及其身體性
物品、器具即器物的實(shí)用性規定了其世界是一個(gè)實(shí)用的世界，在器物實(shí)用的世界里，一切器物作為工具都為了一個(gè)目的即為人所用。一切藝術(shù)品在其起源與本性上，都與實(shí)用相關(guān)聯(lián)。這突出地表現在，原始先民的大半藝術(shù)作品都不是純粹從審美的動(dòng)機出發(fā)，而是同時(shí)想使它在實(shí)際的目的上有用，而且后者往往還是主要的動(dòng)機，審美的要求只是滿(mǎn)足次要的欲望而已。例如原始舞蹈就大體上不是作為娛樂(lè )或觀(guān)賞性之用，而是當作實(shí)用的象征和標記。當然，這關(guān)涉于人類(lèi)當時(shí)的生存狀況。
但是，縱觀(guān)舞蹈的歷史沿革，我們不難看出，其作為娛樂(lè )或觀(guān)賞性的功用愈加明顯。其審美特征具體表現在以下幾個(gè)方面:
(一)舞蹈的審美性具有以人體美為主要內容的形式美。舞蹈的形式美區別于其他藝術(shù)形式美的一個(gè)根本性的標志，是舞蹈采用有生命的、運動(dòng)中的人體動(dòng)作作為構成形式美的物質(zhì)手段。舞蹈動(dòng)作、姿態(tài)造型、畫(huà)面隊形這些舞蹈形式美的要素，都是以有生命的、運動(dòng)中的人體作為質(zhì)料的。
(二)舞蹈的審美性具有直觀(guān)性的特點(diǎn)。舞蹈的藝術(shù)形象是直接為觀(guān)眾所感知的。如我們觀(guān)賞一個(gè)舞蹈作品時(shí)，人幕一拉開(kāi)，呈現在舞臺上的舞蹈隊形、畫(huà)面的不停頓流動(dòng)，隨著(zhù)音樂(lè )的旋律、節奏，一下子就通過(guò)我們的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)器官輸入人腦，形成一種舞蹈形象的表象感知。這一般不必經(jīng)過(guò)理性的思考和邏輯的判斷，就可以使我們得到美的感受。這種舞蹈自覺(jué)性，表現為一種不假思索的、立即做出的審美判斷，好像完全是一種感覺(jué)的自接反應。其實(shí)每個(gè)人的這種自覺(jué)的審美判斷都是建立在他過(guò)去審美經(jīng)驗積累的基礎上所形成的理性積累的自然結果，這也體現著(zhù)一個(gè)人的舞蹈文化素養、舞蹈審美能力和舞蹈審美水平。
(三)舞蹈的審美性具有虛擬性。由于舞蹈是以人體為主要表現工具的藝術(shù)，因而也就決定了舞蹈的審美性具有虛擬性。它以人體形式美為媒介，來(lái)抒發(fā)和傳播人的思想感情。這種形式美的表現目的完全不在于炫耀技巧，取悅觀(guān)眾，而在于完美地體現內容，并與內容構成一個(gè)有機整體，塑造出動(dòng)人的藝術(shù)形象。如果片面地追求形式美，那么勢必導致走上為藝術(shù)而藝術(shù)的形式主義邪路。舞蹈作品的核心是舞蹈形象。正是通過(guò)舞蹈形象，抒發(fā)出編導家的感情，體現出本階級、本民族、本時(shí)代的審美理想。舞蹈家在進(jìn)行創(chuàng )作時(shí)，要竭力把自己的審美經(jīng)驗和審美理想“外化”為可以感知的舞蹈形象。這個(gè)形象是動(dòng)態(tài)形象，具有二重性:
一方面它是物質(zhì)的，建立在知覺(jué)(視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué))的基礎之上;另一方面它又是虛幻的，只存在于此時(shí)此刻，轉瞬即逝，甚至在某種意義上說(shuō)它是在觀(guān)眾的接受過(guò)程中最后完成的。虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，虛實(shí)結合。
(四)舞蹈的審美性具有高度的概括性與凝練性。舞蹈既然是采用人體為主要表現手段，那么就決定了舞蹈動(dòng)作必然追求高度的概括與凝練，一抬手一投足都應具有寬泛的涵義。從歷史上看，舞蹈動(dòng)作姿態(tài)大都源于生活，有著(zhù)一定的生活依據，但經(jīng)過(guò)一代代藝術(shù)家的加工提煉，寫(xiě)實(shí)的、再現性的動(dòng)作姿態(tài)逐漸演變?yōu)槌橄蟮�、表現性的符號，成為一種凝練著(zhù)民族的審美理想和審美習慣的“有意味的形式”，進(jìn)而規范化產(chǎn)生獨立的審美價(jià)值。在舞蹈創(chuàng )作中，創(chuàng )作者、表演者和成果三者都是人本身，都離不開(kāi)人體。舞蹈作品是編導和演員共同創(chuàng )造的，而每一次表演又都是演員舞蹈美的再創(chuàng )造。舞蹈中的游戲之于人是極其重要的，因為，在舞蹈審美游戲里，“人成為了自由的人和真正的人”。在舞蹈作品中，這離不開(kāi)藝術(shù)，因為“藝術(shù)的本性是詩(shī)”。人戲于天地間、諸神前。非本真的生活是人們生活的常態(tài)，在這種生活方式中，物之物性自身被遮蔽，人之本性偏離了人的本性生存境況。因而，人處于被束縛狀態(tài)，這些被束縛狀態(tài)涉及眾多方面與層次，人也與真正的自由相去甚遠。舞蹈就是在非本真的日常生活中，尋找自由的一種游戲方式。
四、舞蹈藝術(shù)世界及其在遮蔽中敞開(kāi)
舞蹈作品既不是純物也不是器具，而只是藝術(shù)作品自身。舞蹈作品既克服了純物的幽閉性又克服了器具的實(shí)用性。因此，舞蹈作品使世界的敞開(kāi)成為可能。藝術(shù)和真理都相關(guān)于世界的敞開(kāi)，而世界與大地之爭執是一切藝術(shù)和真理的本性前提。在現象學(xué)的視域里，大地是大地自身是作為大地的大地，世界是世界自身，也即世界之作為世界。大地是幽閉的，它孕育、化生萬(wàn)物。世界則是對大地之幽閉的一種敞開(kāi)，它使遮蔽之物得以顯現。世界與大地之爭執是藝術(shù)發(fā)生之前提和基礎。
因此，舞蹈也是在世界與大地的爭執中的一種敞開(kāi)，但其敞開(kāi)不是自然而然地完成的。世界是在遮蔽中敞開(kāi)的，世界的敞開(kāi)時(shí)常就是一種遮蔽。作為敞開(kāi)的遮蔽，在敞開(kāi)世界時(shí)又以另一種方式遮蔽了世界。舞蹈藝術(shù)也同樣關(guān)聯(lián)世界自身的敞開(kāi)與遮蔽。舞蹈藝術(shù)自身就是一個(gè)世界，一個(gè)切近世界性的世界。
世界的開(kāi)放性界定著(zhù)人類(lèi)。因此，世界的敞開(kāi)對人類(lèi)極其重要，被遮蔽的有待于敞開(kāi)，以實(shí)現其本性的通達。舞蹈作品正是對世界與大地之爭執的一種敞開(kāi)，并讓真理和存在得以顯現。舞蹈藝術(shù)對世界的敞開(kāi)，是在不斷的去蔽中實(shí)現的。只有通過(guò)去蔽，走向舞蹈藝術(shù)自身的存在，舞蹈的本性及與其相關(guān)切的、被遮蔽的世界才能得以顯現。
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