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淺談戲曲旦角表演藝術(shù)特點(diǎn)
戲曲藝術(shù)的表演一定要重視人物的內心世界、情感世界，否則便顯得蒼白無(wú)力、無(wú)法感人，以下是小編搜集整理的一篇探究戲曲旦角表演藝術(shù)特點(diǎn)的論文范文，歡迎閱讀查看。
中國戲曲藝術(shù)是一種來(lái)源于生活又高于生活的藝術(shù)表演體系，分生、旦、凈、丑等行當，且各行當有各自的一套技術(shù)格律--程式，這是中國戲曲特有的表演體制。演員須運用行當程式去塑造角色形象，而與此同時(shí)，要想成功塑造好角色，演員還須在理解人物、體現人物、挖掘人物性格方面下功夫。
作為一名旦角戲曲表演者，許久以來(lái)我都希望能從我塑造的舞臺人物身上詮釋出該人物身所蘊含的那種魅力，我對自己的希望是不僅要盡可能地將所飾角色準確地詮釋完整，還要從舞臺實(shí)踐中不斷去感知其人物性格，把握其真情實(shí)感。這些，是我覺(jué)得在創(chuàng )造角色時(shí)必須達到的幾點(diǎn)要求。
在戲曲的唱、念、做、打等四功五法中，無(wú)論哪一種行當或表現形式都是由內向外通過(guò)表演來(lái)展現劇情、表達人物思想情感的。按照角色情感所需，要運用不同的表演手法去表達人物的思想情感，以求藝術(shù)形象達到完美。而就中國戲曲各行當的表演藝術(shù)而言，其均有自己相應的一套表演程式系統。從內容上說(shuō)，它是戲曲人物藝術(shù)化、規范化的形象類(lèi)型;從表演形式上看，它又是具有性格色彩的表演程式的分類(lèi)系統。每一行當都是一個(gè)形象系統。
針對旦角表演藝術(shù)，本文試從旦角的表演技巧、動(dòng)作、念白及人物內心情感等方面作以下簡(jiǎn)單論述。
一、臺步
臺步就是戲曲界常說(shuō)的"走身架",也就是演員在舞臺表演過(guò)程中的腳步行動(dòng)藝術(shù)。每一個(gè)戲曲演員都需在這方面打下深厚的基本功。它要求演員在舞臺演出過(guò)程中，無(wú)論上身怎么表演，其腳步功夫總是根本。因為在演員上場(chǎng)時(shí)，觀(guān)眾首先看到的便是臺步，因此臺步是演員演繹人物性格的基本手段。而腳下功夫對演員形體表演的影響也頗大，戲曲各個(gè)行當也因身段表演與技巧要求的不同而形成了不同的臺步表演規范和要求。
在戲曲表演體系里，各行當的臺步差異比較大。如旦行中的老旦、青衣(正旦)、彩旦、閨閣旦(小旦)、花旦、武旦等就因年齡、身份、性格的不同而使臺步也有所不同。
首先說(shuō)青衣(正旦)。青衣多為中年女性，雖然也有表現顯貴家庭或小康人家的，但多以貧困憂(yōu)苦者居多，其臺步步法一般顯得比較穩健。而閨門(mén)旦多是穿裙衣帶水袖的青春少女，故其行動(dòng)顯得較為文雅細膩，步距較小，步法輕盈，仿佛如微風(fēng)拂柳般�；ǖ⿵娜宋锷矸菁澳挲g上講，其涉及面較廣，既有富貴人家的女性，也有平民百姓家的女性;既有小姐姑娘，也有丫鬟侍女，多為聰明伶俐的年輕女性，但潑辣爽朗的半老徐娘也有。其特點(diǎn)一般是性格外向，愛(ài)說(shuō)愛(ài)動(dòng)，因此臺步既要輕快、利索、敏捷，又要優(yōu)美飄逸。而有時(shí)為了顯示活躍，其臺步甚至還稍帶有一種跳躍感。再看武旦，無(wú)論是扎大靠的顯赫女將還是穿短打戰衣的俠女豪杰，動(dòng)作都剛勁利落、敏捷有力，以顯得英姿颯爽、威風(fēng)凜凜，故其臺步迅捷流暢。
作為旦角演員，必須要掌握自己擅長(cháng)詮釋的角色的臺步特點(diǎn)，并做到精益求精，才能使觀(guān)眾從其一步一走中體會(huì )到真正的戲曲藝術(shù)魅力。人常說(shuō)："行家伸伸手，便知有沒(méi)有。""要知有沒(méi)有，先看一步走。""走到九龍口(臺中)，便能掂出斤兩來(lái)。"這均說(shuō)明，舞臺雖小，卻有王法尺度，不是亂來(lái)之地。戲曲之難，難于技法之多。
二、身段
身段指的是戲曲演員在舞臺上表演所用的舞蹈動(dòng)作、技巧以及展示的架勢等，包含有動(dòng)作的前后貫穿、銜接以及各種姿勢的展示等。在此過(guò)程中，演員通過(guò)臺步的移動(dòng)、水袖的拋收、眼神的運用等，手、眼、身、法、步密切配合，將中國戲曲藝術(shù)的身段美、表演美、意蘊美等一一展示給觀(guān)眾。
作為旦角演員，無(wú)論在舞臺上詮釋的是旦角中的何種門(mén)類(lèi)，都需通過(guò)優(yōu)美的身段在舞臺上向觀(guān)眾展示中國傳統女性的美好形象。因此，優(yōu)美的身段、婀娜多姿的形體顯得尤為重要，它直接關(guān)系著(zhù)演員舞臺表演藝術(shù)的效果。而如果一個(gè)演員的身段缺乏美感，那么即使其唱念等能力再怎么強，也會(huì )使人感到美中不足。
戲曲演員的身段練習就是手、眼、身、法、步、精、氣、神貫注一體的表里結合、形神兼備的動(dòng)作練習。其中的旦角行當，除卻需開(kāi)打表演的刀馬旦等旦角門(mén)類(lèi)外，其余絕大部分旦角門(mén)類(lèi)都不需要高難度的打斗或空翻等表演，這些旦角門(mén)類(lèi)通過(guò)戲曲基本功的訓練，通過(guò)戲曲身段及戲曲美學(xué)意識的熏陶，使演員的氣質(zhì)得以提升，進(jìn)而通過(guò)協(xié)調、優(yōu)雅的肢體語(yǔ)言將戲曲動(dòng)態(tài)的美態(tài)貫穿到人物的各個(gè)動(dòng)態(tài)舉止之中，使人物的喜怒哀樂(lè )格外傳神。而需要注意的是，無(wú)論是人物表演的動(dòng)或是靜，都需要呈現出曲線(xiàn)美，切忌直出直入。如此，方能給觀(guān)眾以?xún)?yōu)美的姿態(tài)和動(dòng)人的體態(tài)，進(jìn)而將角色于一言一行、一步一挪中所要表達的內心情感世界逐步呈現出來(lái)，使觀(guān)眾更加直觀(guān)、更加深刻地了解到其在戲中的重要作用。
三、念白
戲曲舞臺中的念白其實(shí)就是人們日常生活中的說(shuō)話(huà)。
在生活中人們是靠說(shuō)話(huà)來(lái)表達情感的，而戲曲舞臺上的說(shuō)話(huà)與生活中的說(shuō)話(huà)卻截然不同，它是經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工、美化后形成的藝術(shù)語(yǔ)言。戲曲各行當都有一套自己的念白程式。就京劇旦角而言，其念白與其他行當是既有區別又有共同規律和特點(diǎn)的。其不僅不能與其他行當使用同一形式說(shuō)話(huà)，而且就其本行內也有區別。京劇中除彩旦、花旦和刀馬旦等部分行當使用的是北京方言外，正旦、老旦采用的都是一種所謂的"韻白".這種韻白，既不同于北京話(huà)也不同于普通話(huà)。再者，通常人們說(shuō)話(huà)只用一種形式，即"對話(huà)、對白".而在舞臺上人與人對話(huà)時(shí)，既可以有自己內心的打算或思想，又可以背著(zhù)對方表白，交代劇情(人物內心活動(dòng))或介紹自己等。
戲曲舞臺上的說(shuō)話(huà)，即是唱、念、做、打中的念。
它的作用非常重要，如果演員掌握不好念白，就無(wú)法將人物的情緒傳遞給觀(guān)眾。老藝人常講的"千斤念白四兩唱",就是說(shuō)念白比唱更要功夫。很多戲曲演員，在這方面下過(guò)大功夫，故而取得了非凡的成就。如河南豫劇"六大名旦"之一的閻立品在其代表作《秦雪梅》中飾演的秦雪梅在祭奠亡夫時(shí)的念白就把觀(guān)眾感動(dòng)得直落淚。
戲曲中的"京白"實(shí)際上是北京的方言;"韻白"不是京劇獨有的念法，河南豫劇及其他地方戲大部分都念韻白，其采用的字韻既易行腔使調又能使廣大群眾聽(tīng)懂，還能產(chǎn)生優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)之感;"獨白"在戲曲中叫"背供"(或背弓)，是白的形式之一。為什么叫背供?因為它是角色背著(zhù)對方(劇中人)的供白，是向觀(guān)眾交待在規定情景里的這個(gè)角色的心理活動(dòng)，因而演員背供時(shí)不能面對任何一個(gè)同臺的劇中人。
由此可見(jiàn)，要想將念白念好，必須要深入研究其行當特點(diǎn)，刻苦訓練，反復體驗，從而達到字音準確，韻味雋永。
四、水袖
水袖在戲曲表演中是一種不可或缺的服飾裝配，特別是在旦角身上體現得更為明顯。水袖既是寬大衣袖的美飾，又是劇中人物用于傳情達意的有效手段，重要性不容忽視。
水袖的舞蹈化、技巧化是在戲曲逐步發(fā)展的過(guò)程中，隨著(zhù)演員不斷地進(jìn)行舞臺實(shí)踐而演變得豐富多彩的。以前的旦角水袖一尺三寸，后來(lái)發(fā)展到三尺、五尺乃至七尺。作為旦角演員，只有把水袖技巧在舞臺上運用得體，才能使人物性格展現得活靈活現，以達到增強舞臺效果的作用;若運用不好，這些水袖表演便會(huì )破壞戲曲舞臺的整體魅力，使人物情感得不到充分發(fā)揮，起不到美化人物形象的作用。例如豫劇《大祭樁》"哭樓"一折，當黃桂英從老家院口中得知未婚夫李彥貴被其父誣告，三日后要被處斬的消息后，悲痛欲絕，焦急萬(wàn)分。她既恨父親的狠毒，又恨自己乃一介女流，不能替夫伸冤。
就在焦躁苦悶間，她橫下一條心，決意奔赴蘇州，祭奠丈夫，以敘夫妻之情。也就是在這樣的痛哭、思考間，演員為傳達黃桂英的決心，將水袖由后背向上通過(guò)兩個(gè)肩膀拋向前胸，最后雙袖擲于左側。整套表演干脆利落，淋漓盡致地將黃桂英的心情和決心表達了出來(lái)，使人物形象栩栩如生般立在了觀(guān)眾面前，為整個(gè)劇情的發(fā)展和戲曲舞臺的呈現起到了畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。這場(chǎng)表演，扮演黃桂英的旦角演員主要就是運用水袖的翻、打、撩、抓、拋、提、繞等各種技巧，將黃桂英痛斷肝腸的情感刻畫(huà)得絲絲入扣、感人至深。觀(guān)眾觀(guān)之，并沒(méi)有覺(jué)得有絲毫的水袖賣(mài)弄之感，完全符合劇中人物所需，具有極強的藝術(shù)沖擊力和舞臺藝術(shù)表現力。由此可見(jiàn)，水袖表演在旦角演員塑造人物形象方面所起的作用是多么的重要。
結語(yǔ)
總之，戲曲藝術(shù)的表演一定要重視人物的內心世界、情感世界，否則便顯得蒼白無(wú)力、無(wú)法感人。而無(wú)論是旦角演員還是其他行當表演者，只有全身心投入，一點(diǎn)一滴地去感受和體會(huì )角色，合理、恰當地運用自身掌握的表演技巧等手段，才能融入角色，準確塑造人物，才能給觀(guān)眾的心靈帶去感動(dòng)和震撼。
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