關(guān)于史前彩陶與中國書(shū)畫(huà)

　　關(guān)鍵詞：史前彩陶　書(shū)畫(huà)　陰陽(yáng)
　　論文摘要：陶器的出現，是中國文化史上具有劃時(shí)代意義的創(chuàng )造和發(fā)明。彩陶對中國書(shū)畫(huà)的影響：一是書(shū)畫(huà)工具和材料的發(fā)明；二是對書(shū)畫(huà)風(fēng)格的形成。彩陶不僅為中國書(shū)畫(huà)的產(chǎn)生和提供了最基本的工具，而且對中國繪畫(huà)產(chǎn)生了深遠的影響。 

　　 
　　史前彩陶紋飾藝術(shù)不但奠定了中國藝術(shù)的美學(xué)基調，也呈現出先民們對藝術(shù)高度的抽象概括能力，它以類(lèi)似于毛筆的使用和對線(xiàn)條的把握，不加修改并注重單純而簡(jiǎn)潔的藝術(shù)過(guò)程和藝術(shù)效果，以及程式化、裝飾化與寫(xiě)意性相結合的表現方法，不僅奠定了中國繪畫(huà)的發(fā)展基礎，而且從一定意義上講，它是民族之魂，與中國書(shū)畫(huà)在表現形式上有眾多相近之處。 
　　首先，在使用工具上，它們有相同之處，同時(shí)也有不同之點(diǎn)。豐富多彩的黃河史前彩陶紋樣，在繪制過(guò)程中，可能使用了兩種類(lèi)型的繪畫(huà)工具——軟筆和硬筆。從考古發(fā)掘資料看，紋飾的繪制工具以軟筆為主，這些軟筆的使用，主要是表現弧形的圖案，如廟底溝型彩陶碗、盆上的火焰紋可能是用軟筆繪制而成的，其枯澀效果同中國書(shū)畫(huà)的線(xiàn)條一樣具有藝術(shù)魅力。直線(xiàn)以硬筆為主來(lái)表現，硬筆應用在中國書(shū)畫(huà)上是不多見(jiàn)的。由于彩陶裝飾紋樣具有特殊的表意性質(zhì)，有些符號的產(chǎn)生，為中國漢字的創(chuàng )造奠定了堅實(shí)的基礎。同時(shí)，也使它在沒(méi)有文字的時(shí)代里起著(zhù)一定的文字性的作用。但因制約于特定的觀(guān)念、意義，其所具有的記事性是被掩蓋的。如大汶口陶器上的那個(gè)，是由太陽(yáng)、云氣、山或火形組成的符號，也不能當文字看。有人認為此符號是“炅”的繁體或是“炅山”的合文。這些符號（或紋樣）都為漢字的創(chuàng )造和發(fā)展起到了推動(dòng)作用。 
　　彩陶裝飾圖案在色彩的處理上，總是黑紅、黑白圖案陰陽(yáng)相聯(lián)、相關(guān)，依二方連續的方式設計組織。這些色彩圖案繪在形狀各異的陶器上，顯得質(zhì)樸、沉穩而典雅。在這一點(diǎn)上，中國畫(huà)所使用的顏料同彩陶有共同之處，中國畫(huà)的主色調以黑為主，彩陶所用的顏料，從目前所發(fā)現的看，主要有紅、黃、白、黑、褐、棕、紫等，其中尤以白和紅兩種色彩最具有代表性。說(shuō)明陶器從其誕生之時(shí)起，不僅滿(mǎn)足人們實(shí)用的需要，而且還與某種觀(guān)念結合起來(lái)，或者說(shuō)表達了人們某一方面的意識，如巫術(shù)、宗教或審美觀(guān)念和意識。從現有的資料看，紅色是當時(shí)人們有意識地最早使用，最能表現原始人某一方面的觀(guān)念意識、最充滿(mǎn)激情的一種色彩。當時(shí)的顏料主要是磨制而成，這和后來(lái)中國書(shū)畫(huà)所使用的墨的磨制技術(shù)已經(jīng)沒(méi)有十分明顯的區別。在馬家窯場(chǎng)中發(fā)現的配色調料的陶碟，中間有分格，與今天繪畫(huà)時(shí)用的調色盒在功用上相似，說(shuō)明當時(shí)已具備了后來(lái)中國文化“文房四寶”中的筆、墨、硯。無(wú)論彩陶或中國書(shū)畫(huà)，在畫(huà)面黑白的表現形式上，陰陽(yáng)觀(guān)念起著(zhù)重要作用。這一觀(guān)念，首先是人們對于事物相互關(guān)聯(lián)而又相互對立的屬性的觀(guān)察與認知，這一陰陽(yáng)觀(guān)念在陶器紋飾上表現得十分充分。馬家窯類(lèi)型陶器上的紋飾就非常典型，彩繪色調大膽熱烈、單純明快。陶器表面光滑細膩，一般以橙紅色為主，紋飾色彩光亮如漆，一般以大面襯出橙色的底紋，深厚質(zhì)樸，對比強烈，或者在黑色的花紋周?chē)�勾勒以白色的細邊，或在黑底上點(diǎn)綴以白色，反差較大，十分鮮明。有些圖案一往一復、一明一暗、一陰一陽(yáng)、一正一反，一切事物運動(dòng)變化的都包蘊在了這極簡(jiǎn)練的形式中。如同中國書(shū)畫(huà)利用筆墨在宣紙上的滲化形成陰陽(yáng)關(guān)系，強調虛實(shí)對比。 
　　 
　　中國畫(huà)主要為黑白體系，黑與白是中國畫(huà)最為重要的兩種色彩，這兩種色彩相互依存，構成中國畫(huà)最具特色的本質(zhì)部分。筆墨、筆墨的直觀(guān)表現，實(shí)際上就是一個(gè)黑字。中國畫(huà)所具有的民族特色，是虛無(wú)之處的“空白”處理，如果我們把紙的白色作為一種色彩來(lái)觀(guān)照，那么就會(huì )發(fā)現白色其地位之顯要是遠遠超出于我們預料的。黑與白這兩種色彩在中國畫(huà)中的特殊地位確實(shí)是至高無(wú)上的。 
　　從彩陶和書(shū)畫(huà)的寫(xiě)意性來(lái)看，又是十分的相近。早期象形紋樣上表現出來(lái)的繪畫(huà)性，在中晚期的演化過(guò)程中走向成熟，象形紋飾的寫(xiě)意傾向開(kāi)始呈萌芽狀態(tài)。仰韶文化晚期的“游魚(yú)瓶”及同一時(shí)期的鳥(niǎo)、奔走的鹿等，表情、神態(tài)也被提高到表現意義的位置上。在這一時(shí)期的運線(xiàn)或平涂中，寫(xiě)意性的因素使兩種手法變得更加自由，完全打破了象形幾何圖案或造型的整體性，由此和象形紋飾的動(dòng)感特征在造型中有機地協(xié)調起來(lái)。 
　　河南臨汝閻村出土的“鳥(niǎo)魚(yú)石斧圖”陶缸上，在缸腹部涂出的豎長(cháng)形白色底子上，以黑色繪出鳥(niǎo)、石斧和魚(yú)紋，象形紋飾在此時(shí)呈現出了和器型分離的最初狀態(tài)，這一文化現象已預示著(zhù)象形紋飾的最后路徑及其與獨立繪畫(huà)的血緣關(guān)系。獨立繪畫(huà)也許在此時(shí)進(jìn)入了它的起源和濫觴期。從馬家窯文化中馬廠(chǎng)類(lèi)型的陶甕和短頸雙耳甕來(lái)看，前者器身上的變體肢爪紋，看似隨意揮灑，但在稚拙厚樸中又不乏靈動(dòng)，從中可以看出此后中國傳統書(shū)畫(huà)大寫(xiě)意的風(fēng)范。而后者器身上的兩條直線(xiàn)帶紋和一條復線(xiàn)紋，隔出了上、中、下三個(gè)空間，上邊較細的頸部飾以折線(xiàn)條帶紋，顯得疏朗，中部以細斜線(xiàn)勾出平行線(xiàn)，中間飾以黑色三角形，顯得錯落有致，而下部則大膽地涂以橢圓形大塊墨團，打破了幾何構圖，下邊的波浪紋增加了許多動(dòng)感，使得整個(gè)畫(huà)面宛如巨大的荷葉蕩漾于深碧的水面，從中可見(jiàn)中國畫(huà)大潑墨的韻致。馬家窯文化的彩陶樣式，蛙紋及人體的變形，利用濃重的筆墨，犀利的筆觸，如千鈞之勢，描繪的造型夸張，在原始先民的思維意識里，執意夸張這一物體，是對它的崇拜，從而去反復表現這一事物，將其提煉升華成寫(xiě)意性圖案。無(wú)論是書(shū)畫(huà)或彩陶的寫(xiě)意性，都是利用其基本要素點(diǎn)、線(xiàn)、面來(lái)表現的。無(wú)論彩陶上的紋樣是具象的還是抽象的，都不是感性因素抽象的結果，而是主體從客體對象上直接獲取結構的結果，當原始人試圖物化這種結構時(shí)，線(xiàn)的運動(dòng)感、空間感、二維延伸能力，成了造型的最佳表現手段，成為彩陶紋樣構成的最基本的表現方式，而它和特定工具的結合形成了最早的“繪”的特征，為此后中國繪畫(huà)中的用線(xiàn)提供了原始的經(jīng)驗。 
　　 
　　彩陶的線(xiàn)條變化主要有直線(xiàn)、曲線(xiàn)、折線(xiàn)，利用線(xiàn)的形態(tài)變化加強了紋飾的動(dòng)感，利用粗細變化產(chǎn)生節奏，以致帶動(dòng)整個(gè)圖形的運動(dòng)性，而且還使線(xiàn)自身獲得了內在的力度。間距的變化產(chǎn)生黑白相間的意象效果；線(xiàn)條的組合產(chǎn)生空靈疏朗的意境。整個(gè)造型的寫(xiě)意性?xún)A向，在很大程度上是靠線(xiàn)條的寫(xiě)意性來(lái)實(shí)現的，這種蘊涵著(zhù)主體審美情感及想象力的線(xiàn)條為中國繪畫(huà)線(xiàn)條確立了最原始的價(jià)值取向。中國畫(huà)的表現形式是點(diǎn)、線(xiàn)、面的組合，利用點(diǎn)、線(xiàn)、面去塑造形體，這些點(diǎn)、線(xiàn)、面在彩陶、宣紙上的表現，其實(shí)都是表現在二維空間上，有人說(shuō)彩陶紋樣表現在三維空間上是不正確的，只能說(shuō)彩陶的造型是三維的。它們所不同的是一個(gè)表現在紙上，一個(gè)表現在泥質(zhì)的陶器上。由于工具的不同，表現在彩陶上的紋樣，除了形體上的夸張，整個(gè)物體的視覺(jué)感受顯得沉穩、疏朗，對比分明。點(diǎn)、線(xiàn)、面的表現大多采用平涂的方法，線(xiàn)條多僵直生硬，由于大多是礦物質(zhì)顏料，顏色平涂造成的效果缺少水墨的變化韻味。作為中國書(shū)畫(huà)的表現形式，呈現在宣紙上的點(diǎn)、線(xiàn)、面，除了線(xiàn)條具有陰柔的特征外，墨色的變化是非常豐富的，造成畫(huà)面的空間感，從而產(chǎn)生中國畫(huà)中的高、深及平遠空間，形成中國畫(huà)的獨特意境美。史前的彩陶紋飾，在這種空間表現上，是無(wú)法達到中國畫(huà)的那種空靈、靜雅之韻致的。 
　　 
　　我們不難發(fā)現，史前彩陶和中國書(shū)畫(huà)在構圖上是有差異的，彩陶的構圖形式，由于表現在器皿的表面、內壁，所以它的構圖方式多是沿著(zhù)器皿的形狀來(lái)表現，隨形而為，展開(kāi)它的構圖形式，多呈現一種橫向長(cháng)卷式，而以上、下構圖的方式不多。將半坡魚(yú)紋盆的整個(gè)構圖打開(kāi)會(huì )發(fā)現，它是一個(gè)與中國畫(huà)扇面相似的構圖形式。中國畫(huà)的構圖形式比彩陶的構圖形式顯得豐富得多，如長(cháng)卷式、卷軸式、團圓式、折扇式、屏風(fēng)式等，由于構圖的不同，所造成的效果也不一樣。彩陶的莊重、沉穩、質(zhì)樸、浪漫、狂放的風(fēng)格是勝于中國畫(huà)的。但是，中國書(shū)畫(huà)空靈、恬靜、悠遠的意境表現，在彩陶的表現上尚沒(méi)有發(fā)現。這都是由它們的工具材料及表現形式的局限性所造成的。中國書(shū)畫(huà)及彩陶表現形式的最大共同點(diǎn)是其語(yǔ)言的符號化，彩陶紋飾中有不少、 、 、 等符號，這些符號也都同陰陽(yáng)觀(guān)念有關(guān)，陶器的出現，除了滿(mǎn)足原始人的物質(zhì)需要之外，也為記錄當時(shí)人們的思想和觀(guān)念提供了一個(gè)比較重要的物質(zhì)載體。彩陶上各種色彩紋飾，不是原始人心血來(lái)潮時(shí)的胡涂亂抹，而是自己感性觀(guān)念的具象表達，因而形成了亟待破譯的一種“有意味的形式”�！兑住返漠a(chǎn)生和是同天文、歷法、巫術(shù)、陰陽(yáng)觀(guān)念直接聯(lián)系的，中國“玄學(xué)”以《周易》為本體。文人畫(huà)的產(chǎn)生，使民族繪畫(huà)走上了純藝術(shù)的發(fā)展道路，其基本觀(guān)念是本于“玄學(xué)”。在表現形式上，以線(xiàn)為基礎，“以白當黑”為靈魂，以寫(xiě)為特點(diǎn)，以“一畫(huà)”為手段，以變、動(dòng)、氣、骨為生命力，創(chuàng )造了一種似與不似之間的意象藝術(shù)，這些藝術(shù)特點(diǎn)與彩陶紋樣的基本特點(diǎn)是相通的，它們之間有著(zhù)深刻的淵源關(guān)系。它們是民族繪畫(huà)的發(fā)展在不同階段的不同表現，是同一條歷史長(cháng)藤上結出的兩只豐碩的果實(shí)�！� 
　　 
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　�、倭稚傩郏骸逗榛撵萦啊�—甘肅彩陶的文化意蘊》，甘肅出版社，蘭州，1999。/②張曉凌：《原始精神》，重慶出版社， 1992。

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