淺談古典音樂(lè )與流行音樂(lè )

　　不同文化的融合現象越來(lái)越普遍，每一次不同文化的碰撞都會(huì )是新的創(chuàng )造，下面是小編搜集整理的一篇探究古典音樂(lè )與流行音樂(lè )的論文范文，供大家閱讀查看。

　　摘 要：多年來(lái)，對于美國作曲家格什溫《藍色狂想曲》的研究是數不勝收。這種情況的原因不僅僅是由于格什溫在其中運用豐富的爵士和聲語(yǔ)言與看似散亂即興卻不無(wú)規矩的曲式結構。對于其在將美國的民間音樂(lè )融入了歐洲多年來(lái)占主導優(yōu)勢的古典音樂(lè )中，這種跨文化現象，不僅是對于古典音樂(lè )的多元化的擴展，也是為把美國民間音樂(lè )登上了世界音樂(lè )的舞臺創(chuàng )造了條件。所以《藍色狂想曲》無(wú)疑是世界音樂(lè )史上的一座瑰寶。

　　關(guān)鍵詞：文化融合;古典音樂(lè );流行音樂(lè );格什溫;《藍色狂想曲》

　　如今，跨文化現象體現在我們生活與藝術(shù)的方方面面，各種的跨文化現象都是一次創(chuàng )造性的飛躍。在西方音樂(lè )史上，對于將流行音樂(lè )與古典音樂(lè )相融合的方式的創(chuàng )作，第一推選的當屬美國作曲家格什溫所寫(xiě)的《藍色狂想曲》了。作曲家將美國流行的爵士音樂(lè )與古典音樂(lè )分別在曲式上、和聲上、調式上、旋律進(jìn)行以及管弦樂(lè )的配器上進(jìn)行大規模的融合。樂(lè )曲形式上的融合，必然導致文化差異的融合。所以，談起音樂(lè )上的文化融合，必然需要將樂(lè )曲進(jìn)行充分的剖析。本文將從音樂(lè )結構、管弦樂(lè )隊的配器寫(xiě)作以及調式、旋律、和聲三方面的分析來(lái)表現本曲中所表現的文化融合現象。首先將會(huì )重點(diǎn)從“多段體、拼接”等許多學(xué)者冠以的曲式結構的名稱(chēng)方面進(jìn)行自我判斷的分析。相比傳統的有規律可循的曲式結構，如復三部曲式，都是可根據調性布局、主題分布的形式進(jìn)行結構形式的判斷。然而本曲的特點(diǎn)之一就是在于其調性布局的無(wú)規律性與主題分布的即興性。有的研究者根據本曲的性格速度進(jìn)行結構的劃分也可劃分為三部分，但如若拋棄調性與主題陳述兩個(gè)方面，而只簡(jiǎn)單從性格情緒的演繹上來(lái)說(shuō)，是不夠具有證明力的。一個(gè)較大型的交響樂(lè )作品，情緒性格的變化是不能直接充當整個(gè)作品結構力的粘合作用。所以，還是從傳統出發(fā)，根據本曲的主題分布情況進(jìn)行曲式結構的判斷。此外，管弦樂(lè )的演繹是古典音樂(lè )表達的最為常見(jiàn)的表現形式。所以，為了表現流行音樂(lè )與古典音樂(lè )的完美融合，在樂(lè )隊的配器方面的分析便是不能省去的一大部分。古典音樂(lè )與流行音樂(lè )的最明顯形式便是在調式和聲上，所以，對于這方面的敘述也將必不可少。雖然格什溫的這首樂(lè )曲原是為鋼琴與爵士樂(lè )隊而寫(xiě)的，對于這首樂(lè )曲的配器是由美國作曲家格羅菲完成的。后由格什溫重新配器，便形成現在最常演出的版本。

　　一、音樂(lè )結構的文化融合

　　1、對于格什溫《藍色狂想曲》的形式結構，因其受到爵士樂(lè )中“即興性”影響，所以曲式結構也顯得較為自由。但這種看似“拼接式”結構布局，可以分為三個(gè)部分。呈示部篇幅較大，結構也較為復雜，細分可以分為8個(gè)主題。利用傳統的主題判斷法，1～90小節為呈示部的第一部分，91～215為第二部分，228～286則為第三部分，所以呈示部本身就為一個(gè)復三部曲式。對于復三部曲式中的呈示部本身也為一個(gè)復三部曲式，這種大型的復三部曲式雖不常見(jiàn)，但也依然存在。再從中部來(lái)看(呈示部中的中部)，第一部分又可分為一個(gè)單三曲式，其中，A段在B段的兩端分別進(jìn)行三次變奏，所以這一部分又為變奏式的單三曲式。呈示部第二部分由于出現了C―D―E―D1―D2這樣的樂(lè )段分布，對于判斷結構有點(diǎn)困難。但其實(shí)可以將樂(lè )段(此處出現為復樂(lè )段形式)劃為中部出現之前的一個(gè)插部，這樣既可以達到比較效果，也可以作為一個(gè)連接形式。這樣看來(lái)，D―E―D1―D2就可以很容易看為也是一個(gè)變奏的單三曲式。呈示部的第三部分可分為樂(lè )段A4―E1，其余為連接�？梢园l(fā)現，A4是第一部分中的主題，E也是在第二部分中出現的中部主題，所以完全可以將它列入為呈示部?jì)炔康脑佻F部(雖然調性未統一，但材料上是可以這樣分布的)。

　　整部樂(lè )曲的中部是從303小節開(kāi)始486小節結束的。中部的篇幅相對于呈示部稍顯短。303～382小節是中部。此主題(思鄉主題)的三次變奏(也可稱(chēng)為三重復樂(lè )段)，調性也并未改變(始終為E大調)。從395小節處出現了新的主題，到410小節，這可稱(chēng)為中段，因與前面風(fēng)格、調性、表情迥異。到433小節，樂(lè )曲又開(kāi)始呈現思鄉主題，由此，又可將中部分為變奏型單三曲式。調式在主題回歸時(shí)也未回到E大調上，這與呈示部是一樣的情況�？梢�(jiàn)，這首樂(lè )曲的調性布局也是非常新穎與大膽的。

　　從489小節，整首樂(lè )曲再現部開(kāi)始了，但與呈示部的篇幅是相差勝卻的。相比來(lái)說(shuō)，再現部只有21小節，這種強烈地縮減再現，與傳統相比有很大不同。并且可以看到，再現是倒裝再現，先再現呈示部中的D材料，然后才再現A，主調(bB大調)在此時(shí)才短暫回歸。

　　綜觀(guān)整首樂(lè )曲的曲式結構，全曲以縮減為主，呈示部到再現部是長(cháng)～短。三個(gè)部分的內部也是由長(cháng)到短，這種安排的統一性，可看成是即興中的嚴肅性。整體的復三到單三到單二與每段內部中的(呈示部：?jiǎn)稳�到單三到單�?中部：三重復樂(lè )段到樂(lè )段到樂(lè )段;再現部：樂(lè )段到樂(lè )段)安排也有其統一性。所以，對于此樂(lè )曲的曲式結構的劃分完全也可按照傳統的方法，將其劃為復三部曲式。對于“拼接式”劃分的說(shuō)法，也是存在一些漏洞的。由此可看出，《藍色狂想曲》的爵士因素，不僅體現在人們大肆議論的和聲上，也體現在曲式結構的安排上。作曲家將民間音樂(lè )流行化又將其古典化，將它們串成了一首五光十色的作品。

　　2、結構形式的另外一點(diǎn)體現在樂(lè )曲主題的不斷變奏上。此時(shí)說(shuō)的變奏，并不是傳統意義上的主題旋律上變化，而是指伴隨主題旋律出現的和聲上的變奏。以一開(kāi)始出現的主題為例，如圖所示：圖1.2.1

　　并且此后主題的6次出現，沒(méi)有一次的和聲是完全相同的，而主題卻是每次都完整重復了(調性并不同)。這是爵士音樂(lè )中所使用的變奏的不同方面相同形式上的重合。

　　二、管弦樂(lè )隊與鋼琴寫(xiě)作的文化融合

　　1、根據這首樂(lè )曲的主題數量與分布，可以列出四個(gè)出現次數相對較多的主題：主題A(共出現6次)、主題D(共出現4次)、主題F(共出現4次)與主題E(共兩次)。根據其每一次出現所用的樂(lè )器或樂(lè )器組以及每一樂(lè )器組所演奏的旋律大小分布來(lái)看：主題A共出現6次，分別是木管>銅管>弦樂(lè );銅管>木管>弦樂(lè );Piano solo;樂(lè )隊全奏; 木管>弦樂(lè )>銅管;樂(lè )隊全奏。主題D共出現4次，分別是 全奏，第二樂(lè )句：木管>弦樂(lè )>銅管;Piano solo;Piano 與圓號同時(shí)solo;Piano 旋律，管弦樂(lè )隊伴奏。主題F共出現4次，分別是弦樂(lè )>木管>銅管;銅管>弦樂(lè )>木管;Piano solo; 銅管>木管>弦樂(lè )。主題E共出現2次，分別是銅管>弦樂(lè )>木管;Piano solo。 　　由此可清晰看出，相同主題之間的配器是基本不同的。不管情緒是歡快還是安靜，作曲家的選擇意圖仍是有標準的。從這樣的列表還能看出，作曲家對木管與銅管的重視，而相對于備受傳統或浪漫主義時(shí)期歡迎的弦樂(lè )的使用卻大大降低了，基本弦樂(lè )的出現都是伴隨著(zhù)樂(lè )隊的全奏出現。這與爵士音樂(lè )中的大量管樂(lè )演奏的形式又不謀而合。另外，這首又被稱(chēng)為鋼琴協(xié)奏曲的管弦樂(lè )作品，從形式上看也是保留了爵士樂(lè )隊中鋼琴的地位。眾所周知，爵士樂(lè )隊中，鋼琴是占有很大地位的。爵士樂(lè )隊的鋼琴獨奏的大量篇幅寫(xiě)作，又充分被作曲家利用到自己的管弦樂(lè )隊寫(xiě)作中，大量保持了爵士風(fēng)格特征。鋼琴協(xié)奏曲是古典的，而爵士樂(lè )隊中的鋼琴是流行的，所以可以說(shuō)，它們都是以鋼琴為基點(diǎn)進(jìn)行不同形式的文化融合。

　　2、此樂(lè )曲的配器中，引人注目的除了管樂(lè )器與鋼琴的大量使用，剩下的便是打擊樂(lè )的使用了。作曲家在本曲中所用的打擊樂(lè )器有：定音鼓、小鼓、鈸、排鐘(少) 、三角鐵(少)。除了這些樂(lè )器的常規敲擊外，在譜面91小節處還出現了用類(lèi)似刷頭敲擊在小軍鼓上，由此所產(chǎn)生的音響是在堅定的小鼓上產(chǎn)生的凌亂沙啞的聲音，加上連斷音的演奏法，音響別具特色。還有在146小節出現的在小鼓的外殼上敲擊，音響也是與平時(shí)在鼓膜上敲擊聲音完全不同。這些不常見(jiàn)的做法都是伴隨著(zhù)管弦樂(lè )隊中織體比較薄時(shí)出現，更具民間特色。此樂(lè )曲中，除了經(jīng)常做華彩伴奏的鋼琴外，還有個(gè)華彩性樂(lè )器的就是班卓琴了。班卓琴是美國人民喜愛(ài)的民間樂(lè )器，它的演奏幾乎涵蓋了整個(gè)樂(lè )曲，可見(jiàn)作曲家對它的重視。也是這個(gè)樂(lè )器的使用，使樂(lè )曲本身就多了美國的民間風(fēng)味，與樂(lè )曲本身融為一體。眾所周知，爵士樂(lè )隊中的演奏，簡(jiǎn)直是無(wú)打擊樂(lè )不歡。沒(méi)有打擊樂(lè )演奏的爵士樂(lè )隊就算不上是爵士樂(lè )。并且，這些打擊樂(lè )都是同音樂(lè )一起出現，也并不是像一般古典音樂(lè )里會(huì )有打擊樂(lè )的獨奏。在這一點(diǎn)上，作曲家完全是按照流行樂(lè )的形式寫(xiě)作的，只是在樂(lè )器的選擇上加入了古典音樂(lè )里常用的打擊樂(lè )，這并不影響對于流行音樂(lè )的借鑒，反而更能體現出這兩種音樂(lè )形式的融合。

　　三、主題旋律以及和聲語(yǔ)言的文化融合

　　1、此曲的主題旋律運用了爵士音樂(lè )中最常見(jiàn)的布魯斯音階，從1.2.1可看出，主題A的音階為：

　　是一個(gè)bⅢ、bⅥ與bⅦ的音階。爵士樂(lè )大部分都是按照這個(gè)布魯斯音階為基礎的。而在此曲中，格什溫用這個(gè)音階創(chuàng )作出了古典音樂(lè )獨特語(yǔ)言，可見(jiàn)一斑。在《藍色狂想曲》中，還出現了這樣音階的旋律：

　　分析可得出這是一個(gè)部分全音音階，雖然在作品中出現是以連接段的形式，但其對于作品的過(guò)渡中色彩性是大大增加的。說(shuō)明作曲家在樂(lè )曲的每一部分(無(wú)論主體段落還是連接段落)都是試圖貫穿爵士音樂(lè )的要素。全音音階也是爵士音樂(lè )中常見(jiàn)的音階。作品多處也出現了爵士音樂(lè )的各種因素：

　　圖中標示的都是爵士常用的一些寫(xiě)法：倚音的用法、拉格泰姆式的切分節奏以及三連音上的半音上行導向音階等。所以，在此樂(lè )曲的創(chuàng )作中，作曲家并不是照搬某一種音階形式進(jìn)行跨文化的實(shí)踐。

　　2、關(guān)于《藍色狂想曲》中所運用的爵士和聲，是幾乎充斥著(zhù)全曲的始末。從圖1.2.1的部分和弦可以看出，此曲的和聲是在古典和聲T―S―D的基礎上，通過(guò)增加或者降低和弦中的某一個(gè)音(每一個(gè)音都有可能)，從而達到對和聲色彩的增強。

　　通過(guò)這一圖例與1.2.1對比，更加可以看出，主題A的不同和聲分配。相同的旋律，雖然調性不一樣，但和聲是完全不同的。再來(lái)看這些和弦，出現了很多附屬和弦。附屬和弦在古典音樂(lè )中經(jīng)常能見(jiàn)，但對于這種通過(guò)半音階化向上攀巖并連續不解決的，卻很少見(jiàn)。在爵士音樂(lè )中，這種音階式的低音上行導致了和弦上的不斷變化的現象時(shí)屢見(jiàn)不鮮。這些被稱(chēng)為變和弦或變體和弦都是通過(guò)降低或升高自然音級以達到預期的效果，并且原型功能并不發(fā)生變化，它們使調式色彩化、和弦多樣化、音響預期化。

　　在曲子中，還會(huì )發(fā)現有很多類(lèi)似混合和弦的利用。如圖1.2.1中的還原6與降6同時(shí)出現在一個(gè)和弦中，此時(shí)，可以看成是bB大調的Ⅴ9和弦，也可以看成是Ⅴ9的降3音。同樣的，在圖3.2.1中的還原7與降7的同時(shí)出現，在降5音的Ⅲ級和弦與Ⅶ的第二轉位兩個(gè)和弦中游移不定(當然這里也可當成是和聲小調與自然小調的混合)。這樣的和弦曲子中出現了很多，也是因為這樣的不和諧音響才能夠得到在古典音樂(lè )與流行音樂(lè )的攪拌中流連忘返的效果。

　　20世紀下半葉以來(lái)，不同文化的融合現象越來(lái)越普遍，每一次不同文化的碰撞都會(huì )是新的創(chuàng )造。對于音樂(lè )上的跨文化現象，也能發(fā)掘出許多新的理論與新的需求。此文章中所出現的民間音樂(lè )與古典音樂(lè )的橫跨，在西方音樂(lè )史的長(cháng)河中，曾經(jīng)也一度盛行與繁榮。浪漫主義中、下期，以斯美塔那、德沃夏克、格里格等一群北歐作曲家為代表的民族樂(lè )派應運而生。他們立志發(fā)展本民族的音樂(lè )，采用民族題材與民族的形式，反應民族風(fēng)情與民族精神。再往前推，肖邦、李斯特等一些浪漫派作曲家，他們在他們自己的創(chuàng )作中，也經(jīng)常將自己本民族的音樂(lè )穿插在浪漫派的古典音樂(lè )中，但他們還是習慣采用歐洲通用的語(yǔ)言，著(zhù)重反應人類(lèi)的共同思想。然而格什溫在美國民族主義音樂(lè )中，卻是將流行音樂(lè )與嚴肅音樂(lè )結合，代表了美國民族主義音樂(lè )的一大發(fā)展方向。爵士音樂(lè )是美國的民間音樂(lè )，而流行音樂(lè )絕大部分則是來(lái)源于民間音樂(lè )。所以毋庸置疑，格什溫這首曲子的跨文化現象就體現在民間音樂(lè )與古典音樂(lè )兩種音樂(lè )現象中。當然，這種跨文化現象不僅是存在西方，也不僅僅是存在流行音樂(lè )與古典音樂(lè )的跨越中。東方的一些作曲家，如日本的武滿(mǎn)徹、久石讓?zhuān)�中國的譚盾、陳其鋼、郭文景等，他們也將本民族民間音樂(lè )與流行音樂(lè )橫跨，試圖用自己民族的文化思維方式進(jìn)行探索與結合，并也得到喜愛(ài)與公認。他們在20世紀初期，在著(zhù)重反應人類(lèi)共同精神與追求的文化背景下，力圖復興本民族音樂(lè )風(fēng)格和特征。在未來(lái)，跨文化現象將會(huì )體現在不同的領(lǐng)域，它所能帶來(lái)的一切創(chuàng )造性成果將會(huì )備受利用。