論當代西方戲劇中的“在場(chǎng)”

    內容摘要:“在場(chǎng)”是戲劇的本質(zhì)特征并和戲劇史上各種潮流變遷息息相關(guān)�，F代主義的戲劇傳統推崇文本的敘事建構,貶抑戲劇性和舞臺形象。“在場(chǎng)”被界定為通過(guò)模擬的手段將不在場(chǎng)的“現實(shí)”展現出來(lái),使觀(guān)眾仿佛置身于事件發(fā)生的現場(chǎng)。20世紀60年代,受阿爾托思想的影響,戲劇重新張揚演員的身體及視聽(tīng)意象,嘗試自發(fā)性表演以及觀(guān)眾和戲劇之間隨機互動(dòng)。“在場(chǎng)”成為演員在戲劇當下自發(fā)地呈現內心精神以及戲劇和觀(guān)眾在不斷變化的空間和無(wú)預先設定的條件下真實(shí)地、共同地創(chuàng )造一種不可重復的戲劇經(jīng)驗。然而,德里達和鮑德里亞關(guān)于“延異”和“擬像”的理論否定了純粹的自發(fā)性和即時(shí)性,任何“在場(chǎng)”都無(wú)法逃脫“再現”的命運。進(jìn)入后現代之后的當代戲劇將嚴肅議題、傳統的結構、后現代元素和先鋒戲劇的舞臺能量混合制成一種新型的“現實(shí)主義”。戲劇糅合這種形式的“在場(chǎng)”并在呈現在場(chǎng)的同時(shí),又揭示在場(chǎng)的幻覺(jué)。 
　　關(guān)鍵詞:在場(chǎng)　再現　殘酷戲劇　解構 
　　 
　　“在場(chǎng)”(presence)是20世紀文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域最具爭議的概念之一。它一直和戲劇緊密相連,并和“即時(shí)性”(immediacy)、“自發(fā)性”(spontaneity)、“現場(chǎng)感”(liveness)、“本真”(au-thenticity)、“偶發(fā)性”(contingency)和“親密性”(intimacy)等相互重合的概念一道成為描述戲劇最根本特質(zhì)的詞匯。 
　　在場(chǎng)是一個(gè)集合性的、相互交叉或沖突、并不斷演變的概念。當人們談及戲劇的“在場(chǎng)”時(shí),他們可能在談?wù)摬煌瑫r(shí)期戲劇的不同層面。一種解釋是將“在場(chǎng)”等同于“即時(shí)性”。在戲劇的語(yǔ)境下,“即時(shí)性”意味著(zhù)觀(guān)眾和舞臺上的戲劇經(jīng)驗同步并行。美國劇作家桑頓,懷爾德曾指出“戲劇永遠展現的是當下”(qtd.in Power 4)�？滤苟�,斯切梅特(KerstinSchmidt)在《轉換的戲劇:美國戲劇中的后現代主義》一書(shū)中指出:…在場(chǎng)’和戲劇密切相關(guān),因為戲劇表演在本質(zhì)上來(lái)講是此時(shí)此刻發(fā)生在某一群體的觀(guān)眾面前的一種原創(chuàng )性藝術(shù)行為”(66)。瓦爾特·本雅明在描述“光暈”的概念時(shí),強調機械復制的作品所缺乏的是其原作在空間和時(shí)間上的“在場(chǎng)”。他解釋說(shuō):“也就是唯一存在于原本存在的地方”(Benia-min 220)。在這個(gè)意義上,在場(chǎng)接近“本真”和“獨創(chuàng )性”(authenticity)。羅格·科普蘭(Rog-er Copedand)則強調“在場(chǎng)”的空間意義和交流功能。他的“媒介的在場(chǎng)”一文將“在場(chǎng)”界定為“推進(jìn)演員和觀(guān)眾之間交互作用的舞臺演出的建筑和技術(shù)空間層面”(copedand 30)。 
　　可以看出,這些對于“在場(chǎng)”的陳述各自切入的角度不同。即便是看似相同的第一個(gè)和第二個(gè)闡述,其實(shí)也是不同的概念。在懷爾德的觀(guān)念中,戲劇的“現時(shí)感”更多地指向觀(guān)眾與戲劇故事鋪展的虛擬時(shí)空所產(chǎn)生的契合。而斯切梅特的“在場(chǎng)”則發(fā)生在“第四面墻”之外,意指觀(guān)眾由于劇場(chǎng)、舞臺背景及道具等物質(zhì)存在以及演員的聲音、動(dòng)作而生發(fā)的“現時(shí)感”。這兩種“現時(shí)感”在同一部戲劇中可能是相互沖突的,也就是說(shuō)觀(guān)眾對于劇場(chǎng)的真實(shí)時(shí)空的認同會(huì )削弱戲劇幻覺(jué)和文本的“即時(shí)性”。 
　　那么究竟如何理解“在場(chǎng)”?在整個(gè)西方戲劇理論和實(shí)踐當中,“在場(chǎng)”的觀(guān)念是如何發(fā)展和演變的?若回答這樣的問(wèn)題,就必須回到戲劇的最基本的命題之一——“在場(chǎng)”的觀(guān)念和戲劇史上各種潮流變遷的根源在于戲劇傳統對于“真實(shí)”(real)與“非真實(shí)”(unreal)、“戲劇文本”(drama)和“戲劇舞臺”(theater)的區分以及二者此消彼長(cháng)的沖突和角力的過(guò)程。 
　　 
　　一、“在場(chǎng)”與西方主流戲劇傳統 
　　 
　　戲劇(drama)和舞臺(theater)對立的觀(guān)念始于亞里士多德。在《詩(shī)學(xué)》當中,亞里士多德規定了悲劇的六種因素,其中,情節、性格、思想、語(yǔ)言都屬于戲劇的內在本質(zhì)屬性,而舞臺形象(spectacle)和歌曲是外在和表面的屬性,是次要因素。他認為,“情節的建構應該是這樣的:即便沒(méi)有親眼看見(jiàn),(讀者)也仿佛能聽(tīng)到令人恐懼的事件并對發(fā)生的一切感到痛惜”(Aristotle 13)。亞里士多德的這種VA“模擬”為主旨,以戲劇文本為重心的思想借著(zhù)19世紀末期興起的現代主義尤其是自然主義文化大潮走向了極致,從而形成了貫徹這些理念的鏡框式舞臺和“幻覺(jué)劇場(chǎng)”(illusional drama)。在這樣的語(yǔ)境下,“在場(chǎng)”的含義也被界定為通過(guò)模擬的手段將不在場(chǎng)的“現實(shí)”真實(shí)地展現出來(lái),使觀(guān)眾仿佛置身于發(fā)生事件的現場(chǎng)。這就是說(shuō),戲劇的“在場(chǎng)”是通過(guò)“模擬”的兩方面作用來(lái)實(shí)現的:演員是發(fā)之于心而形之于外的整體性模仿,觀(guān)眾則是內模擬,他們身在觀(guān)眾席上,心靈中卻重演著(zhù)舞臺上所發(fā)生的事件,產(chǎn)生各種情感上的反應�？见溈�·鮑爾(cormac Power)將這種在場(chǎng)命名為“虛構的在場(chǎng)”(6cfional presence)(Power 15)。這種“在場(chǎng)”發(fā)生在“再現”的整體框架之內。 
　　我們可以在很多現代主義的戲劇理論中找到類(lèi)似的對于“在場(chǎng)”的定義�？茽�·艾勒姆(Keir Elam)在《劇場(chǎng)和戲劇符號學(xué)》中先是對舞臺上物質(zhì)構成(背景、演員和道具等)和通過(guò)這些物質(zhì)所創(chuàng )造的虛擬的世界進(jìn)行了區分。隨后他指出,在演出過(guò)程中,觀(guān)眾可以將他聽(tīng)到和看到的場(chǎng)景在頭腦中轉換成一個(gè)有行為主體、按一定時(shí)間發(fā)展的想象的世界(Elam98)。謝爾德·尚克(Theodore Shank)在《戲劇藝術(shù)的藝術(shù)》中聲稱(chēng):“戲劇藝術(shù)家的目的就是利用任何和所有可能的資源將虛擬的行為呈現為直接可視和可聽(tīng)的‘在場(chǎng)’經(jīng)驗”(qtd.in Power 16)。根據他們的觀(guān)點(diǎn),戲劇的全部?jì)r(jià)值在于能否有效地利用舞臺資源來(lái)模擬在舞臺之外的“真實(shí)”的世界,使觀(guān)眾和戲劇之間產(chǎn)生共鳴和移情。莎士比亞在哈姆雷特親自參加編導的“貢扎果謀殺案”的一幕里對虛擬的“在場(chǎng)”進(jìn)行了論述:“曾經(jīng)有些犯過(guò)罪的人,正在昕戲,/因為臺上的情景表演得太妙了,/一下子打動(dòng)了靈魂,竟至于當場(chǎng)/把他們所犯的罪行招供了出來(lái);/因為謀殺案,盡管是沒(méi)有舌頭,/也會(huì )顯說(shuō)話(huà)的神通。我要叫戲班子/拿一點(diǎn)類(lèi)似我父親遇害的情節/演給我叔父看”(Shakespeare 63)。 
　　 
　　二、“在場(chǎng)”與阿爾托和先鋒戲劇 
　　 
　　當然,在西方主流戲劇思想和實(shí)踐之外,還存在另外一種傳統,那就是艾琉西斯和奧菲斯密儀傳統,譬如中世紀的啞劇(Mummers Play)、鬧劇(farce)、道德劇(Morality Play),甚至更晚近的浪漫情節劇等等。與高雅的和官方的審美觀(guān)相反,這種傳統并不尊重所謂的“真實(shí)”原則,而更多地突出戲劇作為狂歡的、流動(dòng)的、即興的和大眾的藝術(shù)。舞臺上的插科打諢、嬉戲怒罵和滑稽場(chǎng)面都旨在顛覆理性的話(huà)語(yǔ)和創(chuàng )造戲劇效果。在易卜生、契訶夫、斯特林堡和奧尼爾的“現代主義”戲劇中,也大多“潛伏”著(zhù)戲劇化和超現實(shí)的表現成分�？梢哉f(shuō),戲劇化的暗流一直都在與以“再現”和“幻覺(jué)”為主要特征的亞里士多德傳統相抗衡。這 種抗衡隨著(zhù)20世紀初殘酷戲劇的締造者——安托南·阿爾托(Antonin Artaud)的理論以及60年代各種先鋒劇場(chǎng)的誕生而推向高潮。 
　　阿爾托對殘酷戲劇的闡述散見(jiàn)于他的文章、宣言、書(shū)信和札記,后收入《戲劇及其重影》一書(shū)。阿爾托將戲劇的“緊迫感”和“現時(shí)感”比做“瘟疫”。他說(shuō)“瘟疫是一種卓越的疾病,因為它是一種徹底的危機。在它所過(guò)之處,只剩下死亡和完全的凈化”(Artaud 31)。它所產(chǎn)生的恐懼和震驚使受害者將全部心力專(zhuān)注于“此時(shí)此刻”。為了獲得這種效果,阿爾托主張摒棄一切營(yíng)造的情節、人物塑造和戲劇對白,提倡一種具體的、以物質(zhì)的方式在舞臺上呈現出來(lái)的身體語(yǔ)言。舞臺上的聲音、喊叫、象聲詞等聽(tīng)覺(jué)元素,加上物體、動(dòng)作、姿態(tài)、手勢、燈光等視覺(jué)元素,創(chuàng )造了無(wú)數能量進(jìn)發(fā)的詩(shī)意瞬間。這種詩(shī)意的本質(zhì)就是“深刻的混亂”(Artaud 42)。而這種混亂導致戲劇表演的“當下性”和不可重復性,每一次演出都必然也必須在某種程度上產(chǎn)生新的意義。阿爾托說(shuō):“關(guān)于戲劇可能達到的最高觀(guān)念是這樣的,它讓我們和大寫(xiě)的生成(Becoming)達成哲學(xué)上的和解”(Artaud 109)�？偠�言之,阿爾托的殘酷戲劇所追求的是一種與再現的“虛構在場(chǎng)”相對應的“戲劇化在場(chǎng)”。它不再依附于文本,不再召喚“不在場(chǎng)”的現實(shí),而是直接訴諸感官,表現動(dòng)態(tài)思想的深厚潛力,并與進(jìn)行當中的個(gè)別而具體的生命經(jīng)驗同步。它取消觀(guān)演間的界限,讓演員和觀(guān)眾在每個(gè)戲劇當下融為一體,體驗共同的精神焦慮。 
　　然而,不幸的是,阿爾托的《戲劇及其重影》在出版后的幾十年內都默默無(wú)聞,直到上個(gè)世紀60年代,隨著(zhù)反文化運動(dòng)的興起,人們才開(kāi)始認識到殘酷戲劇對西方戲劇傳統乃至整個(gè)西方文化的顛覆力量,60年代的桑塔格把《戲劇及其重影》稱(chēng)為“現代戲劇最大膽、最深刻的宣言”(桑塔格,《反對闡釋》132),她在1973年編選的英文版《阿爾托選集》的前言里,再次肯定了阿爾托的巨大影響:“西歐和美國晚近一切嚴肅的戲劇不妨說(shuō)分兩個(gè)階段——阿爾托前和阿爾托后”(桑塔格,《在土星的標志下》42-43)。 
　　受阿爾托的戲劇思想影響,歐美60年代和70年代的早期戲劇一反現代主義戲劇崇尚理性和審美自治(aesthetic autonomy)的原則,推崇感性和即興表演、彰顯肢體和舞臺意象并催化戲劇和觀(guān)眾的互動(dòng)。一些先鋒派戲劇家試圖完全拋棄文本和虛構的“在場(chǎng)”而突出戲劇性的“在場(chǎng)”。劇作家和導演如理查德·謝克納(Richard Schechner)、耶日·戈洛托夫斯基(Jerzy Grotowsky)、彼得·布魯克(Peter Brook)、姆努什金(Afiane Mnouchkine)、羅伯特·威爾遜(Robe Wilson)、貝克(Julian Beck)、柴金(Joseph Chaikin)等人都以劇場(chǎng)為重心和導向,反劇本、反再現、反封閉性結局(closure),創(chuàng )立了環(huán)境劇場(chǎng)(environmental Theater)、開(kāi)放劇場(chǎng)(Open Theater)、事件劇(Happenings)、貧窮劇場(chǎng)(Poor Theater)、生活劇場(chǎng)(Living The-ater)和神圣戲劇(Holy Theater)等實(shí)驗劇場(chǎng)。紐約這一時(shí)期的劇作家兼導演理查德·福爾曼在創(chuàng )作中將個(gè)人意識、身體、視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)效果以及舞臺道具等戲劇化的片段組裝在一起,探索他們之間的罅隙和神秘呼應,探索如何連接無(wú)數瞬間閃現的“當下存續”(continuouspresent),并將觀(guān)眾的感知保持為一個(gè)生成和開(kāi)放過(guò)程,從而達到在場(chǎng)的實(shí)現。福爾曼在他的“本體論歇斯底里劇場(chǎng)宣言!”一文中明確指出:“我欲展現那種毫無(wú)準備的、瞬間即逝的當下時(shí)刻”(qtd.in Power 102)。戈洛托夫斯基在《走向貧窮戲劇》中倡導戲劇擺脫劇本文字的依賴(lài),使用一種更基本的超越語(yǔ)義價(jià)值的符號和聲音的語(yǔ)言(Grotowsky 52)。這種語(yǔ)言反映人類(lèi)的普遍經(jīng)驗,并將人物的內心沖動(dòng)直接可視地展示給觀(guān)眾。謝克納在“環(huán)境戲劇的六項原則”一文中,將劇本視為“構成演出的借口”,它既不是演出的出發(fā)點(diǎn),也不是演出的終點(diǎn)。他理想中的戲劇應該是去除空間的分割和固定的坐席,真正實(shí)現表演者之間、觀(guān)眾之間和觀(guān)眾與表演者之間的三重互動(dòng)(Schechner 43,49)。“狂喜的政治”(1968)一文將他的劇團的目的描繪為展現“歡欣的”、“性感的”和“給予生命的力量”(qtd.in Auslauder37)。這種戲劇既是一種儀式,又是一種“社會(huì )交往形式”(Schechner 42),它直接調動(dòng)演員和觀(guān)眾的精神能量,使他們在交互和不斷變化的空間和無(wú)預先設定的條件下真實(shí)地、共同地創(chuàng )造一種不可重復的戲劇經(jīng)驗。然而,在實(shí)際演出中,先鋒實(shí)驗劇場(chǎng)所倡導的極端的戲劇性“在場(chǎng)”有矯枉過(guò)正之嫌。正如美國當代劇作家山姆·謝潑德所發(fā)現的那樣,在很多情況下不但沒(méi)能呈現人類(lèi)強烈情感的精髓,實(shí)現觀(guān)眾和戲劇之間神秘的交流,反而陷入形式主義、自我重復和極端混亂的泥潭。他說(shuō):“你突然發(fā)現自己一遍一遍地做著(zhù)同樣的事情”(qtd,in Marranca 198)。但恰好在這個(gè)時(shí)候,德里達解構主義理論的出現使戲劇作為“真實(shí)”和“在場(chǎng)”的藝術(shù)觀(guān)念進(jìn)一步發(fā)生了動(dòng)搖。 
　　 
　　三、“在場(chǎng)”的解構 
　　 
　　德里達批判了整個(gè)西方意識形態(tài)中存在的“在場(chǎng)的神話(huà)”(myth of presence)。在《書(shū)寫(xiě)與差異》(1967)“人文學(xué)科話(huà)語(yǔ)中的結構、符號與游戲”(1978)中,德里達對在場(chǎng)進(jìn)行了界定:“可以看出那些根本法則原則中心之種種名謂,均系在場(chǎng)的諸多叫法罷了”(Derrida,Writing and Difference 279)。在《論文字學(xué)》(1974)當中,他將永恒的法則描述為“在場(chǎng)的意識形態(tài)”(Derrida,of Grammatology49)。這些根本法則和觀(guān)念包括“真理”(truth),“現實(shí)”(reality)“自我”(self),“此在”(being)、本質(zhì)(essence)、實(shí)存(existence)、實(shí)體(substance)、主體(subject)等。 
　　德里達對于“在場(chǎng)”觀(guān)念的詳盡詮釋見(jiàn)于其1966年在阿爾托研討會(huì )上宣讀的論文“殘酷戲劇與再現的終結”,此論文后收入其論文集《書(shū)寫(xiě)與差異》中。德里達運用“延異”概念對阿爾托的殘酷戲劇進(jìn)行了肯定加否定的評述。德里達首先肯定阿爾托的殘酷戲劇是傳統“神學(xué)性”戲劇(theological theater)的反撥和“再現”的終結。它不再受那個(gè)不在劇場(chǎng)的上帝——劇作家的操控,“不再是一種附加、一種對存在于、構思于和書(shū)寫(xiě)于戲劇之外的劇本的一種感性的解讀”(Writing and Difference 237)。而再現的終結也是“重建一種原創(chuàng )性再現的封閉空間,即力量與生活的原初顯現”,是摹仿性再現的結束和以“完全在場(chǎng)”為特征的“再一表現”(re-presentation)的開(kāi)始(Writing and DiffFence 238)。 隨后,德里達再次基于“延異”概念指出阿爾托理論中的悖論:阿爾托試圖在一個(gè)以再現為根本特征的藝術(shù)體系里逃脫再現。“阿爾托承諾有這么一種言語(yǔ),這種言語(yǔ)是身體,這種身體是戲劇,這種戲劇是文本,因為這種文本不再隸屬于比自己古老的寫(xiě)作,即元文本或元言語(yǔ)”(Writing and Difference 174-175)。德里達斷言,阿爾托的這種戲劇方案注定不可能實(shí)現(Writing and Difference 193)。人類(lèi)不可能回歸前語(yǔ)言的感知狀態(tài),因為不存在任何不經(jīng)語(yǔ)言滲透的意識。也就是說(shuō)純粹的在場(chǎng)無(wú)法實(shí)現,再現無(wú)法避免。戲劇為了接近純粹在場(chǎng),必須創(chuàng )造可以再現純粹在場(chǎng)的手段。“在場(chǎng)”,德里達說(shuō),“當開(kāi)始成為在場(chǎng)之時(shí)已經(jīng)在再現自我”(Writing and Difference 249)。德里達得出結論“再現的終結”歸根結底只是想象。這一想象為無(wú)限重復的差異提供了封閉的“游戲空間”,而這游戲就是“作為必要性和隨機性之統一的殘酷”(Writing and Difference 250)。他因此宣稱(chēng),再現的終結是“悲劇的”,因為再現的命運就是這種“無(wú)理由、無(wú)根據的必要性”。 
　　除此之外,阿爾托在掙脫語(yǔ)言的藩籬之后,仍然尋找最終的形而上學(xué)與意義,先于人類(lèi)意識的原始力量,宇宙中神秘的本源,一種最普遍和最廣大意義上的生命,一種明晰的自我意識,一種“形式不能到達的那一脆弱、波動(dòng)的中心”(Artaud 13)。同時(shí),他還賦予殘酷戲劇一種更高、更神秘的目的。對阿爾托來(lái)說(shuō),戲劇是與生命同一的哲學(xué)行動(dòng),它象一場(chǎng)以死亡或痊愈來(lái)化解危機的瘟疫,可以“在我們自己身上恢復某些能量,它們最終將創(chuàng )造秩序并提升生命的價(jià)值”(Artaud 80)。對德里達而言,這完全落入“邏各斯中心主義”的話(huà)語(yǔ)體系。德里達斷言:“通過(guò)一種阿爾托告訴我們尚未開(kāi)始的‘思想’來(lái)僭越形而上學(xué),這總是冒著(zhù)回到形而上學(xué)的危險”(Writing and Difference 194)。 
　　與德里達抽象的論述相比,鮑德里亞對于阿爾托的評說(shuō)更加具體直接,通過(guò)擬像——超真實(shí)(simulacra-hyper-reality)范式,鮑德里亞宣布了現代社會(huì )中“現實(shí)”、“真理”、“指涉”和“客觀(guān)動(dòng)機”(Baudrillard 171)的消亡。他認定今天我們世界的基礎不再是一種現實(shí)存在,而是建立在多重擬像之上的幻覺(jué)。“擬像”已內化為人類(lèi)自我經(jīng)驗的一部分,使他們將幻覺(jué)與現實(shí)混淆起來(lái)。他說(shuō):“幻想不再成為可能,因為真實(shí)已不存在”(Baudriilard 180)。 
　　在德里達和鮑德里亞的批評思想啟發(fā)下,一些戲劇理論家試圖將“在場(chǎng)的神話(huà)”和“擬像”的理念延伸到劇場(chǎng)當中。1985年,伊蓮娜·法奇(Elinor Fuchs)在其“書(shū)寫(xiě)的在場(chǎng)和報復:重新思考后德里達時(shí)代的戲劇”一文當中對先鋒戲劇對“自發(fā)”和“當下”的極度追求提出質(zhì)疑并指出,在后德里達時(shí)代,人們應該重新認識將“當下經(jīng)驗”作為核心價(jià)值的戲劇。在《人物之死》(1996)一書(shū)中,她運用德里達“延異”的概念來(lái)進(jìn)一步揭示關(guān)于“在場(chǎng)”和“當下”的觀(guān)念謬誤:“德里達質(zhì)疑人類(lèi)進(jìn)入“現在”或完全將自身呈現在當下的可能性。對其而言,沒(méi)有原初的、自治的、閉合的、不附著(zhù)過(guò)去痕跡和預示未來(lái)的時(shí)間片段(Fuchs 72)。 
　　關(guān)于自發(fā)性,法奇認為先鋒劇場(chǎng)對于自發(fā)表演和當下經(jīng)驗的執著(zhù)其實(shí)是德里達所言的“語(yǔ)音中心主義”在戲劇中的體現。她指出,自文藝復興以降的西方戲劇一直試圖維護“戲劇是由自發(fā)言語(yǔ)生成”的神話(huà),這種假想是建立在戲劇言語(yǔ)對文本的遮蔽和抹殺基礎上的。美國戲劇理論家斯蒂芬·包托斯(Stephen Bottoms)也認為,純粹的自發(fā)性是一種“幻想”。“自發(fā)性寫(xiě)作”說(shuō)到底是一個(gè)不斷追逐正在消逝的意識的過(guò)程(Bottoms 9)。赫伯特,布勞(Herbert Blau)在“演出的通識概念”一文中指出在實(shí)際排演和演出的過(guò)程中,即時(shí)性和自發(fā)性無(wú)法真正和完滿(mǎn)地實(shí)現。因為“我們稱(chēng)為戲劇的每一個(gè)關(guān)注的框架(framework of atten-tion)都是虛構的”,沒(méi)有純粹或真正的“在場(chǎng)”任何一次排演和演出都是一種“再現”,一次“再生產(chǎn)”和“復制”(Blau 148)。
　　菲利普‘奧斯蘭德(Philip Auslander)在《在場(chǎng)與反抗:當代美國戲劇演出中的后現代主義和文化政治》中,引用鮑德里亞“擬像”的觀(guān)念以及對“電視文化”和“信息時(shí)代”的批評宣布了后現代戲劇中“在場(chǎng)”的消亡。他還以龐特布蘭德(Chantal Pontbriand)和費羅(JosetteFeral)的觀(guān)點(diǎn)來(lái)佐證后現代戲劇對于電影、電視等大眾傳媒文化的借鑒以及錄影帶等技術(shù)對于演出的保存和拷貝對于戲劇的侵蝕及對“在場(chǎng)”的完全破壞。他認為,錄制的戲劇以及所謂的“戲劇電影”已經(jīng)剝奪了現場(chǎng)演出的特權,并預先決定了現場(chǎng)演出的意義。奧斯蘭德以80年代的伍斯特團以及美國當代表演藝術(shù)家勞瑞·安德森(Laurie Anderson)和斯潑爾丁‘格雷(Spalding Gray)等人的戲劇實(shí)踐為例,證明后現代的劇作家往往改弦更張,不再以展示質(zhì)樸和物質(zhì)的身體、演員的個(gè)人魅力以及舞臺的儀式氣氛為主要策略,不再將戲劇作為某種社會(huì )行為的替代物,不再堅持某種“解放”的宏大敘事。在情節上趨向使用碎片、拼貼、重復和戲仿等手段,在形式上致力于打破藝術(shù)類(lèi)別的界限,將戲劇、繪畫(huà)、音樂(lè ),尤其是最新的多媒體結合起來(lái),來(lái)阻斷觀(guān)眾和表演者之間的相互投射,凸顯戲劇的互文性、商品性和意義的缺席。他斷言,對于戲劇性“在場(chǎng)”的解構是邁向“后現代政治戲劇”的第一步(Aus-lander 51,54-55,57,67,70)。 
　　 
　　四、解構之后的“在場(chǎng)” 
　　 
　　但是,如果以自發(fā)性和即時(shí)性為核心價(jià)值的戲劇將“在場(chǎng)”的訴求取消,戲劇又如何區分于電影以及其它文學(xué)文本和藝術(shù)作品并賦予觀(guān)眾戲劇獨有的審美快感呢?其實(shí),法奇等人的言論中有對德里達的誤讀。第一,德里達并沒(méi)有將殘酷戲劇簡(jiǎn)單地歸為“語(yǔ)音中心主義”,相反,他認為殘酷戲劇顛覆了言語(yǔ)優(yōu)于文字的戲劇傳統。由演員直接用身體創(chuàng )造、在空間里直接書(shū)寫(xiě)的身體符號構成了阿爾托所說(shuō)的“真正的象形文字”。第二,德里達對殘酷戲劇的“在場(chǎng)”和“再現”重新詮釋的真正意圖并不是取消和否定“在場(chǎng)”,而是“將人們以為理解的諸如‘即時(shí)性’、‘親密性’,和‘在場(chǎng)’等詞匯的含義復雜化”(of Grammatology 70)。盡管德里達懷疑不經(jīng)理性和文字過(guò)濾的純粹的“在場(chǎng)”并宣稱(chēng)“找不到比戲劇更接近重復之本源的地方”(Writing and Diffrerence 247)。但是他又補充說(shuō):“這是一種不雷同的重復;戲劇是力量的角力之下差異的原創(chuàng )性重復”(Writing and Difference 250)。意思是說(shuō),即使每場(chǎng)演出都是重復的,每次重復又都是不同的。 
　　德里達的這種關(guān)于“在場(chǎng)”的立場(chǎng)其實(shí)是被人們廣泛誤解的解構主義的中心思想。解構主義說(shuō)到底并不是以二元對立的任何一方來(lái)壓倒另一方或者以取消任何積極意義為目 的,而是使其復雜化、開(kāi)放化和多元化。至于如何使“在場(chǎng)”的觀(guān)念復雜化,他本人并沒(méi)有就這一點(diǎn)進(jìn)行深入的探討。時(shí)隔40年后,英國當代戲劇理論家考麥克’鮑爾于2008年出版的《戲劇中的在場(chǎng):對于戲劇在場(chǎng)理論的批評》一書(shū)對戲劇中的在場(chǎng)進(jìn)行了全面的考量。除了“虛構的在場(chǎng)”之外,鮑爾還提出了“靈韻的在場(chǎng)”(Auratic mode 0f presence)和“實(shí)體的在場(chǎng),,(literal presence)的概念。其中,“靈韻的在場(chǎng)”包括演員和劇團的聲譽(yù)、劇場(chǎng)的氣氛、觀(guān)眾事先得到的信息和印象、舞臺上的演員在演出的當下自發(fā)呈現的內心精神以及引領(lǐng)觀(guān)眾與神秘的精神層面進(jìn)行交流的過(guò)程等等。這種“在場(chǎng)”需要去除一切“偽裝”來(lái)展現只可感知不可模擬的現實(shí)。“實(shí)體的在場(chǎng)”指代的是觀(guān)眾與戲劇在真實(shí)的時(shí)空內的接觸。如果說(shuō)阿爾托和戈洛托夫斯基所追求的是“靈韻的在場(chǎng)”,“實(shí)體的在場(chǎng)”則更趨向于布萊希特的“離間效果”、環(huán)境劇、偶發(fā)劇和后現代表演藝術(shù)。鮑爾認為各種“在場(chǎng)”側重不同,而且相互抵牾,但是很多戲劇都能將這些抵牾的“在場(chǎng)”一并使用。 
　　在理論界硝煙彌漫的同時(shí),后現代戲劇經(jīng)歷了托馬斯·昆(Thomas Kuhn)所說(shuō)的“藝術(shù)形式中‘在場(chǎng)’的中心地位的模式轉變”(qtd.in Coperland 39)。它逐漸擺脫60年代激進(jìn)美學(xué)的二元對立觀(guān)和“狂喜政治”(ecstasy politics)而開(kāi)始能夠視劇/劇本以及在場(chǎng)/再現為兩股交互作用(interaction)的引力,已開(kāi)始反省“反傳統”、“反語(yǔ)言”所帶來(lái)的困境。在舞臺上所展現的是一種再現、在場(chǎng)和缺席的糅合。戲劇并不為了追求在場(chǎng)而完全阻斷再現,而是在二者之間搖擺和轉換。在呈現在場(chǎng)的同時(shí),又揭示在場(chǎng)的幻覺(jué);離間觀(guān)眾又尋求其共謀。包括英國的卡羅爾·丘吉爾(Karol Churchill)、湯姆·斯托帕德(Tom Stoppard)和美國的大衛,馬梅特(David Mamet)、瑪莎·諾曼(Marsha Norman)、山姆·謝潑德(Sam Shepard)在內的劇作家都將嚴肅的議題、傳統的結構、后現代的諸多元素和先鋒戲劇的舞臺能量等混合而制成一種新型的“現實(shí)主義”。 
　　山姆,謝潑德后期的戲劇大都發(fā)生在“真實(shí)”和“幻想”、“在場(chǎng)”和“再現”的“中間地帶”。破碎的家庭以及“美國夢(mèng)”的幻滅等傳統的主題、現實(shí)主義的對話(huà)與舞臺上意象的嬗變和虛實(shí)結合的背景形成了一種有趣的統一�！墩嬲�的西部》(1980)一劇發(fā)生加利福尼亞南部郊區一座中產(chǎn)階級民宅。在這里,劇作家?jiàn)W斯丁巧遇他在莫哈維沙漠流浪的哥哥李,二人構成了榮格理論中的有意識的自我和受壓抑的影子的二元對立體,在此劇中分別代表藝術(shù)的本/在場(chǎng)與模擬/再現。在陰差陽(yáng)錯中,李說(shuō)服了前來(lái)和奧斯丁簽訂合同的好萊塢制片人索爾,以自己在西部的經(jīng)歷作為藍本來(lái)編寫(xiě)一部“真實(shí)”的電影。于此同時(shí),奧斯丁逐漸釋放壓抑的野性并決定遠離文明世界,和李一道回歸“真實(shí)”的沙漠。在接下來(lái)的幾幕里,二人經(jīng)歷了尖銳的沖突和角色的交換,在互相斗爭的同時(shí)都試圖將對方融入自我當中。戲劇的最后一個(gè)意象——奧斯丁用電話(huà)線(xiàn)勒住李的脖子,二者對峙的身體凝固在漸暗的燈光中——反映了劇作家對于“本真”的渴望以及對于文化姿態(tài)和話(huà)語(yǔ)已經(jīng)取代“本真”的沖突狀態(tài)的認知。 
　　同時(shí),舞臺上的演出似乎也在呼應著(zhù)戲劇的主題。在第八場(chǎng),奧斯丁為了證明他尚未泯滅的野性,深夜潛入鄰居家偷了一打吐司機,他把它們一一排列在廚房的水槽旁。當被文字所困擾的李用高爾夫球桿敲碎打字機的時(shí)候,奧斯丁將面包一片片地放進(jìn)每二_-個(gè)吐司機里。之后兩個(gè)人的對話(huà)經(jīng)過(guò)精確的時(shí)間計算,以便在對話(huà)結束時(shí),面包機逐一吐出面包。觀(guān)眾在目睹這一超現實(shí)的景觀(guān)的同時(shí)聽(tīng)到了舞臺上的真實(shí)的聲音,聞到了四下彌漫的烤面包的香味。這樣由聽(tīng)覺(jué)和嗅覺(jué)帶來(lái)的“在場(chǎng)”感和視覺(jué)意象帶來(lái)的“疏離”感使觀(guān)眾產(chǎn)生了在此又不在此、真實(shí)又虛幻的雙重體驗。此外,貫穿全局的蟋蟀的淺吟和土狼的嚎叫,消弭了家庭和野外的分野,也考驗著(zhù)觀(guān)眾對于現實(shí)和幻想的判斷。 
　　一個(gè)更晚近的例子是斯特劇團(Wooster Group)在2009年2月至3月的香港第37屆藝術(shù)節中改編演出的奧尼爾的《瓊斯皇》一劇。演員的活動(dòng)局限在一方平整的仿能劇小舞臺上,并配以仿能劇的側臺現場(chǎng)伴奏音效。演員的裝扮和表演風(fēng)格也頗有模擬歌舞伎的意圖;在演出中不時(shí)會(huì )穿插一段仿諷的舞蹈。在舞臺前方懸吊的兩個(gè)電視屏幕上,居然還無(wú)聲地播放著(zhù)傳統的能劇演出。扮演瓊斯皇的瘦小的白人女演員臉上涂了厚厚的一層黑色的油彩,像敷上一層臉譜。這種對經(jīng)典作品中公式化的角色的戲仿和各種表現形式的混搭離間了觀(guān)眾對早已熟悉的戲劇情節和人物塑造的認同,建立了一個(gè)明顯異于原劇中19世紀中葉加勒比群島的戲劇空間,凸顯了戲劇作為虛假構建的本質(zhì)。但奇怪的是戲劇仍然保持了奧尼爾戲劇中的表現主義元素。劇中駭人的鼓聲和演員喉嚨里發(fā)出的深沉而不安的笑聲傳遞出一種埋藏在人類(lèi)集體無(wú)意識中的惶恐驚慌。舞臺上的演員歌舞伎的碎步加上他們的玩偶意象強烈地渲染了他們?yōu)闊o(wú)形的歷史命運所擺布的宿命感。如此呈現的身體與聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)意象,如伊士伍德所言,宛如“巫術(shù)”,強化了戲劇的“召喚”(conjuration)功能,產(chǎn)生了阿爾托所追求的催眠效果。 
　　龐特布蘭德和費羅曾斷言后現代戲劇將是同時(shí)去除“再現”和“在場(chǎng)”的戲劇(qtd.inAuslander45)。但是,正如“再現”無(wú)法根除一樣,“在場(chǎng)”在后現代之后的當代戲劇中也并不會(huì )真正消亡,而是轉化成為一個(gè)更加復雜的表現體系,實(shí)現了更多的可能性�？偠�言之,后現代之后的當代戲劇是一種無(wú)法明確歸類(lèi)的“總體戲劇”(total theater)。它并不承認幻覺(jué)與非幻覺(jué)、在場(chǎng)與再現、在場(chǎng)與缺席、文本和劇場(chǎng)、戲劇與表演等概念之間存在一條涇渭分明的界線(xiàn),而是努力使各種相互沖突的元素保持在一個(gè)對立統一體內,展示其沖突并挖掘彼此包涵的部分,將兩個(gè)本不相容的方面各自發(fā)揮到極致。最后,引用赫伯特·布勞的話(huà)作為結語(yǔ):“‘在場(chǎng)’可能是戲劇最大的幻覺(jué),但是意識到這一點(diǎn)并不能使我們放棄理解戲劇如何使用種種‘魔法’來(lái)將幻覺(jué)呈現在我們面前的”(qtd,in Power 207)。 
　注　解 
　�、僭佻F指出意義的生產(chǎn)是透過(guò)語(yǔ)言、論述和想象。 
　�、诟鶕�阿爾托的解釋,詩(shī)歌的混亂在于以游戲的態(tài)度對待物與物的關(guān)系以及形式與意義的關(guān)系,而且“詩(shī)歌之發(fā)生也是失序的結果,那種失序讓我們更加接近原初的混沌”。see Artaud 43。 
　�、劾麏W塔將這種敘事看成是現代主義的重要標識,也是20世紀60年代先鋒派戲劇的標識。Auslander 45。 
　�、苜M羅認為后現代表演是意義的缺席。see Auslander 59。 

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