現當代文學(xué)的論文
想要寫(xiě)一篇關(guān)于現當代的文學(xué)的論文嗎，那么應該怎么寫(xiě)更好呢？下面就和小編一起來(lái)看看吧。
在今天，圖像可以說(shuō)是無(wú)處不在。甚至有人宣稱(chēng)我們的世界就是個(gè)圖像世界，海德格爾早在上個(gè)世紀三十年代就預示著(zhù)世界圖像時(shí)代的來(lái)臨，“世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了�！彼�，把今天的時(shí)代稱(chēng)為圖像時(shí)代或讀圖時(shí)代并不為過(guò)。自然，我們的文學(xué)也難逃圖像的侵襲。因此，不少的文學(xué)理論研究者談“圖”色變，認為文學(xué)正在被大規模地圖像化，而原本屬于文學(xué)的領(lǐng)域正逐漸被圖像蠶食鯨吞。有些悲觀(guān)的學(xué)者甚至拋出了“文學(xué)消亡”的論調，并得到了一些學(xué)者的附和。這里，顯然是把圖像作為文學(xué)的發(fā)展的消極因素來(lái)看待的，把圖像看作是文學(xué)的對立面。事實(shí)上，任何事物都有兩面，圖像文化的出現對于文學(xué)自身來(lái)說(shuō)，不僅是一種挑戰，也是一種機遇，我們可以利用圖像文化的出現來(lái)更好的促進(jìn)文學(xué)的發(fā)展。
一
法國文論家熱奈特曾提出“副文本”的概念，用以指稱(chēng)封面、插圖、標題、副標題、序、跋等“正文本”之外的文字內容和圖像內容，將這些“附屬物”正式納入文學(xué)研究領(lǐng)域。但長(cháng)期以來(lái)，文學(xué)研究只看重文學(xué)的文字表達部分，看重由閱讀文字所生成的“詩(shī)中有畫(huà)”，而忽略了文學(xué)作品的直接繪圖，忽略了文學(xué)本身即有的圖的傳統，甚至將文學(xué)作品的封面、插圖等圖像視作出版界、傳播界、設計界的研究課題，我們現有的對文學(xué)作品圖像的研究還是很不充分的。
中國現代文學(xué)作品封面作為承載著(zhù)歷史記憶的文化符碼，指向民族精神文化的深層內涵。研究中國現代溫煦額作品封面，還原其歷史語(yǔ)境中的文學(xué)、文化、藝術(shù)價(jià)值，不僅可以使我們重新領(lǐng)略彼時(shí)社會(huì )文化的審美風(fēng)情、現代作家的文化訴求，而且可以通過(guò)現代閱讀方式和意義闡釋?zhuān)匦聼òl(fā)現代文學(xué)作品封面圖像的生機與活力。
首先，促進(jìn)圖像學(xué)理論的建構和應用。封面是現代文學(xué)作品的主要圖像因素，并且構成了與“正文本”密切關(guān)聯(lián)的 “副文本”�，F代小說(shuō)封面在圖像圖案、色彩運用、意義呈現和文化含蘊上都體現出圖像自身獨有的特色，展現出不同于文字敘事思維的圖像思維特色。本課題擬運用圖像學(xué)研究理論，從學(xué)理研究層面上，在研究范疇、內容、方法等方面為現代小說(shuō)封面研究的深入提供借鑒和參照，為“語(yǔ)—圖”互文解讀和欣賞等方面提供指導和啟示，從而推進(jìn)圖像學(xué)研究的深化和精細化。
第二，突破以文字為核心的新文學(xué)研究的單一理路，使文學(xué)與圖像及視覺(jué)文化產(chǎn)生互動(dòng)，促使研究的深入。由于文學(xué)作品封面參與了文本意義的生成，其存在既具有造型藝術(shù)的二維平面屬性，又具有含蘊文學(xué)內容的文學(xué)屬性，從發(fā)生學(xué)角度看，作品封面是以圖像媒介承載特定文學(xué)內容的創(chuàng )作過(guò)程，而封面創(chuàng )作與文本創(chuàng )作又存在一定的時(shí)間差，同一文本內容亦往往具有多種不同的封面表現形式。從封面與文本的互動(dòng)關(guān)系著(zhù)眼，不僅可以拓寬我們認識文本內容的視域，帶來(lái)文學(xué)闡釋意義的更新，而且可以幫助我們探索圖像呈象的本質(zhì)特征，從而開(kāi)掘出文學(xué)研究的全新意義生成空間，具有一定的方法論意義。
第三，美學(xué)視域的拓展與深化。封面的藝術(shù)表現形式和封面承載的文學(xué)內涵，最終都將歸結為對美感的追求。在美的訴求中，封面一方面帶給讀者豐富多元的審美體驗，使讀者在圖像的觀(guān)感與文學(xué)的聯(lián)想中感受到藝術(shù)作品的無(wú)窮魅力。另一方面，封面作為凝結著(zhù)創(chuàng )作者心血的藝術(shù)結晶，反映出特定歷史時(shí)代審美風(fēng)尚與審美思潮的激蕩與作用。
二
以魯迅的作品為例，它的發(fā)生時(shí)間處于新舊文化激烈碰撞的年代，小說(shuō)的封面便成為一種文化符碼，其間彰顯著(zhù)中西文化之間的交流碰撞，以及現代作家、現代藝術(shù)家引進(jìn)介紹西方文化以圖民族之強的努力。
魯迅翻譯的俄國盲詩(shī)人愛(ài)羅先珂的三幕童話(huà)劇《桃色的云》孫郁曾在《魯迅書(shū)影錄》中提及，看魯迅的譯文，往往和他的作品聯(lián)系起來(lái)，“這《桃色的云》，就有他的《野草》、《故事新編》的調子�；蛘f(shuō)愛(ài)羅先珂暗示了他，或是他將自我的心緒，外化到了愛(ài)羅先珂那里，也許均可能的�！盵1]《桃色的云》封面上方的圖案，初看是普通的帶狀紋飾，乃圓融貫通的兩排旋渦狀云紋，細看則云紋的云端或為羽人，或為鳥(niǎo)首，或為神獸。魯迅在談到自己與愛(ài)羅先珂的交往以及翻譯《桃色的云》的過(guò)程時(shí)說(shuō)，他主要是為了傳播這位盲詩(shī)人的心聲，以“激發(fā)國人對于強權者的憎惡和憤怒”[2]，并不是獵奇或純粹的藝術(shù)欣賞。在那個(gè)文化變革的時(shí)代，魯迅主要強調《桃色的云》對于中國人思想啟示的意義。藝術(shù)一向以形象感人，以情動(dòng)人，該書(shū)的封面設計便體現出魯迅不凡的藝術(shù)眼光與對漢畫(huà)像的深入理解。
1909年，魯迅與周作人在東京出版了他們的第一部譯作《域外小說(shuō)集》，分為上下兩冊，收作品16篇。魯迅后來(lái)說(shuō)它佶屈聱牙，似有不滿(mǎn)的地方，但集中所收作品多來(lái)自俄國及東歐弱小民族，其深處是底層的痛感，以及蒼涼的精神�！队蛲庑≌f(shuō)集》封面為女神繆斯的畫(huà)像，加之陳師曾以篆書(shū)題寫(xiě)書(shū)名，初看似設計簡(jiǎn)單，仔細琢磨體味可知其深意�？娝故窍ＥD神話(huà)中主司藝術(shù)與科學(xué)的女神，聯(lián)系魯迅其時(shí)棄醫從文的人生選擇，國家的窘迫現狀以及他對病態(tài)社會(huì )與病態(tài)人性的深切體認，大致可以體味他希望通過(guò)文藝達到“轉移性情，改造社會(huì )”的目的。這薄薄的《域外小說(shuō)集》，像黑暗中的一豆燈火，照徹著(zhù)中國荒漠的長(cháng)夜，也閃現著(zhù)周氏兄弟的精魂。集中收錄的來(lái)自弱小民族的小說(shuō)作品，以及封面的繆斯女神畫(huà)像，潛在地釋放著(zhù)周氏兄弟的新文學(xué)夢(mèng)想，他們希冀借助文藝去喚醒那些鐵屋子中沉睡麻木的民眾，只有中國民眾不再愚昧麻木沉滯，中國才有希望走向新生。所以《域外小說(shuō)集》的封面恰與新舊轉折時(shí)代作為思想啟蒙者的周氏兄弟的借助文藝以圖民族之強的夢(mèng)想有所契合，在這一意義上，作品的封面關(guān)聯(lián)著(zhù)文學(xué)的生產(chǎn)、傳播，也關(guān)聯(lián)著(zhù)作家的文學(xué)觀(guān)念、創(chuàng )作心態(tài)，甚至也影響著(zhù)讀者的閱讀思維和對作品的理解路徑。
魯迅認為連環(huán)圖畫(huà)可以“誘引未讀者的購讀，增加閱讀者的興趣和理解”，“那力量，能補助文字之所不及，所以也是一種宣傳畫(huà)”。也就是說(shuō)，一方面，作為圖像存在的文學(xué)作品的封面，常在有限的空間內巧妙入思，并以隱喻見(jiàn)長(cháng)，把圖像的豐富意蘊內藏于其中，展現其“畫(huà)外之意”，使得封面圖像的表現力大大增強。另一方面，現代小說(shuō)封面的色彩基調、語(yǔ)匯字體等似乎都在向讀者昭示一些在文本閱讀中將要面對的信息。封面的“預敘”(敘事學(xué)概念)使得“敘述提前進(jìn)入了故事的未來(lái)”。從這一意義上說(shuō)，現代小說(shuō)封面無(wú)疑承擔著(zhù)預敘般的敘述功能。如魯迅的《吶喊》、《彷徨》兩本小說(shuō)集的封面，既可以通過(guò)作品封面的色彩、構圖等的暗示使讀者感知、體驗、理解作品意圖，又能通過(guò)提供“氛圍”或“評論”介入敘事行為，誘引讀者按照設計者特有的“視點(diǎn)”往下閱讀，并引導和形塑著(zhù)讀者的閱讀體驗�！秴群啊方衣读酥袊@“一間破屋，是絕對無(wú)窗戶(hù)而又萬(wàn)難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久將要悶死，是以昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀”。
封面為紅色色調，寓意自信、希望、光明、催人奮進(jìn)，與“吶喊”的主題相吻合;題寫(xiě)書(shū)名的方框與黑色團塊則與“絕無(wú)窗戶(hù)而萬(wàn)難破毀”的“鐵屋子”造型相吻合，寓意著(zhù)時(shí)局的沉重和吶喊的艱難;總體上切合新舊轉折時(shí)期黑暗沉滯的社會(huì )與思想啟蒙者試圖喚醒民眾的理想，也與小說(shuō)“改造國民性”的總主題相契合。小說(shuō)集《彷徨》的封面出自與魯迅交往互動(dòng)頗多的畫(huà)家陶元慶之手，作為一位深諳國畫(huà)三昧，且兼通西畫(huà)秘笈，其畫(huà)作不獨獨追求形似，常融國畫(huà)、西畫(huà)、圖案于一體，呈現極強的形式美感和氣韻。正因為如此，陶元慶其時(shí)在書(shū)籍裝幀藝術(shù)上得名最盛，其作品往往構思奇巧，簡(jiǎn)練渾厚，筆墨精到，令人意遠�！夺葆濉返姆饷姹闶且焕浩涞咨捎贸燃t，用了幾何線(xiàn)條畫(huà)三人呆坐椅上，于百無(wú)聊賴(lài)中負暄閑話(huà)，而太陽(yáng)卻是顫顫巍巍的不圓而作落日狀，其筆意兼備象征和寫(xiě)實(shí)，非常貼切地傳達了彷徨的精神狀態(tài)。魯迅對此及其在意，他是親自拿了打樣請陶元慶過(guò)目并直至其感到滿(mǎn)意方行開(kāi)印的，并稱(chēng)《彷徨》的書(shū)面實(shí)在非常有力，看了使人感動(dòng)。
《野草》封面為灰藍色調，整體感覺(jué)陰冷壓抑，隱喻著(zhù)1924到1926年創(chuàng )作《野草》期間所處的缺乏愛(ài)的滋潤的、如沙漠般的干涸人間，顯然是對現實(shí)境遇和主觀(guān)感受的象征;構圖上呈現的則是天地空疏深遠，生命之氣遍布曠宇，連接萬(wàn)有的線(xiàn)條，似乎象征著(zhù)魯迅本人對絕望的抗戰和韌性戰斗精神，很容易就聯(lián)想到《野草》中的《這樣的戰士》》《希望》《過(guò)客》等篇目�！冻ㄏκ啊贩饷鎴D案簡(jiǎn)潔稚拙，宛如出自?xún)和�，令人看后即想到兒童的純潔。整體的色調呈現出黃色的溫暖，字體也是化方為圓，充滿(mǎn)童趣。無(wú)論是簡(jiǎn)單的圖案、溫暖的色調，還是字體的稚拙，都與作為一個(gè)“人間至愛(ài)者” 的魯迅在散文集中對童年體驗的追憶與成年的思考相映成趣。
從《吶喊》《彷徨》到《野草》《朝花夕拾》，每部作品封面圖像的色調也暗示象征了創(chuàng )作主體魯迅的精神裂變過(guò)程——由紅色的激情裂變?yōu)樗{色的憂(yōu)郁和黃色的溫情�？傮w來(lái)看，魯迅作品封面的圖像，與作家的藝術(shù)精神和作品的意義世界相關(guān)聯(lián)，封面的圖像符號與作品中的文字符號之間形成了互相補充、互相闡釋的互文關(guān)系。
綜上所述，作為記憶手段的圖像和文字在表達方式上各有特點(diǎn)，文學(xué)作品的封面并非憑空想象，而是有著(zhù)充分的“文本”依據，即以書(shū)中內容為藍本，與其互相表里、互文互補。封面圖像表達與文中語(yǔ)詞表達之間恰恰構成了某種特殊的語(yǔ)義關(guān)系即內在的對話(huà)關(guān)系。正是緣于這種對話(huà)關(guān)系，圖文間的互文性張力才得以產(chǎn)生。在文學(xué)遭遇“圖像時(shí)代”的背景下，文學(xué)和圖像關(guān)系之研究必然成為值得關(guān)注的熱點(diǎn)。中國現代文學(xué)封面作為承載著(zhù)歷史記憶的文化符碼，指向民族精神文化的深層內涵，研究文學(xué)和圖像的關(guān)系，考察現代文學(xué)作品的封面圖像與正文文本之間的互文關(guān)系，使文學(xué)與圖像及視覺(jué)文化產(chǎn)生互動(dòng)將具有重要的意義。
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