現代文學(xué)晚期文論失范的話(huà)語(yǔ)分析

　　一

　　自「五四運動(dòng)」以后，知識份子思想改造一直貫穿于文學(xué)史中。思想改造是一個(gè)巨大的精神系統工程，因為文學(xué)家思想蛻變的過(guò)程，是一個(gè)痛苦的思想轉換過(guò)程。文學(xué)家在這種思想蛻變的過(guò)程中，不斷地對自身及文學(xué)的作用和角色位置進(jìn)行反思。文學(xué)家的身份認同、文學(xué)家的創(chuàng )作態(tài)度和創(chuàng )作傾向、文學(xué)作品與大眾之間的距離等問(wèn)題一再受到文學(xué)家的關(guān)注。1942年，《在延安文藝座談會(huì )上的講話(huà)》發(fā)表之后，這種反思意識進(jìn)一步得到了加強。無(wú)疑，這是文學(xué)家世界觀(guān)發(fā)生改變的內在前提，也是文學(xué)理論向更加新的形態(tài)轉變的契機。經(jīng)過(guò)自覺(jué)的對自身的反省和批判，文學(xué)家們的世界觀(guān)和生活實(shí)踐發(fā)生了很大變化。他們自覺(jué)走向工農大眾，在生活以及思維和言說(shuō)方式上，都極力向人民群眾靠攏，文學(xué)觀(guān)念同、社會(huì )生活觀(guān)念漸至合而為一。

　　然而，文學(xué)家在心態(tài)和話(huà)語(yǔ)方式的轉變過(guò)程中，基于「脫胎換骨」的理想追求，拋棄了原有的文學(xué)觀(guān)念，向工農大眾靠攏，但同時(shí)把原來(lái)習用的思維和批評方式也給扔掉了。尤其是解放區的作家和家，為了接受工農思想的改造，他們放棄了從「五四」新文學(xué)傳統中所接受的以個(gè)體本位為中心的西方文化觀(guān)念和近代啟蒙思想，主動(dòng)介入到解放區主流文化的整合機制之中，以求得思想和感情的新生。

　　文學(xué)創(chuàng )造主體在這種蛻變時(shí)期的特殊心態(tài)，不能不到文學(xué)理論的創(chuàng )造特質(zhì)以及相應的形態(tài)表現。解放前夕，批評界以社會(huì )學(xué)的觀(guān)點(diǎn)甚至以政治批評取代審美判斷和的現象十分普遍，情緒化、政治口號式的定性判斷代替了的，科學(xué)的文學(xué)理論退化為政治化的文學(xué)理論。建國后文學(xué)界左傾和機械唯物論傾向的發(fā)展，實(shí)與這一潛藏的種子有關(guān)。

　　這種理論蛻變雖屬的必然，但蛻變付出的代價(jià)卻不能不令人感到惋惜，因為這一蛻變使得文學(xué)理論失去規范。文學(xué)理論失范表現在文學(xué)信念的政治化、思維的簡(jiǎn)單化、批評心態(tài)浮躁、批評語(yǔ)匯的意識形態(tài)化、批評模式的單一化等方面。當然，上述情形有時(shí)會(huì )在一篇文章中同時(shí)體現出來(lái)，論者在此如此劃分，只是為了分析的方便。

　　當時(shí)文學(xué)理論失范的情形大致表現為五種類(lèi)型，論者將通過(guò)有關(guān)理論文章的個(gè)案分析，闡明這五種失范類(lèi)型的特點(diǎn)，并在話(huà)語(yǔ)的層次上對失范原因進(jìn)行分析。

　　二

　　文學(xué)理論失范的第一種類(lèi)型。文藝家不是在思想改造的過(guò)程中，通過(guò)創(chuàng )作實(shí)踐形成一種新的藝術(shù)理念，只是接受了一種新的政治信念，并以這種大眾共有的政治信念代替了原有的藝術(shù)理念。政治傾向成了衡量文學(xué)品位的首要的、甚至是唯一的標準。茅盾在《關(guān)于文藝寫(xiě)作的幾個(gè)問(wèn)題》中說(shuō)：「姑不問(wèn)你寫(xiě)的是甚么，寫(xiě)給誰(shuí)看，先問(wèn)你站在甚么立場(chǎng)寫(xiě)作，如果立場(chǎng)錯了，寫(xiě)甚么都會(huì )成問(wèn)題的」1。邵荃麟的見(jiàn)解也頗有代表性。他在論述文藝的真實(shí)性時(shí)說(shuō)：「藝術(shù)的真理事實(shí)上也就是政治的（階級與群眾的）真理，文藝不是服從于政治，又從哪里去追求獨立的文藝真實(shí)性呢？」2

　　在以政治為衡量文學(xué)的價(jià)值砝碼的狀況下，文學(xué)藝術(shù)本身的就會(huì )被有意識地忽略，受到人們尊崇的就會(huì )是那些意識形態(tài)意味較強而藝術(shù)水平粗陋甚至較差的文藝作品。夏征農在談?wù)撐乃噯?wèn)題時(shí)并不回避這一點(diǎn)，他說(shuō)：「今天我們應該特別推薦和表?yè)P的，乃是那些雖然技術(shù)并不十分高明而是正確的描寫(xiě)工農兵的作品，而不是那些雖然技術(shù)上看去并不怎樣壞，但是為小資產(chǎn)階級服務(wù)的東西�！�3

　　在政治至上主義的社會(huì )環(huán)境中，不但文藝自身的規律顯得無(wú)足輕重，文藝自身的地位和作用也顯得是次要的了。杜埃在〈追形勢〉一文中說(shuō)：「到群眾中去，與群眾為伍；到工作所需要的地方去，把工作放在自己的手上；為了工作，有時(shí)是必要放棄自己的愛(ài)好和興趣的……服從工作要求應該是我們文藝工作者最歡迎的事情。不要把文藝放在第一，工作放在第二」4。

　　這種情形與40年代文壇前期的狀況相比，無(wú)疑是一種倒退。40年代前期，文藝家雖然也承認政治傾向對文學(xué)創(chuàng )作的巨大影響，但他們基本上都是在強調政治性與藝術(shù)性相統一的前提下來(lái)認識和看待政治的作用的。而且無(wú)論是作家或理論工作者，都非常重視文學(xué)作品的藝術(shù)特質(zhì)和文學(xué)批評的審美標準。文藝家在服務(wù)于民族戰爭的同時(shí)，更主要的是恪守本職工作，認真地探索和思考文學(xué)自身的發(fā)展規律，而不是唯政治之馬首是瞻。他們對文學(xué)批評的政治化傾向也有所警惕�？箲鸪跗�，周鋼鳴提出，「今天我們文藝批評的任務(wù)，對于作品不應當是僅偏于社會(huì )學(xué)的分析，而同時(shí)應當更著(zhù)重于美學(xué)的要求，這樣才能提高文藝作品藝術(shù)的質(zhì)量」，「這是今日要建立文藝批評的第一個(gè)重要的中心任務(wù)」5。詩(shī)人蒲風(fēng)還從批評實(shí)踐方面，對當時(shí)文壇上存在的文學(xué)批評政治化的傾向進(jìn)行了批判。他認為，忽略對作品藝術(shù)特質(zhì)的分析，是無(wú)法把握到文學(xué)作品的內在精神實(shí)質(zhì)的。政治化批評的特點(diǎn)，在蒲風(fēng)看來(lái)，就是對作品「不分析其藝術(shù)的形象」，「或斷章摘句去尋找作家們的毛病」，「不曉得在全體的創(chuàng )作經(jīng)驗上來(lái)看各個(gè)作品」6。

　　文學(xué)理論失范的第二種類(lèi)型。理論思維模式簡(jiǎn)單化和機械化，二元對立的形而上學(xué)思維方式成為支配批評家思維的主要模式。在這種思維模式下，批評者往往把文學(xué)現象和問(wèn)題簡(jiǎn)化為左與右、敵與我、好與壞、是與非、正義與非正義兩個(gè)方面的因素，忽略了中間狀態(tài)的存在。比如以群在評價(jià)40年代「文藝運動(dòng)的主要缺陷」時(shí)，就是「用『左』和『右』來(lái)表示這種缺陷的性質(zhì)」，并說(shuō)「『思想右傾』是十年來(lái)文藝運動(dòng)中的主要缺陷或偏向」7。在此情形下，理論家是難以對有關(guān)文學(xué)現象的性質(zhì)和特征做出全面的把握的。

　　受這種思維方式支配的批評者，還容易把理論上不同意見(jiàn)的歧異，視為具有對抗性質(zhì)的敵對意識，只看到異質(zhì)理論間的對立，卻看不到它們之間的融合與互補。不是把理論間的分歧視為推動(dòng)理論生長(cháng)和進(jìn)化的動(dòng)力，而是把不同于自己的意見(jiàn)看作理論前進(jìn)道路上的障礙和絆腳石。在這種兩極對立的思維方式下，文學(xué)理論上的正常的論爭，很容易演化為政治上敵對對方之間的斗爭。自恃正確的一方會(huì )把另一方視為異端，這樣就把文學(xué)批評變成政治評判，把理論上的歧見(jiàn)升級為敵對的意識形態(tài)之間的矛盾和對立。

　　我們看一下當年周揚對王實(shí)味文藝觀(guān)的批判，就知道這種形而上學(xué)的思維方式會(huì )帶來(lái)一種甚么樣的結果�！竿鯇�(shí)味，一個(gè)化裝了的托派，他的文學(xué)見(jiàn)解正和他的老祖宗托洛斯基一模一樣」、「他是一個(gè)托派，他當然不是想要正確地來(lái)解決甚么問(wèn)題，而只是想將問(wèn)題引到錯誤解決的途徑上去」、「他是一個(gè)暗藏的托派，他是以化裝出現的」8。對王實(shí)味之主張藝術(shù)家「更好地擔負起改造靈魂的偉大任務(wù)吧！首先針對著(zhù)自己和我們的陣營(yíng)進(jìn)行工作�！怪軗P認為這是「鼓勵藝術(shù)界的力量，青年的力量來(lái)反對黨，反對無(wú)產(chǎn)階級，反對革命，這就是浸透在王實(shí)味的每篇文章，每句話(huà)，每個(gè)字里的精神與實(shí)質(zhì)」9。這種上綱上線(xiàn)的批評一下就把理論上的異見(jiàn)者推上了政治的斷頭臺，使對方從根本上失去了理論上的申訴和辯駁的機會(huì )。由于這種批評方式不是通過(guò)科學(xué)的分析、辯詰來(lái)講明道理，其結論很難讓對方心悅誠服。在此情形下，文學(xué)批評已經(jīng)徹底失去了理論上的科學(xué)態(tài)度和科學(xué)精神。

　　二元對立的政治批評在解放后的惡性發(fā)展，就是自恃為真理在握的一方，深文周納，拋出足以致對方以死地的帶有政治定性的結論，壓服而不是說(shuō)服對方。有的甚至不惜借政治之手來(lái)剪除與自己意見(jiàn)不同的一方，從而使對方在政治運動(dòng)中飽受迫害之苦。

　　文學(xué)理論失范的第三種類(lèi)型。批評家在心態(tài)上變得比較浮躁，在對被批評者一方的觀(guān)點(diǎn)缺乏了解和理解的情況下，就匆匆披掛上陣，在具體的批評中缺乏心平氣和的說(shuō)理，而是訴諸情緒等非理性因素，并把對方的觀(guān)點(diǎn)十分隨意地同政治成分聯(lián)系在一起。郭沫若對自由主義文學(xué)家的批評，在這一點(diǎn)上體現得比較鮮明。   郭沫若在批評朱光潛的文學(xué)觀(guān)時(shí)說(shuō)：「抱歉得很，關(guān)于這位教授的著(zhù)作，在十天以前，我實(shí)在一個(gè)字也沒(méi)有讀過(guò)，為了要寫(xiě)這篇文章，朋友們才替我找了兩本《文學(xué)雜志》來(lái)，我因此得以拜讀了他的一篇『看戲與演戲──兩種人生理想』�！�10。對被批評者方的理論缺乏全面深入地研究和了解、看了一點(diǎn)就匆忙的發(fā)表議論，其結論難免以偏概全。這種批評很難說(shuō)具有科學(xué)性。在實(shí)際閱讀中，也容易給人帶來(lái)抓住一點(diǎn)、不及其余的印象。

　　郭沫若對自由主義作家群體的描述和評價(jià)，更是顯得具有很大的隨意性。他先是從整體上把自由主義文學(xué)家定性為「反動(dòng)文藝」群體，說(shuō)「在反動(dòng)文藝這一個(gè)大網(wǎng)籃里面」，「有桃紅色的沈從文，藍色的朱光潛，黃色的方塊報，最后還有我將要說(shuō)出的黑色的蕭干」�！干趺词羌t?我在這兒只想說(shuō)桃紅色的紅：作文字上的裸體畫(huà)，甚至寫(xiě)文字上的chun 宮，如沈從文的『摘星錄』，『看云錄』及某些『作家』自鳴得意的新式『金瓶梅』，盡管他們有著(zhù)怎樣的借口……但他們存心不良，意在蠱惑讀者，軟化人們的斗爭情緒，是毫無(wú)疑問(wèn)的」；「甚么是藍，人們在這一色下面應該想到著(zhù)名的藍衣社之藍，國民政府的黨旗也是藍色的」；「甚么是黑，人們在這一色下最好請想到鴉pain，而我們想舉以為代表的，便是大公報的蕭干。這是標準的買(mǎi)辦型」11。這種表達方式雖然明快而犀利，且不乏強烈的鼓動(dòng)性和感染力，由于其論證上缺乏理論應有的邏輯力量，因而也就沒(méi)有了嚴格意義上的學(xué)術(shù)性。它給人的觀(guān)感似乎不是要通過(guò)科學(xué)的分析明辨是非，而是旨在通過(guò)滔滔的雄辯達到一種政治煽情的目的。然而，在學(xué)術(shù)研究中，情緒化的語(yǔ)言和表述方式是有悖于以理性為尺規的科學(xué)精神的。

　　文學(xué)理論失范的第四種類(lèi)型。理論家和批評家似乎患了「藝術(shù)言語(yǔ)失語(yǔ)癥」，他們在對有關(guān)文學(xué)現象或作家作品作批評時(shí)，所使用的大都是一些具有濃厚意識形態(tài)色彩的語(yǔ)匯，較少能夠準確描述作品及一般文學(xué)現象特征的藝術(shù)化的語(yǔ)言。這類(lèi)文章看起來(lái)似乎不是文藝家在評析文藝現象，倒更像是政治家借分析文藝現象來(lái)討論文化領(lǐng)域中的政治問(wèn)題；其文體看上去也不像是文學(xué)論文，而更像是討伐政治敵人的檄文。邵荃麟在40年代末所寫(xiě)的〈對于當前文藝運動(dòng)的意見(jiàn)〉一文，在此方面頗有代表性。12

　　邵荃麟本是一個(gè)富有理論個(gè)性和創(chuàng )造力的批評家，40年代中期，他對路翎的小說(shuō)《饑餓的郭素娥》和曹禺的劇作《雷雨》、《北京人》等所寫(xiě)的評論之作，既有理論分析，又有個(gè)體閱讀經(jīng)驗之上的感悟，是當時(shí)批評文章中難得的優(yōu)秀之作。但這些優(yōu)點(diǎn)在《對于當前文藝運動(dòng)的意見(jiàn)》中再也見(jiàn)不到了。他在批評沈從文等自由主義作家對新文學(xué)發(fā)展所存在的成見(jiàn)時(shí)，使用了許多帶有強烈貶義色彩的政治辭匯：「沈從文之流……躲在統治者的袍角底下，企圖抓住一二弱點(diǎn)，對文藝作無(wú)恥的誣蔑，甚至幻想藉這種誣蔑，把文藝拉回到為藝術(shù)而藝術(shù)的境域中去」、「沈從文之流，也來(lái)配合四大家族的和平陰謀，鼓吹新第三方面的活動(dòng)了（一種新希望，見(jiàn)益世報）。以一個(gè)攻擊藝術(shù)家的干政治的人，也鬼鬼祟祟地干這些混水摸魚(yú)的勾當，它的荒謬是不堪一擊的。我們決不能因其脆弱而放松對他們的抨擊。因為他們是直接作為反動(dòng)統治者的代言人的」。對于國統區和淪陷區文藝界存在的一些創(chuàng )作上的落后因素，邵荃麟稱(chēng)之為「市民階級與殖民地性的墮落文化氣氛，侵蝕到新文藝領(lǐng)域里來(lái)了。投機、取巧、媚合、低級趣味，幾乎成為流行的風(fēng)氣」，「這種墮落的傾向，使文藝不僅脫離人民大眾，而且成為服務(wù)統治階級和加強殖民地意識的工具了。和這種傾向實(shí)質(zhì)上相同而表現不同的，則是那種打著(zhù)『自由思想』的旗幟，強調個(gè)人與生命本位，主張寬容而反對斗爭，實(shí)際上是企圖把文藝拉回到為藝術(shù)而藝術(shù)的境域中去的反動(dòng)傾向」。這種文章雖然讀起來(lái)氣勢很盛，但是能在多大程度上說(shuō)服和打動(dòng)讀者，卻是值得懷疑的。用抗戰時(shí)期人們評價(jià)一度流行的「抗戰八股」文的話(huà)說(shuō)，這類(lèi)文章的特點(diǎn)和給人的感覺(jué)就是「轟轟烈烈、空空洞洞」。在當年第2輯《大眾文藝叢刊》中的「來(lái)信摘錄」欄里，就有讀者提出，這篇「論文太泛……所批評的傾向，似乎主要是文人在政治斗爭方面的認識作風(fēng)……文藝究竟是社會(huì )關(guān)系，人的關(guān)系的表現，總不能專(zhuān)從政治方面來(lái)作批評」13。

　　文學(xué)理論失范的第五種類(lèi)型。文學(xué)批評模式單一化，這種單一化的模式主要表現在，文學(xué)批評中的審美之維似乎已被人遺忘，對文學(xué)作品的分析都是清一色的社會(huì )政治批評，缺乏對作品藝術(shù)形象和語(yǔ)言特征的分析。而且在評價(jià)作品時(shí)，往往第一個(gè)目標就是直奔社會(huì )政治這一主題。并把作品對此反映程度的強烈以及作家對此的態(tài)度，作為判定作品優(yōu)劣的標準。

　　1948年出版的《大眾文藝叢刊》第1輯《文藝的新方向》中的三篇文章就是這種類(lèi)型的典型表現。三篇文章分別是，默涵對臧克家詩(shī)集的評論〈評臧克家的《泥土的歌》〉、黎紫對柯藍小說(shuō)的評論〈評柯藍的《紅旗呼啦啦飄》〉、和乃超對沈從文小說(shuō)的評論〈略評沈從文的《熊公館》〉。這三篇文章的共同特點(diǎn)，就是「主題先行」，忽略作品所表現的藝術(shù)形象及其蘊含的意義的復雜性，把自己認定的「主題」作為判定作品價(jià)值高低的唯一根據，從分析作品所表現的主題出發(fā)，并由此推及作家的世界觀(guān)和所運用的創(chuàng )作方法等的正確性與「失誤」之處。

　　對于作品在藝術(shù)層面上的得失，這三篇文章無(wú)一論及。從默涵對臧克家詩(shī)的評論來(lái)看，他對詩(shī)之為詩(shī)的特征不但顯得遲鈍，簡(jiǎn)直可以說(shuō)是隔膜。詩(shī)人的一首名為《黃金》的詩(shī)這樣寫(xiě)道：「提防著(zhù)黑夜，農民在亮光光的場(chǎng)子上／做他的黃金夢(mèng)，夢(mèng)醒了，他又把粒粒黃金／去送給別人�！乖�(shī)人正是以黃金象征農民對自己勞動(dòng)果實(shí)的珍視，以夢(mèng)來(lái)隱喻農民對自由地支配和享用自己勞動(dòng)產(chǎn)物的向往，用夢(mèng)醒后把黃金般的糧食給地主作田租來(lái)暗示現實(shí)的殘酷和農民在被地主階級壓迫和剝削下的無(wú)奈。然而，默涵卻責備詩(shī)人說(shuō)：「在殘酷的封建剝削下，農民不得不把自己一年辛苦的收成向地主繳納的情形，詩(shī)人就這樣輕松地唱過(guò)去了，仿佛說(shuō)著(zhù)一件很美麗的故事似的。他毫無(wú)憤懣，毫不動(dòng)情，完全是一個(gè)身居局外的旁觀(guān)者�！挂苍S，按照這種批評邏輯，只有在作品中充滿(mǎn)「打打打斗斗斗殺殺殺」之類(lèi)的詞句，才算沒(méi)有「身居局外」和「毫不動(dòng)情」，而這樣的要求已經(jīng)超出了文學(xué)作品所應有的職能。

　　三

　　40年代后期，文學(xué)的失范表現得相當普遍，愈演愈烈。在文學(xué)中，意味的成分越來(lái)越多，傾向性也越來(lái)越強，文學(xué)的因素卻越來(lái)越微弱。不論出于何種原因，上述理論的畸形狀況不能不到文學(xué)理論研究的純潔性和性。在意識形態(tài)諸領(lǐng)域里，各構成因素都有其獨特的職能，當然也有其特定的邊界。政治代替不了文學(xué)，同樣，文學(xué)的作用也代替不了政治的作用。不但文學(xué)創(chuàng )作不是宣傳，就是文學(xué)理論和批評也不應當是宣傳。一旦在文學(xué)研究中過(guò)多地填塞政治性因素，就很難做到對文學(xué)自身的相應準確的把握。但是，文學(xué)理論的科學(xué)性和進(jìn)步性，并不在于研究者和批評者在文章里使用了多少政治辭匯和標語(yǔ)式的語(yǔ)式，而在于研究者和批評者能否運用馬克思主義觀(guān)點(diǎn)和對文學(xué)現象做出實(shí)事求是的，指出其藝術(shù)上的得失所在，闡明其所能產(chǎn)生的藝術(shù)效果。這才是文學(xué)研究應有的任務(wù)和使命。

　　造成這種狀況的原因，我們除了可以從傳統學(xué)的角度把它歸結為左傾政治因素的干擾，更可以從話(huà)語(yǔ)控制的角度對之進(jìn)行分析。

　　話(huà)語(yǔ)建構源自人們的權力控制欲望，在所謂人類(lèi)文明史上，話(huà)語(yǔ)與權力以同樣的方式建立起來(lái)，話(huà)語(yǔ)場(chǎng)域是權力施展的重要場(chǎng)所，對任何一種話(huà)語(yǔ)的掌握都是權力掌握和支配的成功表現。同樣，權力的施展會(huì )不斷創(chuàng )造知識的新物件和新形式，而這些新物件、新形式本身也會(huì )導致和加固某種權力。尤其是在人文科學(xué)中，成功的話(huà)語(yǔ)陳述能夠制造出和現實(shí)以外的「真實(shí)」，使敘事文本獲得對歷史和現實(shí)支配的權力，并使這種虛構的真實(shí)比歷史和現實(shí)本身更為「真實(shí)」。話(huà)語(yǔ)的真實(shí)就在于它運用的技巧和策略中，成功的敘事話(huà)語(yǔ)可以使社會(huì )生活事件呈現出新的知識形式，而新的、有說(shuō)服力的知識又反過(guò)來(lái)加固了敘事話(huà)語(yǔ)的權威性，并導致人們對相關(guān)話(huà)語(yǔ)產(chǎn)生相應的理解。

　　據此，我們可以理解，話(huà)語(yǔ)形成過(guò)程即知識規訓過(guò)程何以成為一種思想控制過(guò)程。思想控制是一種以知識為內因的權力形式，這種控制形式與話(huà)語(yǔ)主體運用話(huà)語(yǔ)的傾向有關(guān)。話(huà)語(yǔ)的力量在于「誰(shuí)說(shuō)話(huà)和怎樣說(shuō)」，文學(xué)理論作為一種話(huà)語(yǔ)形式，對它的「陳述」方式的爭奪就成了意識形態(tài)角逐與沖突的戰場(chǎng)。所謂「陳述」，指知識或真理的權威性指示和限定，人們一般不便對它加以評注或爭辯，而是承認、服從。人們可以對陳述進(jìn)行生產(chǎn)、改造、重組或分解，并反復使用，并由此形成特定類(lèi)型的話(huà)語(yǔ)。

　　據此，在40年代后期國共兩黨的政治權力之爭中，文學(xué)理論介入政治權力爭奪的戰場(chǎng)，也是可以理解的。因為權力爭奪不到話(huà)語(yǔ)，它便不是權力。所以，非語(yǔ)言系統如政治等決定因素真正限定、調節、改變著(zhù)當時(shí)文學(xué)理論的實(shí)際意義，也是勢之所致，理所固然。權力之爭下的文學(xué)理論體現不是審美意識，而是一種語(yǔ)義政治學(xué)，即政治原則暗中支配著(zhù)不同個(gè)體的言語(yǔ)、思想、行為方式的潛在邏輯。話(huà)語(yǔ)與語(yǔ)言垂直交切形成在此之上的語(yǔ)義邏輯，該邏輯制約活的語(yǔ)言運用，并體現意識形態(tài)語(yǔ)義。當然，語(yǔ)義政治學(xué)的控制邏輯隱匿在人們的意識之下，這使得人們自己在話(huà)語(yǔ)使用過(guò)程中也難以覺(jué)察何以如此而非如此言述，套用黑格爾的話(huà)說(shuō)，這是人們陷入「話(huà)語(yǔ)的狡計」而不自知。

　　當時(shí)理論家和批評家之所以陷入話(huà)語(yǔ)的狡計而不自知，主要是受話(huà)語(yǔ)使用中「真理意志」的支配。所謂「真理意志」，即是人追求真理欲求和愿望。真理意志受特定地域內的意識形態(tài)、權威人物的個(gè)人意志等因素的影響，這些影響在很大程度上決定著(zhù)話(huà)語(yǔ)運用的方式和面貌，因此，真理意志預先規定了知識主體會(huì )采用何種方法和為了何種目的去探求知識。換言之，某種特定的真理意志在某個(gè)歷史時(shí)期內制約著(zhù)人們的話(huà)語(yǔ)形式。新產(chǎn)生前夕，共產(chǎn)黨政權順應民心和社會(huì )發(fā)展的趨勢，體現了廣大民眾的利益。當時(shí)民眾最迫切的藝術(shù)需求不是象牙塔內的淺吟低唱，而是虎吼雷鳴馬嘯嘯的革命話(huà)語(yǔ)。重要的不是話(huà)怎樣說(shuō)，而是為誰(shuí)說(shuō)話(huà)、說(shuō)甚么話(huà)。因此，當時(shí)文學(xué)理論家站在革命政治立場(chǎng)上，審視和分析文學(xué)藝術(shù)現象，以政治話(huà)語(yǔ)代替審美話(huà)語(yǔ)的分析，不但不會(huì )覺(jué)得有甚么不妥之處，反而以一種真理在握者的姿態(tài)，顧盼自雄，從政治社會(huì )學(xué)角度分析文學(xué)作品時(shí)覺(jué)得理直氣壯、義正辭嚴，底氣和派頭都十分充足。

　　此外，話(huà)語(yǔ)控制原則的影響也是造成當時(shí)文學(xué)理論失范的重要原因。

　　話(huà)語(yǔ)應用控制中的第一個(gè)原則是評論原則。評論原則實(shí)即「復述原則」，指每個(gè)社會(huì )中都存在著(zhù)某些主要的敘述話(huà)語(yǔ)，它們被次生敘述話(huà)語(yǔ)重述、重復或變換，以實(shí)現話(huà)語(yǔ)的增生和繁殖。主話(huà)語(yǔ)是條文、文本或儀式化的話(huà)語(yǔ)，不斷引起新的言語(yǔ)活動(dòng)，即不斷被復述和模仿。評論原則允許說(shuō)得與主文本不同，但條件是必須說(shuō)主文本。評論或復述原則的作用在于，限制話(huà)語(yǔ)偶然因素和意義自由增生的途徑，以確保話(huà)語(yǔ)使用的統一性，并通過(guò)這種統一性達至某種話(huà)語(yǔ)控制目標。

　　20世紀40年代，《在延安文藝座談會(huì )上的講話(huà)》成為中國文藝界主流話(huà)語(yǔ)，抗戰期間即在不同政治區域之間廣為流傳，為不同政治立場(chǎng)的文藝家所信奉�？箲鸾Y束后，解放區勢力范圍不斷擴大，《在延安文藝座談會(huì )上的講話(huà)》更是成為文藝話(huà)語(yǔ)的主文本。1948年以后，在共產(chǎn)黨即將奪取全面勝利的情況下，話(huà)語(yǔ)整飭是政權合法化的前提準備。在政治話(huà)語(yǔ)之外，文學(xué)話(huà)語(yǔ)生產(chǎn)的任務(wù)就是復述和發(fā)揮《在延安文藝座談會(huì )上的講話(huà)》的主旨和精神，而《在延安文藝座談會(huì )上的講話(huà)》對文學(xué)評論提出的首要標準就是政治第一。不管深諳文藝發(fā)展規律的毛澤東當時(shí)提出這個(gè)原則時(shí)用意如何、以及當時(shí)的語(yǔ)境與后來(lái)的語(yǔ)境相差多大，許多理論家和評論家卻抓住這一點(diǎn)大做文章，也是符合話(huà)語(yǔ)應用中的「評論原則」的。未來(lái)的新生政權要達到政權上的穩固和統一，就必須首先實(shí)現意識形態(tài)領(lǐng)域里的統一，思想支配行動(dòng)，這無(wú)論是哪一個(gè)時(shí)期哪一代領(lǐng)導得都懂得的道理。因此，在意識形態(tài)重鎮之一的文藝領(lǐng)域，就不能放任作家藝術(shù)家自拉自唱、多音齊鳴。以文藝政治學(xué)分析取代審美特征的分析，正是為了擔保未來(lái)意識形態(tài)的整一性和純潔性。

　　話(huà)語(yǔ)應用控制中的第二個(gè)原則是「思想原則」。思想原則即話(huà)語(yǔ)運用的整合和規范原則，這種原則把話(huà)語(yǔ)個(gè)體同某些類(lèi)型的陳述緊拴在一起，因此也就禁止話(huà)語(yǔ)個(gè)體運用其他類(lèi)型的陳述。

　　中共全面奪取政權前夕，基本上控制了大多數文藝刊物，左翼文藝家遂取得文學(xué)話(huà)語(yǔ)領(lǐng)導權。從話(huà)語(yǔ)應用的「思想原則」出發(fā)，左翼文藝家以《在延安文藝座談會(huì )上的講話(huà)》為尺規，把所有具有左翼傾向的文學(xué)話(huà)語(yǔ)個(gè)體聚攏在一起，并以他們聚攏在一起這個(gè)事實(shí)同該話(huà)語(yǔ)圈子以外的人們區分開(kāi)來(lái)，排斥左翼傾向以外的文人，這也是必然的結果。與此相應，文學(xué)理論的政治化表述恰恰出于話(huà)語(yǔ)主述者服從主話(huà)語(yǔ)的言述機制的需要，從語(yǔ)言游戲的角度講，這是符合話(huà)語(yǔ)應用的思想原則的。

　　話(huà)語(yǔ)應用的思想原則要求話(huà)語(yǔ)（至少在最終）服從于話(huà)語(yǔ)個(gè)體所結合而成的群體，在左翼文學(xué)陣容占絕對優(yōu)勢、大多數文藝家以非審美話(huà)語(yǔ)申述文學(xué)合法性的情況下，文學(xué)理論如果不向政治和社會(huì )維度傾斜，它就無(wú)法獲取自身存在的合法地位。

　　注釋

　　1 茅盾：〈關(guān)于文藝寫(xiě)作的幾個(gè)〉，《新民主主義的文學(xué)》（上海：上海新生書(shū)局，1949），頁(yè)53。

　　2 邵荃麟：〈文藝的真實(shí)性與階級性〉，《文藝生活》，海外版第5期，1948年7月7日。

　　3 夏征農：《新形勢下的文藝與文藝工作》，頁(yè)21。

　　4 杜埃：〈追形勢〉，《文藝卅年》，頁(yè)83。

　　5 周鋼鳴：〈文藝批評的新任務(wù)〉，《文藝陣地》，第4卷第4期，1939年12月16日。

　　6 蒲風(fēng)：〈關(guān)于文藝批評〉，《東線(xiàn)文藝》創(chuàng )刊號，1940年3月。

　　7 以群：〈對于當前文藝運動(dòng)的一點(diǎn)意見(jiàn)〉，〈人民與文藝〉，《大眾文藝叢刊》第2輯（香港：生活書(shū)店，1948）。

　　8、9 周揚：〈王實(shí)味的文藝觀(guān)與我們的文藝觀(guān)〉，《表現新的群眾的》（海洋書(shū)屋，1948），頁(yè)4、10-11。

　　10、11 郭沫若：〈斥反動(dòng)文藝〉，《文藝的新方向》，《大眾文藝叢刊》第1輯（香港：生活書(shū)店，1948）。

　　12 荃麟：〈對于當前文藝運動(dòng)的意見(jiàn)〉，《大眾文藝叢刊》第1輯（香港：生活書(shū)店，1948）。

　　13 見(jiàn)《人民與文藝》，頁(yè)32，《大眾文藝叢刊》第2輯。

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