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身體的遮蔽疼痛和欲望的文化論文
論文摘 要：晚清以來(lái)，女性問(wèn)題受到普遍關(guān)注。五四時(shí)期女性小說(shuō)開(kāi)始表現女性自己對身體的態(tài)度，傳達長(cháng)久被壓抑的各種情緒。從初期女性小說(shuō)身體表現的遲疑與彷徨到20世紀三四十年代深入表現女性身體的毀棄、欲望的壓制和高揚，身體不僅成為女性解放的動(dòng)力，也成為獲取女性主體性的一種方式。
論文關(guān)鍵詞：女性身體 欲望 主體性
在晚清以來(lái)的民族自強情緒和民族振興運動(dòng)高漲的背景下，女性問(wèn)題和女性身體都受到普遍關(guān)注：開(kāi)設女校、解除對女性身體的束縛等。到五四時(shí)期逐漸為女性創(chuàng )作提供了“自己的空間”，冰心、廬隱、馮沅君、凌叔華、蕭紅、丁玲、張愛(ài)玲、蘇青等一大批女作家的涌現，打破了千百年來(lái)男性中心的話(huà)語(yǔ)格局，使女性作為人類(lèi)的一翼得以表達。她們要求自由，要求平等，表達被壓抑的女性自我生存的強烈意愿，在這一過(guò)程中身體成了一種強悍的理由，女性作家開(kāi)始大量表現女性自己對身體的感覺(jué)、認識和態(tài)度。女性寫(xiě)作，要重建自己的話(huà)語(yǔ)，就得深入私人領(lǐng)域、私人生活，從個(gè)人體驗、從軀體上打開(kāi)缺口。埃萊娜·西蘇提出：“通過(guò)寫(xiě)她自己，婦女將返回到自己的身體。必須讓人們聽(tīng)到你的身體。只有到那時(shí)，潛意識的巨大源泉才會(huì )噴涌�！薄安拍馨验L(cháng)久被壓抑在社會(huì )底層的各種情緒，無(wú)法名狀的東西，包括女性自身的身體給發(fā)掘出來(lái)�！雹佻F代女性小說(shuō)以身體為印痕為媒介，通向了豐富的生命體驗和廣闊的思想天地。
一
現代女性小說(shuō)開(kāi)始顛覆對女性身體的傳統想象，從男性的眼光中分離出女性的自我認識、自我感知、自我欲求和自我選擇。愛(ài)情作為個(gè)性解放、婦女解放的具體形態(tài)，包孕著(zhù)女性最深切的個(gè)人體驗和生命感懷，是現代女性小說(shuō)的一個(gè)重要內容。廬隱在散文《戀愛(ài)不是游戲》中大膽宣稱(chēng)：“沒(méi)有受過(guò)戀愛(ài)洗禮的人生，不能算真人生”，“戀愛(ài)是人類(lèi)生活的中心”，其小說(shuō)多角度地敘寫(xiě)了五四知識女性在戀愛(ài)和婚姻中的種種困擾和痛苦�！逗I故人》中愛(ài)上有婦之夫的露沙的哀婉，《淪落》中松文因失去貞操遭到戀人的鄙薄，《勝利之后》中受過(guò)高等教育但不善于家務(wù)的女性被譏為“高等游民”。馮沅君的小說(shuō)《隔絕》《旅行》則以克制身體的欲望表現出了女主人公愛(ài)的精神高度和純度，并以此證明了自己對自身身體的獨立擁有。初期的現代女性小說(shuō)更多精神性的內容，而身體性表現有一個(gè)從遮蔽到逐漸明朗、深入的歷史過(guò)程。
文學(xué)的身體性一直是寫(xiě)作的一個(gè)內在因素，具體表現為三種傾向，一是強調其作用，用以對抗現實(shí)的歷史的束縛，二是通過(guò)壓制身體所產(chǎn)生的張力寫(xiě)作，三是徘徊在前二者之間�，F代女性小說(shuō)在初期更多表現為第三種情形，即猶疑在身體的覺(jué)醒、記憶與沉睡、忘卻之間。
在凌叔華的《酒后》中，酒后的采苕望著(zhù)熟睡的子儀：“兩頰紅得像浸了胭脂一般，那雙充滿(mǎn)神秘思想的眼，很舒適地微微閉著(zhù)；兩道烏黑的眉，很清楚的直向鬢角分列：他的嘴，平日常充滿(mǎn)了詼諧和議論的，此時(shí)正彎彎的輕輕的合著(zhù)，腮邊盈盈帶著(zhù)淺笑�！痹谶@段敘述中，身體的感覺(jué)，被充分調動(dòng)起來(lái)，在這樣的身體感覺(jué)中，一種生命的欲望活力在采苕的身上升騰，“臉上忽然熱起來(lái)”，于是對丈夫說(shuō)“想聞一聞他的臉”，“Kiss他一秒鐘”，但身體的欲望最終被克制了。在身體、情愛(ài)的欲望中，家庭是很重要的制約性的力量，家庭強調的是彼此的忠貞，然而在現實(shí)生活層面，更多的是要求女性對家庭的忠貞，現代女性小說(shuō)反映了這種傳統道德對女性身體及女性文學(xué)身體性的壓抑和束縛。
在傳統的男性中心社會(huì )里，女性一直作為男性欲望統治的對象，始終處于被動(dòng)、客體地位，其身體的欲望與表達長(cháng)期處于失語(yǔ)狀態(tài)。丁玲大膽地描寫(xiě)了女性身體中隱秘的沖動(dòng)與欲望，在與男性的情感肉體糾葛中，在自我靈與肉的矛盾掙扎中進(jìn)入到對女性更深入的表現，對傳統的男權中心話(huà)語(yǔ)進(jìn)行了挑戰與顛覆�！渡婆康娜沼洝芳毮伒財⑹隽死硇�、意志、感情和身體相互糾纏的矛盾格局。盡管理性最終克服了身體，但是在這一敘述過(guò)程中，也留下了別一種闡釋空間。莎菲始終不能解釋清楚的，是她能說(shuō)出不喜歡凌吉士“靈魂的卑劣”，但又說(shuō)不清楚為何為他的“頎長(cháng)的身軀，嫩玫瑰般的臉龐，柔軟的嘴波，惹人的眼角”所迷戀。為什么“他之在我的心心念念中怎地有蘊蓄著(zhù)一種分析不清的意義”。強大的身體的感覺(jué)在對抗傳統社會(huì )的過(guò)程中，一直是一種有力的召喚，它喚起個(gè)體的覺(jué)醒，釋放被壓抑的情緒，它是莎菲叛逆的基點(diǎn)，莎菲仿佛成為女性欲望的化身，瘋狂、孤傲、不柔順、渴望愛(ài)情，渴望男性的擁抱和愛(ài)撫，也因此獲得了反封建反傳統的新女性形象意義，但莎菲又有對凌吉士“美風(fēng)儀”的身體渴求，希望“他能把我緊緊地擁抱著(zhù)，讓我吻遍他全身”，身體的欲望又嚴重擾亂了莎菲對自己感情的判斷，因此構成了莎菲內心的惆悵和感傷。在女性解放的進(jìn)程中，身體的覺(jué)醒一方面使女性獲得人的主體性，另一方面又與原有的觀(guān)念意識形成尖銳對立，丁玲的早期小說(shuō)充滿(mǎn)了這種意志、理性與身體、情感的沖突，這也造就了丁玲早期小說(shuō)的心理厚度和歷史深度。雖然其后丁玲小說(shuō)不斷壓抑身體的欲求和感覺(jué)，提升自己和女主人公的意志和理性，《莎菲女士日記第二部》中莎菲就開(kāi)始與過(guò)去“所有的夢(mèng)幻、所有的熱情、所有的感傷、所有的愛(ài)情的享受”告別，從而在新生活中“審判我自己，克服我自己，改進(jìn)我自己”。丁玲自己則“需要做新的事，需要忙碌，需要同過(guò)去一切有牽連的事，一刀兩斷�！雹诘窖影埠蟮亩×釓摹拔男〗恪敝饾u成長(cháng)為“武將軍”。身體、感覺(jué)在革命文學(xué)和解放區文學(xué)中中斷，但它終究是一種生命的能量，頑強地嵌入在人的全部生活中，在丁玲此后的小說(shuō)創(chuàng )作中也并沒(méi)有完全銷(xiāo)聲匿跡。
身體、情感和意志之間的緊張與焦慮，必然要求一種相應的表述方式，而在修辭上，自然是“抒情”和“感傷”的出現，抒情、憂(yōu)郁、主觀(guān)、情緒化成了現代女性小說(shuō)初期的主要文本特征。傳統道德和現實(shí)政治要求使女性小說(shuō)的身體敘事陷入困境，由此帶來(lái)的對身體表現的遲疑、謹慎限制了女性小說(shuō)身體敘事的進(jìn)一步推進(jìn)。身體是女性成為充分意義上的女人的前提，到20世紀三十年代馮沅君、凌叔華、蘇雪林在小說(shuō)創(chuàng )作上的停滯以及丁玲的創(chuàng )作轉向分明昭示著(zhù)現代女性小說(shuō)身體敘事所遇到的阻力，也顯現出女性創(chuàng )作中精神怯懦的一面，這也表明了女性創(chuàng )作的艱難和女性解放路途的艱辛坎坷。
二
由于女性身體經(jīng)驗的書(shū)寫(xiě)是在具體的歷史處境中產(chǎn)生的，因而它并不能完全獨立于歷史和時(shí)代，但同時(shí)，由于身體的主體性，現代女性小說(shuō)又超越了歷史設計，也超越了五四時(shí)代�，F代女性小說(shuō)的深化、發(fā)展和超越表現在對文學(xué)身體性的正視和理性追問(wèn)上。對女性身體的壓制是父權社會(huì )對女性控制的主要手段，現代女性小說(shuō)首先以觸目驚心的女性身體的毀棄，展示了女性的亞文化生存地位。
無(wú)法釋?xiě)岩詰言兄砺潆y旅館的痛苦，蕭紅小說(shuō)以女性生產(chǎn)、身體的疼痛，凌厲地描寫(xiě)了女性所經(jīng)歷的生育苦難。在《生死場(chǎng)》第六章“刑法的日子”中，麻面婆在生孩子時(shí)痛楚難忍，“肚子疼死了，拿刀快把我的肚子割開(kāi)吧！”五姑姑的姐姐這位“受罪的女人，身邊若有洞，她將跳進(jìn)去，身邊若有毒藥，她將吞下去”，“女人橫在血光中，用肉體來(lái)浸著(zhù)血�！鄙龓Ыo女人的不僅是疼痛，還有死亡。蕭紅的第一篇小說(shuō)《王阿嫂的死》中王阿嫂，《呼蘭河傳》中的王大姑娘都沒(méi)能逃脫生育帶給她們的死亡。這里，生育對于處在苦境中的女性來(lái)說(shuō)，不僅不是一件值得驕傲與喜悅的幸事，反而成了她們沉重人生的又一大痛苦與災難，那血光與死亡昭示著(zhù)女人所經(jīng)受的是不可逃遁的無(wú)價(jià)值的生命浩劫，不僅得不到呵護與照顧，反而遭到男人的蔑視與欺壓。蕭紅還把女性的生育和鳥(niǎo)類(lèi)及狗、豬等動(dòng)物的繁殖并置，展示了“和動(dòng)物一起忙著(zhù)生，忙者死”的女性身體。
傳統社會(huì )對女性身體的規訓是極其殘酷的，對女性身體的統治表現在對女性容貌、動(dòng)作、姿勢、言談舉止、情感表達、外貌、氣味、進(jìn)餐方式的要求和訓練，在整飭自己的身體時(shí)，女性的地位變得低下、客體化。父權文化的女性美是以瘦弱、病態(tài)、扭曲為美，即纖手、纖腰、纖足，與此相關(guān)的需要女性束胸、束腰、束足，嚴苛的規則為的是防范女性欲望。張愛(ài)玲在小說(shuō)中寫(xiě)出了女性病瘦、老瘦、苦瘦的身體的痛楚。
《花凋》從病重的川嫦眼中展示了兩種身體，一是自己瘦弱的身體，川嫦接受診斷時(shí)脫下衣服讓未婚夫章云潘看到了自己瘦削身軀時(shí)的擔心：“她瘦得肋骨胯骨高高突了起來(lái)，他該怎么想？他未來(lái)的妻太使他失望了罷？”二是她未婚夫新女朋友余美增健康豐滿(mǎn)的身體：隆冬天氣，大衣里面只穿了一件光胳膊的稠夾袍，“她很胖，可是胖得曲折緊張”。余美增的“胖”身體是一個(gè)能體現健康欲望的、又有無(wú)限希望的空間，而川嫦的“瘦”則使她無(wú)力承受欲望，擁有希望。面對連醫藥費都舍不得出的父母，她不敢說(shuō)出自己想活下去的欲望，甚至連求快死的欲望都無(wú)法實(shí)現。在《金鎖記》中也有瘦弱和豐滿(mǎn)的身體之間的對比。七巧年輕時(shí)有滾瓜溜圓的胳膊，年老時(shí)“摸索著(zhù)腕上的翠玉鐲子，徐徐將那鐲子順著(zhù)骨瘦如柴的手肩臂往上推，一直推到腋下，她自己也不能相信她年輕的時(shí)候有過(guò)滾圓的胳膊”，身體的衰朽得以如此觸目地呈現�！都t玫瑰與白玫瑰》中丈夫眼中“乏味的婦人”。煙鸝如白玫瑰般無(wú)個(gè)性的蒼白，長(cháng)得“細高身量，一直線(xiàn)下去，僅在有無(wú)間的一點(diǎn)波折是在那幼小的乳的尖端，和那突出的胯骨上。風(fēng)迎面吹過(guò)來(lái)，衣裳朝后飛著(zhù)，越顯得人的單薄”，隱射她欠缺情欲的自覺(jué)，紅玫瑰則是胃口好的“略微顯胖了一點(diǎn)”的女人。張愛(ài)玲在散文《談女人》借奧涅爾《大神勃朗》一劇中的地母娘娘表達了心中的理想女性的身體是“強壯、安靜、肉感……二十歲左右, 皮膚鮮潔健康，乳房豐滿(mǎn)，胯骨寬大”。肉感的身體才能承載“深沉的天性的騷動(dòng)”，欲望的釋放才能走向人的幸福完善。
現代女性小說(shuō)身體性的另一方面的重要內容就是對女性身體欲望的表現、尊重和肯定，這是女性意識覺(jué)醒的一個(gè)重要體現，也是女性反抗父權文化對女性性壓抑的產(chǎn)物。蘇青的《結婚十年》中蘇懷青新婚之夜的不快，表現了女性的性的主體地位的喪失，抗議了男性的侵襲和傷害。男權文化中，女性身體往往是男性欲望擴張、實(shí)現和滿(mǎn)足的對象，女性不敢面對和張揚自己的欲望，文學(xué)表現中也缺少性與愛(ài)的身體性感受和體驗，現代女性小說(shuō)則把女性身體的欲望和渴求提升到了重要位置。蘇青的《蛾》以飛蛾撲火大膽表現女性被遮蔽的壓抑的情欲，袒露女性隱秘的本能欲望，女主人公直接熱情地喊出了女性的欲望：“我要”，比莎菲的苦悶彷徨更直接明朗，比葛微龍、曹七巧欲與物的糾纏更富有生命的激情，蘇青使女性身體的欲望成為獨立的存在，不再承擔政治的道德的使命，充分表現出了女性不甘被動(dòng)充當男性的欲望對象，以及對成為欲望主體的強烈渴望。身體的欲望中包含著(zhù)不羈的生命活力，也包含著(zhù)話(huà)語(yǔ)權力的欲望，這是通向女性諸多主體欲望的起點(diǎn)。梅娘的水族系列小說(shuō)之《魚(yú)》以象征性的水族名稱(chēng)表現出了女性身體的欲望和命運，她們依憑身體欲望的召喚，雖然明白身邊的男人“只是拋出一點(diǎn)閑適的感情”，“我知道我要的不該是你”，但依然：“不能放你出去”，“我要那溫煦的慰藉”�，F代女性小說(shuō)塑造了眾多情欲旺盛、主動(dòng)大膽的女性形象，雖然她們依舊不能改變作為第二性的存在，但對男權文化壓抑下的被封閉被禁錮的女性身體是極大的解放，也構成了對傳統性文化的強勁沖擊和挑戰。
文學(xué)的身體性決不只有身體的單獨的意義。人類(lèi)文明有相當多的內容建立在對身體的懷疑和對身體的限制上：把人的感覺(jué)、身體視為物質(zhì)性的存在，它迷惑牽引人的靈魂精神向下墜落。為了有效地限制欲望，就要控制身體，尤其是女性的身體，因為女性身體是迷惑男性身體的罪魁禍首，因此女性身體從一出生便遭遇和男性不一樣的對待，《詩(shī)經(jīng)·小雅·斯干》中有這樣的詩(shī)句：“乃生男子，載寢之床，載衣之裳，載弄之璋……乃生女子，載寢之地，載衣之裳裼，載弄之瓦……”“載寢之床”，“載寢之地”預示著(zhù)不同性別對自己身體的不同認知，女性身體是不潔的、需要修飾的。在父權制的身體論述中，女性的身體長(cháng)久一直受到社會(huì )的監控，女性的身體是體現父權文化想象的集體產(chǎn)物，一方面視女性為欲望的符號或壓抑的符號，把女性貶為物體、商品。另一方面，女性的身體又是父權社會(huì )建構主體的參照對象，在二元對立思維體系中，以女性的附屬性去凸顯男性的主體性�，F代女性小說(shuō)通過(guò)拆解顛覆傳統的對女性身體的認知和思維模式，賦予女性身體以生命力，使被壓制的女性重新建構和確立自我的價(jià)值、主體性和意義，并由此介入到社會(huì )生活中去，獲得一種嶄新的人生，因此在現代女性小說(shuō)中，身體不僅是女性解放的動(dòng)力和起點(diǎn)，同時(shí)也成為了獲取女性主體性的一種有效表述方式。
�、� 張京嬡：《當代女性主義文學(xué)批評》，北京大學(xué)出版社1992版，第1923頁(yè)—第204頁(yè)。
�、� 《回憶潘漢年同志》，《新文學(xué)史料》，1982年第4期。
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