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契訶夫戲劇思想對國內戲劇文化進(jìn)展的影響論文
《櫻桃園》選材自當時(shí)俄國社會(huì )變更的常見(jiàn)現象——封建貴族階層逐步衰亡，講述了女地主朗涅夫斯卡婭等舊式貴族，尚空談而不務(wù)實(shí)際，最終賣(mài)掉櫻桃園的故事。在人物選擇上，無(wú)論是朗涅夫斯卡婭、其哥哥加耶夫，還是商人羅伯興，都是當時(shí)社會(huì )真實(shí)人物的代表。在情節內容上，雖以買(mǎi)賣(mài)櫻桃園為中心事件，但描寫(xiě)了眾多生活瑣事，如朗涅夫斯卡婭與加耶夫追憶往事的閑聊，打臺球、舉辦舞會(huì )等，卻使戲劇主旨更加明確——櫻桃園正是在他們無(wú)助的幻想、慨嘆中悄然易主。契訶夫十分高明地把沒(méi)落封建貴族被新興資產(chǎn)階級代替這一社會(huì )趨勢，融入到普通事件中、體現在平凡人身上，真正“把生活寫(xiě)得跟原來(lái)面目一樣，把人寫(xiě)得跟原來(lái)面目一樣”②，讓人絲毫不覺(jué)得這是戲劇，而是真實(shí)的生活。
傳統意義上的“戲劇性”主張通過(guò)外部事件和人物的矛盾沖突推進(jìn)劇情發(fā)展，甚至極力追求沖突的漫畫(huà)化、夸張化，人物的內部心理只起輔助、陪襯作用。契訶夫則認為，真正的戲劇性不是來(lái)源于刻意追求的、轟轟烈烈的外在矛盾沖突，而是存于人物內心變幻莫測的思想跌宕和感情波瀾之中。因此，契訶夫全力“去外在化”，最大限度削弱外部環(huán)境、事件的描寫(xiě)，只將其作為人物內心活動(dòng)的背景和動(dòng)因，轉而著(zhù)力挖掘和表現人物的內心變化，通過(guò)一個(gè)小動(dòng)作，一句臺詞，甚至一聲嘆息勾勒人物復雜的心境，推動(dòng)劇情發(fā)展，使其作品始終呈現“內在的”戲劇性特征。契訶夫主要從兩方面進(jìn)行藝術(shù)化處理，我們從《櫻桃園》中可以找到答案。一方面刻意放緩情節節奏，把更多筆墨施于人物自主活動(dòng)和內心描寫(xiě)�！稒烟覉@》中，女地主朗涅夫斯卡婭和哥哥加耶夫，在得知櫻桃園將被出售時(shí)，依然平靜地喝茶、聊天，回憶，劇情就像凝固了一般；第三幕，朗涅夫斯卡婭和女兒、朋友們跳了一整夜舞，才得到櫻桃園被拍賣(mài)的消息。就是這樣緩慢的劇情，使觀(guān)眾更多關(guān)注到人物豐富的心理和情緒變化。另一方面，獨具匠心地淡化外部沖突、特別是人物間的沖突。契訶夫沒(méi)有直接演繹櫻桃園的拍賣(mài)過(guò)程，而是把它推到幕后作暗場(chǎng)處理，舞臺上只表現主人公舉辦舞會(huì )的歡樂(lè )場(chǎng)景。這樣，觀(guān)眾只能想象爭奪櫻桃園的緊張場(chǎng)面，而看不到人物激烈的動(dòng)作。人物間也沒(méi)有劇烈的沖突，就連購買(mǎi)櫻桃園的商人羅伯興，也曾為舊主人朗涅夫斯卡婭挽救櫻桃園出謀劃策。
使用全新的藝術(shù)表現手法展現人物的情緒，是契訶夫向傳統戲劇擲出的“殺手锏”，包括革新語(yǔ)言形式，營(yíng)造相應的舞臺氣氛和“情調”等。一方面，契訶夫創(chuàng )造了“潛臺詞”式的對話(huà)方式，即在人物對話(huà)間加入長(cháng)時(shí)間的“停頓”，用沉思、枯坐等靜止動(dòng)作中展現人物內心活動(dòng)�！稒烟覉@》中有30多處“停頓”，人物沒(méi)有臺詞和顯著(zhù)的外部形體動(dòng)作。這些“停頓”作用不同，表現出人物或悲傷、或快樂(lè )，或絕望、或期待的不同心情。塑造羅伯興這個(gè)形象用了5個(gè)“停頓”，把他由農奴子弟向資產(chǎn)階級商人轉變的心態(tài)展示得活靈活現。另一方面，契訶夫運用布景、燈光、音樂(lè )和舞蹈等手段，營(yíng)造舞臺氣氛和“情調”，外化人物的情緒�！稒烟覉@》第一幕的布景是幼兒室，朗涅夫斯卡婭在那里表達了無(wú)限的感慨，希望永遠生活在兒時(shí)的美好世界中。這一布景，讓女主人公的幻想與現實(shí)形成了鮮明反差，精準地勾勒出她復雜的心理活動(dòng)，也讓觀(guān)眾從中看到了舊式封建貴族的彷徨與無(wú)奈。音樂(lè )舞蹈上，《櫻桃園》的第三幕描繪了朗涅夫斯卡婭舉辦舞會(huì )的場(chǎng)景，主人公與客人們翩翩起舞，全然不顧在同一時(shí)間她的櫻桃園正在被拍賣(mài)。契訶夫將音樂(lè )舞蹈設計得美輪美奐，鮮明地反襯出人物的心理——既然無(wú)法改變櫻桃園的命運，還不如用談笑風(fēng)生、輕歌曼舞麻痹自己。
當前，我國戲劇文化蓬勃發(fā)展，但也遇到不少亟待解決的問(wèn)題和困難。繼承和發(fā)揚契訶夫的創(chuàng )新精神，借鑒其戲劇思想指導戲劇創(chuàng )作，有助于推動(dòng)我國戲劇文化又好又快發(fā)展。
1、著(zhù)力強化創(chuàng )新驅動(dòng)，增強戲劇文化的可持續發(fā)展能力
戲劇文化的可持續發(fā)展，必須以創(chuàng )新為引擎和動(dòng)力，正如契訶夫以敢為天下先的革新精神，推動(dòng)世界現代戲劇進(jìn)入了一個(gè)嶄新時(shí)代，這也是一代文壇巨匠留給我們的最重要財富。然而，目前我國戲劇界卻普遍缺乏創(chuàng )新品質(zhì)，主要表現在：全新的戲劇作品匱乏，劇院上演最多的仍是《茶館》《雷雨》等經(jīng)典劇目，體現時(shí)代特征的精品作品卻是鳳毛麟角；戲劇的一些核心元素創(chuàng )新程度不高，情節、內容、表現方式等陳陳相因，與觀(guān)眾日益增長(cháng)的欣賞需求逐步脫節；劇作者的創(chuàng )新意識有待提升，部分人固守慣性思維模式，文化心態(tài)衰老，導致筆頭艱澀、缺乏靈氣，精品劇作鮮有出現。我國戲劇文化發(fā)展要實(shí)現新突破，必須依靠創(chuàng )新驅動(dòng)，必須鼓勵各類(lèi)創(chuàng )新活動(dòng)。廣大劇作家應按照時(shí)代需要，開(kāi)拓視野、更新觀(guān)念，用全新視角透視戲劇的思想本質(zhì)，在戲劇體裁、美學(xué)樣式、創(chuàng )作風(fēng)格等方面大膽變革，多維度、全方位地推動(dòng)戲劇創(chuàng )新，增強戲劇文化的核心競爭力。
2、著(zhù)力體現生活化特征，夯實(shí)戲劇文化發(fā)展的基礎
戲劇文化是一種民間文化，來(lái)源于人民群眾的勞動(dòng)生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)，孕育、發(fā)生、發(fā)展和遞嬗均在民間實(shí)現，其本質(zhì)特性就是生活性。簡(jiǎn)言之，生活化是戲劇文化發(fā)展的基礎。契訶夫早在一個(gè)多世紀前就已意識到了這一點(diǎn)，他的作品始終是“生活般”真實(shí)，因而被廣為傳頌、經(jīng)久不衰。但是，目前我國戲劇文化時(shí)常出現“非生活化”的狀況，表現為兩個(gè)極端：一是片面追求經(jīng)濟效益，商業(yè)化氣息濃郁，戲劇的文化品質(zhì)和藝術(shù)屬性日趨下降；一是過(guò)分追求品質(zhì)格調，在劇本內容、表演形式等方面只強調“陽(yáng)春白雪”，使戲劇越來(lái)越成為“小眾的藝術(shù)”，與廣大民眾的距離越拉越大。因此，我國戲劇文化發(fā)展應遵循兩個(gè)原則，一是力求貼近生活、貼近群眾。題材源于普通人的日常生活，人物形象反映時(shí)代特點(diǎn)，表現手法采用群眾喜聞樂(lè )見(jiàn)的形式，讓?xiě)騽』貧w生活本源。二是走“精英戲劇”與“大眾戲劇”結合發(fā)展之路，做到雅俗共賞。既要強調作品的思想性、文學(xué)性、藝術(shù)性，弘揚時(shí)代主旋律，提升文化品位，展現藝術(shù)美感，又要充分考慮廣大群眾的需求，選擇他們最感興趣的主題、最關(guān)注的情節，用最符合他們口味的方式表達出來(lái)，使戲劇文化始終植根于最廣大民眾之中，保持長(cháng)久的生命力。
3、著(zhù)力展現時(shí)代精神，增強戲劇文化的先進(jìn)性
戲劇文化是一種無(wú)形卻強大的精神力量，潛移默化影響著(zhù)人們的價(jià)值觀(guān)。戲劇文化必須與時(shí)俱進(jìn)，緊跟時(shí)代步伐、符合時(shí)代要求，以此獲得人們的價(jià)值認同和思想共鳴，實(shí)現薪火相傳、遺韻不絕。代表時(shí)代精神也是契訶夫戲劇思想的精髓，《櫻桃園》反映的新興資產(chǎn)階級代替沒(méi)落封建貴族的歷史趨勢就是很好的例證。當前，我國戲劇文化發(fā)展面臨困境，一個(gè)很重要的原因就是時(shí)代精神的缺失。一些戲劇缺乏思想性，與時(shí)代主旋律不符，表現手法難以符合群眾的新需求，自然難以吸引觀(guān)眾，戲劇文化發(fā)展舉步維艱。因此，我國的戲劇文化必須植根于新時(shí)期土壤，洞見(jiàn)時(shí)代的云蒸霞蔚，唱出民眾的大風(fēng)歌，才能不斷增強先進(jìn)性和發(fā)展活力。要圍繞社會(huì )主義核心價(jià)值體系建設進(jìn)行創(chuàng )作，弘揚真善美、貶斥假惡丑；要讓作品展現新形勢下社會(huì )關(guān)系、公眾心理的變化，折射時(shí)代的特征與變遷；要善于從最平凡、普通的細節中挖掘生活的要義，提高作品的正面教育引導作用。
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