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元代花鳥(niǎo)畫(huà)融合性特點(diǎn)的分析
元代是中國花鳥(niǎo)畫(huà)當之無(wú)愧的發(fā)展高峰，其對傳統的創(chuàng )作審美觀(guān)予以了批判性的繼承，以下是小編搜集整理的一篇元代花鳥(niǎo)畫(huà)融合性特征分析探究的論文范文，歡迎閱讀借鑒。
一、元代花鳥(niǎo)畫(huà)融合性特征的原因解讀
元代是中國歷史上較為特殊的一個(gè)朝代，作為中國第一個(gè)由少數民族建立起來(lái)的封建王朝，其在統治政策上與其它朝代有著(zhù)明顯的不同。具體到文化上來(lái)說(shuō)，蒙古族統治者對漢族文化漠不關(guān)心，先后實(shí)施了劃等級、廢科舉、罷畫(huà)院等一系列政策，讓唐宋以來(lái)所形成的各種文化發(fā)展被迫暫停，同時(shí)也對花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響。
首先是創(chuàng )作群體的變化。元代之前，花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng )作力量主要有兩支，即畫(huà)工和文人。畫(huà)工隸屬于朝廷，專(zhuān)為一些達官貴人創(chuàng )作，且形成了一整套創(chuàng )作技法體系，呈現出萎靡、艷麗、精細的創(chuàng )作風(fēng)格;而文人則是指一些文人士大夫，他們的花鳥(niǎo)畫(huà)在創(chuàng )作技法上較為隨意，側重于一種情趣的追求。兩種創(chuàng )作力量之間一直是一種對抗的態(tài)勢。但是到了元代，因為特殊的文化政策，無(wú)論是畫(huà)工還是文人士大夫都不再受到賞識和重用，兩者之間已經(jīng)沒(méi)有了身份上的差異，于是逐漸走到一起，實(shí)現了創(chuàng )作群體的融合。其次是創(chuàng )作審美觀(guān)的融合：創(chuàng )作群體的變化，也必然導致創(chuàng )作審美觀(guān)的變化。一方面，畫(huà)工的一系列創(chuàng )作技法得到了批判性的繼承;另一方面，文人所倡導的精神追求也被融于其中，并強調兩者之間的平衡。至此，中國花鳥(niǎo)畫(huà)進(jìn)入了全新的發(fā)展時(shí)期。由此可以看出，元代花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展變化和因果關(guān)系是十分鮮明的，是一個(gè)“朝代變化——文化統治政策變化——創(chuàng )作群體變化——創(chuàng )作審美觀(guān)念變化”的過(guò)程，這些變化和之前的因果關(guān)系，共同形成了元代花鳥(niǎo)畫(huà)的融合性特征。
二、元代花鳥(niǎo)畫(huà)融合性特征分析
1.主體和客體的融合
元代之前的花鳥(niǎo)畫(huà)，多為畫(huà)工所創(chuàng )作，其在形式、內容和技法上都遵從統一和嚴格的院畫(huà)體格式，而且多數作品都是命題之作，雖然外在形式精致，但是精神和情感的表達卻無(wú)從談起。當畫(huà)院被罷黜之后，畫(huà)工終于可以隨心所欲的創(chuàng )作。加之文人階層的融入，其本身的精神追求也給了畫(huà)工以深刻的影響。于是很多創(chuàng )作者都將主體的情感傾注于客體中，或借景抒情，或托物言志，實(shí)現了主客體之間的融合。如鄭思肖以畫(huà)蘭花著(zhù)稱(chēng)，其筆下的蘭花多用筆墨撇葉，飄逸舒展，格調高雅。但是其筆下的所有的蘭花都是沒(méi)有根部的，意思是說(shuō)自中原被蒙古族統治后，自己也和蘭花一樣，沒(méi)有了“根”。蘭花在鄭思肖的眼中，已經(jīng)不再是一種取悅于視覺(jué)的植物，而是一種精神的追求，表現出了一種高貴的品格。王冕素以畫(huà)梅花著(zhù)稱(chēng)，其筆下的梅花分為疏密兩體，疏體筆法簡(jiǎn)單，著(zhù)重刻畫(huà)梅枝，將臘梅枝那種蒼老和遒勁刻畫(huà)得入木三分;密體筆法復雜，著(zhù)重刻畫(huà)梅花，將梅花那種高雅和清逸刻畫(huà)得淋漓盡致。其中一個(gè)顯著(zhù)的特征則是，這些梅花都有一些墨點(diǎn)。梅花原本潔白無(wú)瑕，和墨點(diǎn)形成了鮮明的對比。對此王冕自題道：“我家洗硯池頭樹(shù)，朵朵花開(kāi)淡墨痕。不要人夸顏色好，只留清氣滿(mǎn)乾坤”。意思是說(shuō)，我畫(huà)的梅花，都是我家硯池邊上的梅樹(shù)所開(kāi)，所以梅花上自然就會(huì )有點(diǎn)點(diǎn)墨色，我的墨梅好不好不屑為外人所評說(shuō)，只要給人世間留下清香就足夠了。王冕借助墨梅體現出了自己的節操和志向，以及對權貴的蔑視。所以說(shuō)，主體和客體的充分融合，是元代花鳥(niǎo)畫(huà)的重要特征，這種融合經(jīng)過(guò)后來(lái)的發(fā)展，逐漸形成了中國畫(huà)最重要的品格和追求，對中國畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。
2.形式和內容的融合
前文中提到，元代之前的院畫(huà)體花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng )作中，已經(jīng)形成了一套較為完善的創(chuàng )作法則，在這套法則的指導下，花鳥(niǎo)畫(huà)中“形”的描摹能夠得以實(shí)現，這一點(diǎn)在元代花鳥(niǎo)畫(huà)中得到了充分的繼承;另一方面，因為創(chuàng )作者和創(chuàng )作觀(guān)的變化，除了“形”的描繪之外，還要在創(chuàng )作中表現出一定的情感性追求，即“神”追求。所以如何實(shí)現“形”和“神”的統一，就成了關(guān)鍵所在。因此，元代花鳥(niǎo)畫(huà)中，趙孟頫等人提出了“格物致真，形似生意”的創(chuàng )作法則和追求。“格物致真”是對創(chuàng )作技法的強調，也是對當時(shí)片面觀(guān)點(diǎn)的糾正：當時(shí)很多文人認為，但凡是寫(xiě)實(shí)的作品，一定是機械的再現，絲毫沒(méi)有藝術(shù)性可言。而格物致真則強調，寫(xiě)實(shí)是繪畫(huà)的基礎，任何精神性因素的抒發(fā)，都要在建立在寫(xiě)實(shí)的基礎上，如果沒(méi)有精湛的寫(xiě)實(shí)技法，其精神性因素的表達也是沒(méi)有基點(diǎn)的。“形似生意”則是格物致真的具體表現和必然結果。相傳黃荃曾經(jīng)在壁畫(huà)上畫(huà)出六只仙鶴，竟然引得真仙鶴在墻壁面前翩翩起舞;他畫(huà)在地上的兔子，竟讓老鷹誤以為是真兔子而連連飛撲。由此可見(jiàn)，黃荃的花鳥(niǎo)畫(huà)寫(xiě)實(shí)技巧，充分體現出了格物致真基礎上的形似生意。自元代之后，五代兩宋的花鳥(niǎo)畫(huà)家都遵循“外師造化，中得心源”的審美觀(guān)照方式，從事物對象具體形態(tài)的感受、體驗中，獲取對象的本質(zhì)特征和意趣，做到真實(shí)反映對象鮮活的生命狀態(tài)，以此求其意，作為主體情感的載體。換言之，不僅僅是外表形似，還要傳達出對象的神采和靈魂，真正實(shí)現形式和內容的融合。
3.文學(xué)與繪畫(huà)的融合
文學(xué)和中國畫(huà)的融合，早在魏晉時(shí)期就有所體現，顧愷之的名作《洛神賦圖》就是根據曹植的同名詩(shī)作創(chuàng )作而成。此后的王維、蘇軾等，都是詩(shī)畫(huà)并茂的大家。
到了元代，畫(huà)壇領(lǐng)袖趙孟頫又對藝術(shù)中的“通感”現象進(jìn)行了深入的研究，加之文人創(chuàng )作者的融入，使元代花鳥(niǎo)畫(huà)中的詩(shī)畫(huà)融合達到了前所未有的深度和廣度。具體來(lái)說(shuō)，這種融合主要有兩種形式：一種是畫(huà)即是詩(shī)，即通過(guò)對繪畫(huà)語(yǔ)言的使用，使作品表現出詩(shī)的意蘊和美感。如邊魯十分善于將繪畫(huà)中的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等結合起來(lái)，并使之轉化為通感，因此他的畫(huà)作中有著(zhù)明顯的詩(shī)意化特征。如《居起平安圖》，畫(huà)面中的一只藍鵲俯視水面，振翅欲飛，旁邊則是一片寓意著(zhù)平安的竹林。一眼望去，風(fēng)聲、水聲和鳥(niǎo)鳴聲融合在一起，傳遞出了一種深秋的蕭瑟之氣。后來(lái)根據此畫(huà)而作的詩(shī)歌有十五首之多，足見(jiàn)該畫(huà)詩(shī)意性特征之強烈。另一種則是題畫(huà)詩(shī)，即在畫(huà)作的周?chē)�，題上和繪畫(huà)切題的詩(shī)歌。如吳鎮的《畫(huà)竹》中，筆下的竹子青翠欲滴，生機盎然，已然是一幅佳作。但是吳鎮并不滿(mǎn)足于此，又在題畫(huà)詩(shī)中寫(xiě)道：“夜夜如聞風(fēng)有聲，消盡塵俗思全清。夜深夢(mèng)繞湘江曲，二十五弦秋月夜。”意思是說(shuō)，每天晚上都能聽(tīng)見(jiàn)風(fēng)吹竹葉的聲音，每每聽(tīng)到這種聲音，各種塵世的俗念就都隨風(fēng)而去，這聲音就像是湘妃演奏的湘江曲一樣，在湘江邊回蕩。通過(guò)一首題畫(huà)詩(shī)，使畫(huà)作的意蘊得到了更加充分的表達。這種詩(shī)畫(huà)的融合，無(wú)疑是對中國畫(huà)的一大豐富，并對后來(lái)的沈周、唐寅等人產(chǎn)生了重要的影響。
4.書(shū)法和繪畫(huà)的融合
在畫(huà)工和文人兩大創(chuàng )作團體充分融合之后，長(cháng)于書(shū)法的文人就開(kāi)始嘗試書(shū)法和花鳥(niǎo)畫(huà)的融合。一方面，書(shū)法所獨具的抽象美和形式美是對花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng )作技法的一大豐富;另一方面，書(shū)法所特有的清逸追求能夠淡化院畫(huà)體那種艷麗媚俗的風(fēng)格，從而使花鳥(niǎo)畫(huà)的文化性得到提高。如柯九思，其對當時(shí)的書(shū)法創(chuàng )作技法和風(fēng)格進(jìn)行了系統的總結，然后將其和花鳥(niǎo)畫(huà)中盛行的四君子題材一一對應。如畫(huà)梅枝要用篆法，畫(huà)蘭葉要用八分法，畫(huà)竹竿要用折股法等，這種詳細的總結為當時(shí)的書(shū)畫(huà)融合提供了重要的理論指導。又如盛昌年的《柳燕圖》一改之前院畫(huà)體精致纖巧的畫(huà)風(fēng)，按照柯九思所總結出來(lái)的技法，對葉子和枝干進(jìn)行了書(shū)法式的刻畫(huà)，同時(shí)用濃淡相宜的墨色寫(xiě)出，可謂是筆墨皆通書(shū)法之意。再如趙孟頫，作為書(shū)法和繪畫(huà)同源的倡導者，其筆下的竹子從最初的枝繁葉茂逐漸轉變?yōu)橹ο∪~疏，特別是竹干部分，其形態(tài)變化充滿(mǎn)了書(shū)法意味，將柯九思的理論在實(shí)踐中予以了檢驗。而值得一提的是，元代花鳥(niǎo)畫(huà)與書(shū)法的融合，并不是一種盲目的融合，而是經(jīng)過(guò)了畫(huà)家的深思熟慮。雖然書(shū)畫(huà)兩者在很多方面都具有一致性，但是兩者卻有著(zhù)各自的藝術(shù)法則，畫(huà)法畢竟不等同于書(shū)法。比如一些花卉和鳥(niǎo)類(lèi)的塑造中，均沒(méi)有書(shū)法元素的加入，原因就在于花卉和鳥(niǎo)類(lèi)的造型作為繪畫(huà)的基礎，要力求準確和生動(dòng)，書(shū)法藝術(shù)的抽象性將會(huì )使造型受到影響�？偟膩�(lái)說(shuō)，元代花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng )作者是從繪畫(huà)的實(shí)際需要出發(fā)，對書(shū)法進(jìn)行了有機的借鑒，實(shí)現了一種理性、平衡的融合。
通過(guò)以上對元代花鳥(niǎo)畫(huà)融合性特征的分析可以看出，元代是中國花鳥(niǎo)畫(huà)當之無(wú)愧的發(fā)展高峰，其對傳統的創(chuàng )作審美觀(guān)予以了批判性的繼承，同時(shí)結合時(shí)代特點(diǎn)，將文學(xué)、書(shū)法和繪畫(huà)三種藝術(shù)門(mén)類(lèi)有機融合在一起，將高雅、清逸和超然的文化精神蘊于其中，使中國花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展到了一個(gè)全新的高度。與此同時(shí)我們也應該認識到，元代花鳥(niǎo)畫(huà)所呈現出來(lái)的各種融合性特征從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)就是一種創(chuàng )新，以趙孟頫、王冕為首的一大批花鳥(niǎo)畫(huà)家，堅持自己的藝術(shù)理念，并不斷在創(chuàng )作中進(jìn)行探索和嘗試，掀開(kāi)了花鳥(niǎo)畫(huà)新的一頁(yè)。這種創(chuàng )新精神是值得每一個(gè)創(chuàng )作者認真學(xué)習和借鑒的，這種充分尊重藝術(shù)規律上的創(chuàng )新，正是各類(lèi)繪畫(huà)藝術(shù)的生命所在。
參考文獻：
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