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由蔡志松的“下跪”雕塑想到的
（一） 讀過(guò)貢布里�！睹麍�(chǎng)》一文的人都知道，并不是任何事情都能構成“兩極分化”之爭的起因。蔡志松的雕塑作品“故國”系列能在公眾中掀起這么大的波瀾，引起兩極之間激烈的紛爭，恐怕是很難被提前預料的。平心而論，蔡志松的這組作品，非但不算什么驚世駭俗之作，簡(jiǎn)直可以說(shuō)是非常學(xué)院化、非常正統的，它所獲得的法國巴黎秋季沙龍泰勒獎，也是一個(gè)相當學(xué)院化的獎項。
法國印象派開(kāi)展時(shí)，我也曾去湊過(guò)熱鬧，擺放在館草地上的那組雕塑，給我的印象是有幾分獨特之處，但也不算太新奇。在我看來(lái)，它大致屬于那類(lèi)能讓一般觀(guān)眾看懂的作品，清晰明確的人物形象，淺顯易懂的標題，對舉世聞名的秦漢陶俑形象的借用，雖然沒(méi)有直白到一覽無(wú)遺，但對于任何稍有耐心的觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，都不致于完全看不出所以然來(lái)。僅僅根據兩座雕像“一個(gè)佝胸塌背，一個(gè)低首下跪滿(mǎn)臉恍惚，雖然兩人都是男性，但毫無(wú)陽(yáng)剛之氣”，就斷言作者借此丑化中國人，僅僅因為它們獲得過(guò)國際獎項，就斷言這是在跪著(zhù)討好洋人，這種讀法的確也夠怪的。
在這一明顯的誤讀中，取得勝利的自然不是斷章取義的觀(guān)眾，而是背上莫須有罪名的家。據說(shuō)，蔡志松聽(tīng)說(shuō)此事后爽朗地大笑說(shuō)，“其實(shí)，每個(gè)走過(guò)它面前的人都感受到了‘他們’的特別，‘他們’的狀態(tài)，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，作品已經(jīng)取得了成功，但只不過(guò)被少數熱情的觀(guān)眾誤讀了”。誤讀的觀(guān)眾畢竟沒(méi)有完全“誤讀”，將春秋戰國、秦皇漢武時(shí)的英姿颯爽與現代人的困頓尷尬做對比，不正好是作者放置在作品中的“構思”嗎？蔡志松不無(wú)幽默地指出，即便是那些對它抱有最大敵意的觀(guān)眾也以某種方式感受到了作者試圖加以表達的東西，哪怕是――將它拼入了一幅錯誤的圖畫(huà)。其實(shí)，跪著(zhù)的“古人”那像翅膀一樣渴望飛翔的手臂，標題中“故國”二字的沉重，不是早就道出了它的批評者們所期待的那種愛(ài)國主義結論嗎？難道作者的立意，不正好隱隱指向中華的偉大復興嗎？
我想，如果觀(guān)眾對作品本身再耐心點(diǎn)，對作者本人的構思再尊重點(diǎn)，他們還會(huì )得出那些風(fēng)馬牛不相及的結論來(lái)嗎？我更愿意相信，觀(guān)眾并不是沒(méi)有理解作品的智力，只是不太愿意去運用這種智力罷了。其實(shí)，在“下跪的中國丑男人”這一誤讀事件中，最能引起我興趣的，倒不是觀(guān)眾對作品的這一種或哪一種誤讀，而是他們“解讀”作品的那種方式。也許，“解讀”這個(gè)詞用在這里都是不恰當的，因為我懷疑他們根本就沒(méi)有準備去讀。
在網(wǎng)上讀到許多朋友對這一事件的評論，我感到他們對該作品所表現出來(lái)的那種敵意，既不是對某一新風(fēng)格的拒絕，也不是對某一新藝術(shù)形式的拒絕，而干脆是對藝術(shù)這一形式的陌生和排斥�！耙矮F派”剛出現時(shí)，曾讓巴黎的公眾感到震驚，感到陌生，但這仍然是一種有準備的陌生――說(shuō)到底，馬蒂斯的繪畫(huà)是從文藝復興到印象派這樣一路發(fā)展過(guò)來(lái)的。然而，在眼下這一事件中，由一堆莫名其妙的解讀所體現出來(lái)的那種疏離感，卻是一種對藝術(shù)全無(wú)準備的陌生。事情的真相或許是，觀(guān)眾們距離作品太遠，并沒(méi)有真的去讀作品，所以很自然，他們留給作品的那一堆貌似尖銳的批評也就成了無(wú)的之矢。
（二）
一位朋友在網(wǎng)絡(luò )上就蔡志松事件進(jìn)一步評論說(shuō)，“藝術(shù)首先來(lái)源于生活，應該被廣大人民認同，不是極少數或不懷好意的‘高水準’專(zhuān)家說(shuō)好說(shuō)全是好的，那還需要什么展覽，就讓幾個(gè)專(zhuān)家看看算了”。我完全贊同他的意見(jiàn)。觀(guān)眾的確有權按照他的觀(guān)點(diǎn)和立場(chǎng)去看待作品，哪怕他的解讀在“內行們”看來(lái)是一種誤會(huì )。但是，我想先請那位朋友同我們一道坦誠地、認真地思考一下，在我們生存的世界中，究竟有沒(méi)有“雕塑”的位置？或進(jìn)而言之，不管是蔡志松代表的那種學(xué)院藝術(shù)、純藝術(shù)，還是行為藝術(shù)家代表的那種前衛藝術(shù)、邊緣藝術(shù)，總而言之，在普通中國人的生活中，“藝術(shù)”這東西到底占不占比重，占多大比重？
今年11月份，趙汀陽(yáng)在“節在中國”的開(kāi)幕式上發(fā)言時(shí)指出，在當代，人民的精神生活全部被娛樂(lè )占據，另一方面，哲學(xué)固守在學(xué)院中，成為與生活無(wú)關(guān)的知識生產(chǎn)，因此，哲學(xué)有必要回到古希臘和先秦的偉大傳統，回歸蘇格拉底和式的開(kāi)放性的對話(huà)，從而重新占據精神生活的重要位置。我想，“藝術(shù)”在今天正面臨著(zhù)與哲學(xué)類(lèi)似的尷尬處境。
敏銳的讀者可能會(huì )想到，蔡志松所選擇的藝術(shù)形式（“西式雕塑”），原本是與中國人無(wú)關(guān)的舶來(lái)品，因此觀(guān)眾弄不懂也不算什么罪過(guò)，至于說(shuō)到全中國泛濫成災的城雕和羅馬柱，那也是食洋不化的結果，原本與我們的品位無(wú)關(guān)。那好，我就舉一個(gè)中國雕塑的例子。眾所周知，在西式雕塑傳入中國之前很久，中國的石雕已經(jīng)取得了像漢代石雕那樣輝煌的成績(jì)。嘉祥是漢畫(huà)像石的集中產(chǎn)地，今年夏天我和學(xué)生們去那里考察時(shí)，除了去博物館看當地的畫(huà)像石，還特地到一個(gè)遠近聞名的石雕場(chǎng)參觀(guān)，站在塵土飛揚的石雕場(chǎng)，依稀還能聽(tīng)見(jiàn)漢代工匠叮咚的斧鑿聲，可那里出產(chǎn)并行銷(xiāo)各地的龍柱、石獅子和傳統浮雕畫(huà)，其品質(zhì)和當地大量出土的漢代石雕基本上不存在可比性。我們又往山東各地的走，哪里都像是一個(gè)模子倒出來(lái)的，既無(wú)傳統，也無(wú)地方特色，既找不到一件像樣的家具，也找不到一所像樣的老宅子，從吃飯穿衣到過(guò)年過(guò)節，一切都是那么的粗率，那么的不講究。不難想象，當代表“現代生活”的各種廉價(jià)產(chǎn)品決堤而入時(shí)，類(lèi)似魯錦、藍印花布、面花、泥玩具這些民間工藝，是怎樣毫無(wú)遺憾地被當地人舍棄的。
也許，只有在這樣一個(gè)藝術(shù)于其中幾乎不占位置的日常生活圖景中，我們才能最終理解，為什么像“故國”這樣的作品會(huì )落得一個(gè)讀不懂的罵名，為什么既不極端也不前衛的它竟能成為一個(gè)引發(fā)極端言論的話(huà)題。
網(wǎng)友A：不要跟精神病們過(guò)意不去——“藝術(shù)家”們最喜歡標新立異，大眾越是看不懂的東西，他們越是感覺(jué)達到了登峰造極的藝術(shù)境界，這種境界就是以丑為美，正像他們留的鳥(niǎo)巢般的長(cháng)發(fā)，除了自我欣賞，還有百姓喜歡嗎？
網(wǎng)友B：厚顏無(wú)恥！啥子叫？難道不為人理解就叫文化？外國人“贊賞”那是因為外國人認為中國人自己在丑化自己！恬不知恥到如此地步！
網(wǎng)友C：幾件國人下跪的藝術(shù)作品就被國人叫罵�，F實(shí)生活中，國人給上級，給外國人，給有錢(qián)有勢之人獻媚下跪卻有誰(shuí)站出來(lái)叫罵了？
網(wǎng)友D：難道藝術(shù)就是讓人看不懂？那么多向上、美好的題材不選，為什么偏偏選擇這樣的題材？
網(wǎng)友E：中國美術(shù)的悲哀�。�！
網(wǎng)友F：兵馬俑個(gè)個(gè)威武雄壯，拿這些個(gè)破磚爛瓦和國寶比，唾棄�。。�！
……
（三）
觀(guān)眾對于藝術(shù)作品的重要性，怎么強調都不為過(guò)。從星星畫(huà)會(huì )，到85美術(shù)運動(dòng)，熱情的觀(guān)眾幾乎伴隨著(zhù)中國現代美術(shù)發(fā)展的全過(guò)程。那是一個(gè)滲透著(zhù)自覺(jué)和歷史反省的時(shí)代。觀(guān)眾所困惑的，恰好也是畫(huà)家所困惑的，畫(huà)家所渴望突破的，也恰好是觀(guān)眾想要打破的。所以，當專(zhuān)家們抱怨看不懂畫(huà)布上的實(shí)驗時(shí)，觀(guān)眾卻懂了，他們用自己的腳投了票。
一戰時(shí)期的達達主義者無(wú)所不用其極地反對藝術(shù)，知青一代人傾其所有追求藝術(shù)，這兩者并沒(méi)有什么矛盾，都是對于自己時(shí)代問(wèn)題的解決。杜尚驚世駭俗的現成品，堂而皇之成了美術(shù)館里的正經(jīng)藏品，同樣是在美術(shù)館，蔡志松的一組普普通通的雕塑，卻引起了類(lèi)似當年朦朧詩(shī)那樣的爭鳴，我想，這兩者之間同樣也沒(méi)有矛盾。藝術(shù)的體制化，藝術(shù)家與觀(guān)眾的制度性隔離，這在中國和在歐美，都隸屬于同一種命運。在這里，即使我們不去追問(wèn)究竟是哪些因素使得中國的藝術(shù)家和觀(guān)眾在短短的十年間變成了形同陌路的關(guān)系，也能通過(guò)我們對現實(shí)的觀(guān)察體會(huì )到這一命數。
沒(méi)有努力追求藝術(shù)的觀(guān)眾，也就沒(méi)有藝術(shù)家有意義的藝術(shù)追求。在這一點(diǎn)上，中國和西方面臨的困難是一樣的。唯一不同的是，西方的藝術(shù)是在“歷史終結”、“藝術(shù)終結”這一痛苦的哲學(xué)沉思中死去的，而中國的藝術(shù)，卻在一派鶯歌燕舞中自然消亡。
我不知道，在今天懷念那些藝術(shù)曾經(jīng)在生活中占據重要位置的時(shí)代是否合乎時(shí)宜，但是唐詩(shī)宋詞，敦煌壁畫(huà)，水墨山水，白話(huà)文運動(dòng)，知青，陜北民歌，畢竟存在過(guò)，而且標志了一個(gè)高度。
（四）
法國哲學(xué)家薩特曾經(jīng)問(wèn)過(guò)這樣一個(gè)問(wèn)題，一件作品什么時(shí)候才算做完？這不算一個(gè)哲學(xué)家的蠢問(wèn)題，這是因為，如果世上只有藝術(shù)家，那么他將永遠面臨著(zhù)做出新籌劃的可能，永遠會(huì )有在作品上添加一筆或減少一筆的可能。
一件作品什么時(shí)候算完？一個(gè)答案是，做到作者滿(mǎn)意時(shí)為止。這是假設作者成為自己的讀者，享受自己勞動(dòng)的“果實(shí)”。另一個(gè)答案是，當作品提交給公眾時(shí)。作者永遠有權修改自己未發(fā)表的習作，但是對于那些已發(fā)表的作品，作者和讀者的地位是平等的，他們都有權對作品提出自己的闡釋和理解。
藝術(shù)作品歸根結底是提交給公眾的。我們可以設想作者和讀者永遠是同一個(gè)人的情況，但我們不能設想，如果這種情況發(fā)生在藝術(shù)起源之處，藝術(shù)還會(huì )不會(huì )發(fā)生。寬泛地說(shuō)，藝術(shù)家就是用特定的技藝在特定的媒介上制造特定的藝術(shù)效果的人。如果這一效果只對他一個(gè)人有效，這還不能構成一件完成了的藝術(shù)作品。事實(shí)上，創(chuàng )作一幅紅外線(xiàn)繪畫(huà)和譜寫(xiě)一首超聲波歌曲是同樣沒(méi)有意義的。梵高把天空畫(huà)得卷曲，并不是因為他的眼睛生得和我們有兩樣，而是因為這就是他想要表達的效果。
藝術(shù)家經(jīng)常抱怨觀(guān)眾誤解了他們，殊不知作品只有在觀(guān)眾的眼睛中成象，才有可能被完成。文藝復興時(shí)期的寫(xiě)實(shí)主義大師把畫(huà)布當作通往世界的一扇窗戶(hù)。在普通人的眼中，窗外的風(fēng)景是在玻璃背后的，在某種意義上，這是一種不“真實(shí)”的視覺(jué)習慣。畫(huà)家克服了這種視覺(jué)習慣，他們注意到普通人看到的風(fēng)景實(shí)際上是落在玻璃上的光斑，因此研究出一套辦法專(zhuān)門(mén)畫(huà)出這種“光斑”，于是便在不透明的畫(huà)布上制造了透明的效果。畫(huà)家的眼睛固然比普通人敏銳，但如果沒(méi)有普通人“模糊”、甚至是不“真實(shí)”的視覺(jué)習慣，畫(huà)家即使在畫(huà)布上畫(huà)出了光斑，也沒(méi)有辦法形成有深度的錯覺(jué)。這個(gè)例子形象地說(shuō)明了，在繪畫(huà)的產(chǎn)生過(guò)程中，觀(guān)眾扮演了一個(gè)怎樣的角色。畫(huà)家可以分析、解構觀(guān)眾之眼，但是他最終只有在完整、混沌的觀(guān)眾之眼上成象，才可能完成一幅幅逼真生動(dòng)的畫(huà)作。
在認識到“觀(guān)眾之眼”是創(chuàng )作過(guò)程中一個(gè)最基本層面的同時(shí)，我們也得意識到，這是一個(gè)事后抽象出來(lái)的層面。事實(shí)上，“觀(guān)眾之眼”不得不存在于每一個(gè)具體的、行動(dòng)著(zhù)的人身上。因此，觀(guān)眾之眼不是一面光滑的鏡子，而是夾雜著(zhù)理解、畏懼和希望的整體。這一事實(shí)導致的一個(gè)必然結論是：不同的人對同樣的視覺(jué)效果會(huì )有不同的反應和解釋。
事實(shí)上，要求所有的觀(guān)眾對同一部作品做出同樣的反應是荒謬的，而幻想所有的觀(guān)眾每次都能對作品做出正確的反應，也同樣是一幅不合情理的畫(huà)面。觀(guān)眾生活在他自己的世界里，他才沒(méi)有時(shí)間去琢磨什么藝術(shù)技巧和藝術(shù)史，只有批評家才會(huì )努力站在藝術(shù)家的角度想藝術(shù)家之所想，也正因為如此，批評家還只是個(gè)半吊子觀(guān)眾。
在我的詞典中，有可能對作品做出不恰當反應的觀(guān)眾被描述為“天真的觀(guān)眾”。天真的觀(guān)眾是在世界中摸爬滾打的人，他們總是站在各自的生活立場(chǎng)上去“片面”地感知藝術(shù)作品。第一個(gè)觀(guān)眾熱情似火，第二個(gè)觀(guān)眾惡心惱怒，第三個(gè)觀(guān)眾視若無(wú)睹。一個(gè)完整的藝術(shù)生態(tài)圈少不了天真的觀(guān)眾，也最需要天真的觀(guān)眾。如果容我選擇的話(huà)，我寧可選擇他們，而不要批評家、策展人和學(xué)院教授。
觀(guān)眾天真一點(diǎn)，幼稚一點(diǎn)，并不可怕，最可怕的是觀(guān)眾和藝術(shù)家生活在完全不同的世界里，隔著(zhù)太陽(yáng)系相望。
我為天真的觀(guān)眾而歌，吊詭的是，這樣的觀(guān)眾在蔡志松事件中竟然是缺席的。
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