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淺論漢川善書(shū)的傳播
[論文關(guān)鍵詞]漢川善書(shū)；民間；活態(tài)表演；機制論文摘要：國內民間活態(tài)表演的善書(shū)尚在湖北漢川留存。從傳播學(xué)視角考察，漢川善書(shū)有以下特點(diǎn)：傳播的思想觀(guān)念是善惡報應，感情基調以悲苦為主，敘事奇巧真實(shí)；雖然傳播者與受傳者之間在過(guò)去存在“知溝”，但在當下并不明顯，受者的顯著(zhù)特征是消極抵觸大眾傳媒；以群體傳播模式傳播，在傳播中藝人運用了群體暗示、群體感染、群體壓力等傳播機制；其活態(tài)存在與當地的慣性、好巫思想的延續、農商結合的生活格局有密切關(guān)系。
善書(shū)，廣義來(lái)說(shuō)，就是宣傳、勸人去惡從善的通俗教化書(shū)籍�，F存最早、最完整的善書(shū)是宋代《太上感應篇》，但“善書(shū)”這個(gè)名稱(chēng)，直到明代才最后確立。據資料記載，湖北漢川善書(shū)已經(jīng)有240多年的，其不是僅以善本形式流傳民間，而主要是一種韻散相間、講唱結合的曲藝曲種，以活態(tài)形式存在于民眾生活中，具有濃烈的地方特色。以下本文將從傳播學(xué)視角考察漢川善書(shū)，對其傳播特點(diǎn)進(jìn)行分析，思考其活態(tài)存在的原因。
一、漢川善書(shū)的傳播內容
漢川善書(shū)的案傳保存較好，經(jīng)初步搜集和整理已有328案。[1](P17)通過(guò)分析其中代表性的案傳，發(fā)現漢川善書(shū)的傳播內容主要有以下特點(diǎn)。
漢川善書(shū)傳播的是“善惡報應”觀(guān)念，其融會(huì )了佛道兩家的因果報應思想。這種“善惡報應”觀(guān)念，體現了民眾的倫理道德規范和樸素的命運觀(guān)。如《滴血成珠》中，勇敢善良的瓊瑤最后做了進(jìn)士夫人，作惡多端的秉蘭父子人頭落地；《白公雞》中的李氏賢良寬厚，使丈夫步步高升；《一口血》中的余海子由于調戲貞女玉芝，后咎由自取，獲罪入獄；《堂上活佛》中的兒子楊黼對母親孝道有虧，耕種多不如意，懂得盡孝之后，田生雙穗，被皇帝恩賜翰林。在大多數案傳中，善惡報應的執行者主要是神靈、包公式的清官(代表權力的人物)或者老天爺(看不見(jiàn)的命運)。如楊黼行孝靠道長(cháng)的點(diǎn)化，瓊瑤昭雪成婚靠包公和皇帝做主，陶立本恩將仇報遭雷電擊死(《恩將仇報》)。受歷史條件制約，民眾對自己改變命運沒(méi)有信心，所以就靠一種簡(jiǎn)單化的信仰、信念來(lái)建立和維護心中理想的秩序。當然，也有少部分案傳中好人的命運是靠自己的智慧來(lái)改變的，在俗世生活中的有限領(lǐng)域，民眾對自身力量是肯定的。而且這種“頭頂三尺有神靈”的信念在以前甚至現在的民眾心中所具有的力量比的威嚴更能撫慰人的心靈。因為“善惡報應”能給受傷的好人以最大的補償，給愿意去惡從善的人指引最好的出路，給惡貫滿(mǎn)盈的人逃脫不掉的懲罰。
漢川善書(shū)的感情基調以悲苦為主。在案傳底本中處處都是哭唱段，表演時(shí)主講講到動(dòng)情處，其他演員就插入哭唱段�！兜窝芍椤分胁迦肟蕹芜_16個(gè)之多，《一口血》中，玉芝父親的死和故事主題并無(wú)多大關(guān)系，但故事開(kāi)篇就此哭唱了61行之多。甚至連主人公團圓，從苦海中解脫，也要加上“憶苦”的唱段，極盡“悲苦”之能事。正如筆者善書(shū)老年觀(guān)眾所知，他們對善書(shū)的評價(jià)也是：“漢川善書(shū)，悲也是悲，喜也是悲�！彪m然漢川善書(shū)大多是大團圓結局，但藝人們更喜歡展示人物命運的悲苦。藝人殷福喜曾告訴筆者，善書(shū)講唱的深奧之處，在于藝人投入感情，使臺上臺下又哭又笑。為何?因為悲苦更能打動(dòng)人，用悲劇學(xué)來(lái)解釋?zhuān)础跋矂≈饕|動(dòng)我們的理智，而悲劇卻深深打動(dòng)我們內心，激發(fā)我們的情緒”[2](P331)。悲劇的欣賞使人產(chǎn)生快感，“無(wú)論使精神有所寄托還是轉移注意，都能使生命能量得以發(fā)揮，給人以緊張感，努力感或生命力感”[2](P327)。聽(tīng)善書(shū)的觀(guān)眾大多上了年紀，經(jīng)歷了一些人世滄桑，善書(shū)悲苦的情節和演唱腔調也就能引起他們的共鳴，調動(dòng)他們的情緒。
漢川善書(shū)的敘事奇巧、真實(shí)。漢川善書(shū)有很多故事來(lái)源于古代戲曲和通俗小說(shuō)，因此有類(lèi)似的敘事套路，一般都是巧中滋事，神仙相救，貴人相助，狀元及第，皇帝旌表，最后大團圓。如《滴血成珠》中瓊瑤遇古成壁而一下河南；二下河南趙虎收留；三下河南雖遇山賊，結果山賊是她舅舅；四下河南，包公幫她挽回名節，還被皇帝封為“節孝公主”。壞事都讓她遇到，聽(tīng)眾對她的悲苦感同身受；然而好事也都讓她遇到，善必須要得善報，善報必須要用“巧”來(lái)圓場(chǎng)�！栋坠u》中如無(wú)一系列的巧，黃玉堂也不會(huì )成就功名。
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《堂上活佛》中的楊黼也是遇上神仙，通過(guò)神仙的法術(shù)，田生雙穗，才會(huì )被皇帝恩賜翰林。除了奇巧，還有真實(shí)。所有的案傳都像紀實(shí)一樣，交代了幾個(gè)“W”：When? Where? Who? What? Why?如《鴛鴦鏡》講的是清朝雍正年間晉洲離城縣南門(mén)外十余里馬家溝馬凌云；《好姑娘》講述的是1948年重慶大足縣西門(mén)外八里曾家灣劉氏家的故事……幾個(gè)W的交代加強了故事的真實(shí)性，增強了吸引力和說(shuō)服力。善書(shū)藝人把善書(shū)故事文本稱(chēng)為“案傳”，即有此意，真實(shí)發(fā)生的故事加強了“善惡報應”的可信性和控制力。漢川善書(shū)的“善惡報應”觀(guān)念，悲苦的情感，正是其實(shí)現教化功能的手段；敘事的奇巧真實(shí)，不僅增強了故事性，也是其實(shí)現娛樂(lè )功能的技巧。漢川善書(shū)的動(dòng)因也因此可見(jiàn)。
二、漢川善書(shū)的傳播者與受傳者
漢川善書(shū)的傳播內容所體現的性和娛樂(lè )性功能，將其傳播者和受傳者聯(lián)系在一起。善書(shū)的接受群體一般是中下層的民間大眾(受傳者)，善書(shū)藝人(傳播者)中的老一代大多是讀過(guò)幾年私塾的鄉鎮知識分子，年青一代則主要是初中程度者。
以前，漢川善書(shū)的傳播者和(較固定的)受傳者之間存在“知溝”。知溝，即“知識溝”、“信息溝”，是1970年美國傳播學(xué)家蒂奇諾等人提出的一種理論假說(shuō)：“由于地位高者通常比社會(huì )經(jīng)濟地位低者更快地獲得信息，因此，大眾傳媒傳送的信息越多，這兩者之間的知識鴻溝也就越有擴大的趨勢�！盵3](P230)這個(gè)理論雖然是針對大眾傳媒發(fā)達時(shí)代而論的，但卻可以啟發(fā)我們，在任何時(shí)代社會(huì )經(jīng)濟地位高者比低者更容易獲得知識上的優(yōu)越地位，社會(huì )經(jīng)濟地位低者通過(guò)其他手段獲取知識，也將為其更進(jìn)一步獲取知識取得優(yōu)勢。明清兩代，圣諭宣講由紳士或識字階層承擔，圣諭宣講演變?yōu)樯茣?shū)后，也由“識字者傳看誦習，并講與不識字人知道”[4]。一些經(jīng)濟地位高者，進(jìn)行善事活動(dòng)，散發(fā)善書(shū)文本，自己講善書(shū)或支持善書(shū)的講唱，“‘善人’和一部分上層人士則認為，(善書(shū)的)因果報應思想對于社會(huì )底層的‘愚夫愚婦’可起教化作用，有裨于改善風(fēng)俗”[5](P9)�？梢�(jiàn)，善書(shū)藝人和觀(guān)眾之間的知溝，使善書(shū)藝人承擔著(zhù)啟蒙和教化作用。漢川善書(shū)的老一輩藝人，如何文甫、陳貽謀、袁大昌、徐忠德等人，都是讀過(guò)4年甚至10年私塾的人，在民間享有較高聲望。這些藝人曾說(shuō)，因為善書(shū)是教人做善事的，所以講善書(shū)的人就不能想發(fā)財。如今還健在的袁大昌和徐忠德，一輩子生活清貧，但操守高尚。
當前，漢川善書(shū)藝人與觀(guān)眾之間并不存在明顯的知溝，以熊乃國為代表的年青一代藝人，一般是初中文化程度�！吧茣�(shū)原來(lái)是以教化民眾為目的宣講的。但到了現代，隨著(zhù)其表演的營(yíng)業(yè)化，娛樂(lè )性強的故事吸引了聽(tīng)眾，善書(shū)的教訓性時(shí)而被忘掉�！盵6]據筆者了解，當前觀(guān)眾聽(tīng)善書(shū)的目的，大多是為了消遣娛樂(lè )，這主要體現在善書(shū)的場(chǎng)書(shū)①表演場(chǎng)合。而被人請去表演的臺書(shū)，則主要體現了巫術(shù)功能，因為此時(shí)善書(shū)表演的目的是為了還愿或祛災，還伴隨一些嚴肅的巫術(shù)儀式的舉行。當前，善書(shū)藝人承擔的道德啟蒙與教化任務(wù)已基本失落了。
善書(shū)的固定觀(guān)眾大多是55歲以上的老年人，他們多數文化程度不高，對新事物新信息的接受速度遠遠趕不上年輕人，大眾傳媒并沒(méi)有培養起他們對媒介的接觸興趣。據了解，他們中98%以上平均每天看不超過(guò)1小時(shí)，有的基本上不看電視。對他們來(lái)說(shuō)，電視上的大量信息并不是他們感興趣的，而且存在接受“知溝”。電視這種單向無(wú)交流、一臺一人③、封閉的傳播模式，不符合他們接受信息的習慣，甚至加深了他們的孤獨感。他們對大眾傳媒特別是電視有一種消極抵觸的情緒。而善書(shū)并不存在媒介或信息的“知溝”，更重要的是，善書(shū)面對面的群體傳播模式使藝人與觀(guān)眾以及觀(guān)眾之間的信息溝通保持了通暢和默契。
據，對于中年人或年輕人而言，聽(tīng)善書(shū)只是一種節日活動(dòng)，平時(shí)他們選擇各種娛樂(lè )方式的余地很大，一般不聽(tīng)善書(shū)。他們中一些人雖有時(shí)也想去茶館聽(tīng)善書(shū)，但認為茶館已成了老年人文化場(chǎng)域的象征，善書(shū)也打上了老年文化的烙印，因此往往會(huì )放棄聽(tīng)善書(shū)的想法。他們要保持自己潛意識里的年齡群體特征。
三、漢川善書(shū)的傳播模式
在大眾傳媒不發(fā)達時(shí)代，善書(shū)表演很盛，如今傳媒較發(fā)達，但較固定的善書(shū)觀(guān)眾群體對大眾傳媒有消極抵觸情緒，故漢川善書(shū)的傳受活動(dòng)仍以群體傳播模式進(jìn)行。
日本學(xué)者巖原勉認為：“群體傳播，就是將共同目標和協(xié)作意愿加以連接和實(shí)現的過(guò)程�！盵3](P90)當前傳播學(xué)界一般把“群體”和“組織”分開(kāi)來(lái)講。相比組織，群體一般是自然形成的，成員遵循一定的規范，但活動(dòng)余地較大，結構層次也較為松散。簡(jiǎn)單點(diǎn)說(shuō)，群體傳播就是指組織以外的一種群體傳播活動(dòng)。漢川善書(shū)的藝人和觀(guān)眾之間的講善書(shū)和聽(tīng)善書(shū)活動(dòng)，即是一種群體傳播活動(dòng)。
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不管是場(chǎng)書(shū)還是臺書(shū)，聽(tīng)善書(shū)的，大多是周?chē)娜罕�，每次聚集百�?lái)人，形成群體的模式。時(shí)日漸久，會(huì )有一些善書(shū)迷，“愛(ài)聽(tīng)善書(shū)”的群體意識將善書(shū)觀(guān)眾和善書(shū)藝人凝聚在一起，形成牢固穩定的群體核。同時(shí)，群體之中還有小群體，善書(shū)藝人也構成一個(gè)群體，即由師承和地緣關(guān)系構成的一個(gè)個(gè)班子，群體內進(jìn)行切磋探討，傳承并發(fā)展了善書(shū)技藝。善書(shū)傳播還與傳統節日如清明節、中元節、春節等緊密聯(lián)系在一起，此外，群眾還愿、祭祖、祝壽等也喜歡請善書(shū)藝人表演善書(shū)�？梢�(jiàn)，善書(shū)的傳播還和其他民俗活動(dòng)互融在一起，而大多民俗活動(dòng)的功能就是把平時(shí)閑散的群眾真正聚結在一起，形成“群體”。善書(shū)就這樣在群體范圍內傳播。
上文已提到，漢川善書(shū)表演中專(zhuān)門(mén)有歌哭的唱段，悲切婉轉，催人淚下。據顧頡剛考證，早在春秋戰國時(shí)期，齊國民間就有“善歌哭”的風(fēng)習，孟姜女傳說(shuō)中就講到孟姜女哭倒長(cháng)城。善書(shū)藝人通過(guò)歌哭調動(dòng)人的情感，其實(shí)體現了群體傳播中的群體暗示和群體感染機制。群體暗示，類(lèi)似于的催眠暗示�！鞍凳臼窃跓o(wú)對抗條件下，人們對接受到的某種信息迅速無(wú)批判地加以接受，并依此而做出行為反應的過(guò)程�！� [7](P321)女藝人張遠香說(shuō)：“不論什么書(shū)，只要深入角色，就能情不自禁，淚流滿(mǎn)面。自己流淚的時(shí)候，觀(guān)眾也跟著(zhù)流淚�！比纭兜窝芍椤分�，秉桂死后，善書(shū)藝人并不急于讓故事往前發(fā)展，而是連著(zhù)三個(gè)唱段哭失去親人的痛苦：田氏哭夫，瓊瑤哭父，秉桂托夢(mèng)哭妻女。藝人幾番哭訴，讓觀(guān)眾也覺(jué)悲傷。這種悲傷情緒在暗示機制的作用下，以異常的速度在人群中蔓延開(kāi)來(lái)，即群體感染。
法國學(xué)家涂爾干說(shuō)：“一般說(shuō)來(lái)，社會(huì )只要憑借著(zhù)它凌駕于人們之上的那種權力，就必然會(huì )在人們心中激起神圣的感覺(jué)，這是不成問(wèn)題的；因為社會(huì )之于社會(huì )成員，就如同神之于它的崇拜者�！盵8](P277)他強調了由社會(huì )形成的作用于社會(huì )成員的那種看不見(jiàn)的力量，漢川善書(shū)的群體傳播模式，同樣也在現場(chǎng)形成一種強大的看不見(jiàn)的力量。這就有了群體壓力。這種群體壓力，來(lái)自大的社會(huì )規范，如人們日常接觸的“忠孝節義”，在聽(tīng)善書(shū)的場(chǎng)合，道德倫理被放大和強化，在善書(shū)群體中迅速形成人心所向的情感輿論，造成群體壓力，少數為惡的人在這樣一種場(chǎng)合，成為眾矢之的，為了免受眾人制裁，多能夠幡然醒悟。曾有這樣的事實(shí)：藝人徐忠德講了《白公雞》后，打架扯皮的兩家人和解；講了勸人行孝的善書(shū)后，不行孝的人變得孝順講理。
四、漢川善書(shū)的傳播
善書(shū)的活態(tài)表演在國內其他地方已基本絕跡，而在湖北漢川綿延至今，這是很獨特的現象。除了以上微觀(guān)層面的分析，從宏觀(guān)方面，漢川善書(shū)得以傳播的土壤或有利條件是什么呢?筆者認為可能有以下原因：
(一)的慣性�！氨M管我們在信息化、全球化的進(jìn)程中都已經(jīng)向前走了很遠，但我們的農本社會(huì )的根基和文化根基并沒(méi)有受到根本性的沖擊和變革，而是以一種文明特有的成熟方式從容地持續生存�！盵9](P256)漢川善書(shū)悠久，根基深厚。漢川人民已經(jīng)歷了幾十年的現代化歷程，但仍有一些兒童時(shí)代即接受善書(shū)熏染的藝人們、觀(guān)眾們，仍延續著(zhù)這一傳統，并影響著(zhù)下一代，形成鄉土文化模式。漢川善書(shū)還嵌入日常生活結構中，成為一些人生活不可缺少的一部分。如馬口鎮，幾乎每天都有善書(shū)表演，民眾經(jīng)常不自覺(jué)地就來(lái)到善書(shū)場(chǎng)子。經(jīng)，筆者發(fā)現60歲以上老人大多聽(tīng)善書(shū)已成習慣，而節目對其并無(wú)太大吸引力，而且如前所述，在大眾傳媒發(fā)達的今天，“人機交流”模式遠不適合這些老年人的生活，他們接受信息的習慣以及文化娛樂(lè )方式很傳統，而且是不易改變的。
(二)漢川民間還有較深的好巫思想。據調查，清明節要貼象征四季平安的符，念佛經(jīng)可以治病，用鉛筆可以占卜孕婦生男生女等大大小小的巫術(shù)思想，在當地民間仍有大量遺存或以新的形式出現。有些非職業(yè)者，農閑時(shí)喜歡邀鄰居或鄉人到家里聽(tīng)自己講唱善書(shū)，所謂“命不好，所以講善書(shū)”，是想通過(guò)講善書(shū)的方式來(lái)積陰德，以求好報，改善背運。有的家庭死了人或發(fā)生了不好的事情，也必請善書(shū)藝人到家里講善書(shū)；有的在菩薩面前許愿要還愿的也請善書(shū)藝人講善書(shū)。講善書(shū)之前，善書(shū)藝人還要祈禱神靈，并舉行一系列的巫術(shù)儀式。
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而且必須連續三年，每年舉辦一臺，方能祛災納福。有學(xué)者說(shuō)，“只有觀(guān)念改變了，具象反映觀(guān)念的事物才能發(fā)生根本的變化”[10](P29)。巫術(shù)思想是漢川善書(shū)得以延續的一個(gè)很重要因素。(三)農商結合的生活格局。漢川善書(shū)講唱最盛的馬口鎮即為典型代表。該鎮悠久，積淀較深，中國，包括佛教、道教等宗教文化在此都很有根基。馬口鎮繁榮，地處漢江邊，與漢口僅相距45公里，在抗戰時(shí)期就有“小漢口”之稱(chēng)。新中國成立前，手如紡織、陶器、榨油等都很興盛，當前又被湖北省評為“湖北紡織第一鎮”、“中國制線(xiàn)名鎮”。馬口紡織廠(chǎng)近200家，其他行業(yè)的企業(yè)也有數家，是一個(gè)工業(yè)大鎮。馬口鎮8萬(wàn)多，既有農民，又有工人，民眾既有農耕文化的品位，又有工人階級的休閑需要，這種農商結合的生活格局特別適合漢川善書(shū)的活態(tài)成長(cháng)。相對來(lái)說(shuō)，大城市和小鄉村的空間范圍、生活結構就不大適合漢川善書(shū)的較大發(fā)展。大城市的廣場(chǎng)文化日益大眾化，民眾在日常生活中也迅速成為“孤獨的大眾”④，加上多元文化的沖擊，較難圍繞善書(shū)這種單調的傳統形式形成固定的休閑場(chǎng)所和觀(guān)眾群體；小鄉村人少地多，人群聚集場(chǎng)合較少，也不易形成固定的善書(shū)場(chǎng)子，靠民俗節日和民俗活動(dòng)才能臨時(shí)組織起來(lái)。馬口鎮人口眾多，商業(yè)繁榮，而又保存著(zhù)特色，漢川善書(shū)平日在馬口鎮上的茶館表演，定期也被請到附近工廠(chǎng)去表演，逢傳統節日或被戶(hù)主邀請時(shí)就到村里鄉間去表演，土壤可以說(shuō)是肥沃的，由此形成較固定的有特色的傳播圈：即以小城鎮為中心，向周邊輻射的形式。
綜上所述，漢川善書(shū)仍在民間傳播，與其自身的傳播內容、傳播者和受傳者、傳播模式、傳播等是有密切關(guān)系的。上述原因目前都有其合理性和順應時(shí)代性。然而，傳播的大環(huán)境——時(shí)代和社會(huì )在急劇變化，漢川善書(shū)是否能適應新形勢的變化繼續良好發(fā)展，將是一個(gè)值得深思的課題。漢川善書(shū)的群體傳播模式與大眾傳播的博弈，漢川善書(shū)的教化功能與當代娛樂(lè )風(fēng)氣熾盛的博弈，漢川善書(shū)的藝術(shù)表演形式如何進(jìn)行改革，以贏(yíng)得更多非老年層次的觀(guān)眾，以及善書(shū)藝人本身的傳承與提高等問(wèn)題，都亟待思考和解決。
注釋?zhuān)?
�、僭趯�(zhuān)門(mén)供善書(shū)藝人講唱的善堂里講，講唱班子相對固定，叫“場(chǎng)書(shū)”。被人請去臨時(shí)搭臺講的善書(shū)，叫“臺書(shū)”。②一家人中，有時(shí)年輕人或小孩把持了頻道，老年人無(wú)選擇自己感興趣的節目的余地，一般是在他們不看的時(shí)候自己一個(gè)人看。③“大眾”是伴隨大眾社會(huì )理論的形成而出現的一個(gè)特定概念。這種理論認為，19世紀末20世紀初是人類(lèi)進(jìn)入大眾社會(huì )的一個(gè)分界點(diǎn)。由于工業(yè)革命、資產(chǎn)階級革命以及大眾傳播的發(fā)展，過(guò)去那種傳統社會(huì )結構、社會(huì )秩序和統一的價(jià)值體系被打破，社會(huì )成員失去了統一的行為參照系，變成了孤立的、分散的、均質(zhì)的、原子式的存在，彼此既隔膜又孤獨。參閱(美)大衛·里斯曼等著(zhù)《孤獨的人群》，南京：南京大學(xué)出版社，2002年版。
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