道聽(tīng)途說(shuō)的敘事
遲子建的《世界上所有的夜晚》突破了個(gè)人情感世界的禁錮，以旅游小說(shuō)的文體進(jìn)行散文式第一人稱(chēng)敘事的突破，將諸多人物與故事以“道聽(tīng)途說(shuō)”的方式進(jìn)行組織編排，完成了從個(gè)人情感沉痛到領(lǐng)悟生命無(wú)常最終悲憫苦度的生化過(guò)程，是一部有生命痛感的溫情小說(shuō)。
遲子建在中國當代文壇，以她獨特的女性視角、細膩的情感表達、流暢優(yōu)美的文字還有充滿(mǎn)靈性的兒童視角等搭建起充滿(mǎn)溫情、母愛(ài)、真誠與童趣的“心靈世界”，在她的一系列作品中，《世界上所有的夜晚》是一部獨特的中篇小說(shuō)。這部小說(shuō)是遲子建在經(jīng)歷自身生活創(chuàng )痛之后的書(shū)寫(xiě)，文中女主人公喪夫之痛的情節來(lái)自遲子建的自身遭遇，這部小說(shuō)中有著(zhù)遲子建自身深刻的生命印記，她也曾談到自己正是依靠文字從生命的哀慟中活過(guò)來(lái)，因而許多評論談到的“死亡意識”“情感沉郁”等特征都是作品的“胎記”。筆者認為這部小說(shuō)最獨特之處卻是遲子建超越了自己可能受情感支配的自然處理，反以突破性的文體探索，承載作者深厚的情感與悲憫的情懷，遲子建同時(shí)從兩個(gè)維度實(shí)現了這種文體探索，一方面是接近旅游文學(xué)的前衛性精神，即當代人日益津津樂(lè )道的“治愈系”旅游文學(xué)，旅游電影等；另一方面則是符合東方傳統的抒情性散文筆法，散文式敘述是遲子建小說(shuō)的一大特征，在這部小說(shuō)中她大膽使用大量的第一人稱(chēng)主觀(guān)抒情，整部小說(shuō)敘事與抒情相交雜，但因為作者情感的真摯動(dòng)人，效果如西洋油畫(huà)與東方水墨的結合，形成了較好的閱讀效果。
旅行三山湖——立足于東方抒情傳統的旅游小說(shuō)
旅游小說(shuō)，旅游文學(xué)中的新貴，披著(zhù)時(shí)尚的外衣但卻有著(zhù)相當傳統的東方內核，這種內核就是東方世界的“內省”傳統，即對自我內心世界的重新審視，在行走的過(guò)程中不斷尋找自我，解決內心矛盾且建立新自我的過(guò)程。
筆者認為《世界上所有的夜晚》是一部旅游小說(shuō)，在這部小說(shuō)中，遲子建清晰地交待了自己的游蹤：出于何種目出發(fā)到三山湖旅游，途中因路基塌方在烏塘短暫停留，最后以在清流放河燈紀念亡夫結束了旅程；途中幾處地方的人文風(fēng)情都有較詳細記錄。但是這并不意味這就是一個(gè)簡(jiǎn)單的旅游小說(shuō)，寫(xiě)自己一路見(jiàn)聞，這部小說(shuō)表面上的線(xiàn)索是旅游線(xiàn)路：出發(fā)地點(diǎn)——烏塘——三山湖——清流，文本內在的線(xiàn)索則是“我”的情感發(fā)展，“我”從悲痛欲絕的自我哀痛中到不斷接觸他人的傷痛、領(lǐng)悟生死無(wú)常，最終得以在對亡夫的哀悼中得到情感的升華與釋放；很明顯，后一條線(xiàn)索要比前一條線(xiàn)索對文本更具有決定性作用。遲子建是以自己的情緒線(xiàn)來(lái)組織小說(shuō)，“而當小說(shuō)家完全拋棄完整的故事，不是以情節線(xiàn)而是以‘情緒線(xiàn)’來(lái)組織小說(shuō)時(shí)，第一人稱(chēng)敘事方式更體現其魅力�！雹倥c之相關(guān)的文本也呈現出雙重時(shí)空：當下的和過(guò)去的。當下的是留下的人，生存的人，這些人往往悲傷、痛苦，沉浸在對逝去親人的懷念與憂(yōu)傷中；活在當下的人的講述中，又建構起一個(gè)過(guò)去的世界，那些逝去的人以不同的遭遇，在面臨命運無(wú)常中失去生命。
網(wǎng)絡(luò )生活的當下有一個(gè)很鮮活的詞：治愈系，特指能令人心情放松舒緩，給予身心以持續、恒久、連續的舒暢感，能撫平心靈創(chuàng )傷的藝術(shù)作品。而旅游文學(xué)大多具備這種“治愈”性質(zhì)，遲子建這部《世界上所有的夜晚》顯然也是一部“治愈系”的旅游小說(shuō)，不僅治愈讀者對象，也治愈作者自己。小說(shuō)作者也在開(kāi)篇標榜了這樣的小說(shuō)意圖，作者還為自己在旅游過(guò)程中設定了兩個(gè)目標：一是完成自己與亡夫的愿望且在此過(guò)程中哀悼亡夫，二是順便“做一些民俗學(xué)的調查，收集民歌和鬼故事�！�，作者甚至希望這二者可以合二為一：“當然，如果有一個(gè)巫師真的會(huì )招魂術(shù)，我愿意與魔術(shù)師的靈魂相遇一刻——哪怕只是閃電的剎那間�！睆倪@意義來(lái)說(shuō)，當“我”遇上唱喪歌的陳紹純，在陳紹純的歌聲中感受到月光如水，似乎與魔術(shù)師相遇時(shí)，已經(jīng)實(shí)現了本次旅游的雙重目的，但這還僅僅只是停留在敘述者個(gè)人的淺表的旅游目的上，如果文字在這里結束，那么這將僅僅是一部普通的治愈自我的旅游小說(shuō)，文中“我”并沒(méi)有停留，而是讓旅程繼續，并且在整個(gè)過(guò)程中以溫柔的悲憫，目睹、講述他人的痛苦，也就是“世界上所有的夜晚”中人們種種的悲傷，并在最后得到了一種升華。
傳統文類(lèi)有三：詩(shī)歌、戲劇、小說(shuō)，其中東方詩(shī)學(xué)以詩(shī)歌為基礎的抒情傳統建立，而西方建立在戲劇基礎上的敘事文學(xué)傳統遠比東方要強大，近代西方小說(shuō)傳入中國以后，我國的敘事文學(xué)、小說(shuō)技巧才得以全面進(jìn)步，尤其是經(jīng)過(guò)“五四”一批現代文學(xué)作家有意識地引進(jìn)、學(xué)習、借鑒，建立起了我國現代白話(huà)小說(shuō)的新傳統，但是東方抒情傳統依然有很深厚的基礎，從漢賦到唐詩(shī)宋詞，從“關(guān)關(guān)雎鳩”，到“執手相看淚眼”，東方的抒情傳統建構起獨特的東方詩(shī)學(xué)，同時(shí)也培養了獨特的東方審美，厄爾·邁納就認為建立在東方抒情的詩(shī)學(xué)，非常重要的特征是“情感——表現”②“五四”時(shí)代小說(shuō)敘事模式轉變時(shí)，最受女作家歡迎的就是“第一人稱(chēng)視點(diǎn)”的敘事模式，所謂“第一人稱(chēng)視點(diǎn)：其他人物的內心生活不得而知，敘述者只是講述自己的故事�！雹凼褂玫谝蝗朔Q(chēng)敘事與東方抒情傳統有非常天然的親密，尤其是女作家非常關(guān)心自己的內心世界，想要進(jìn)行女性世界建構時(shí)，第一人稱(chēng)視點(diǎn)往往成為她們的首選。王安憶就認為“小說(shuō)絕對由一個(gè)人，一個(gè)獨立的人自己創(chuàng )造的，是他一個(gè)人的心靈景象。他完全是出于一個(gè)人的經(jīng)驗。所以它一定是帶有片面性的，這是他的重要特征�！雹�
遲子建的小說(shuō)喜歡使用散文筆法是眾所周知的`，但是在使用第一人稱(chēng)視點(diǎn)的基礎上大量使用散文筆法并不常見(jiàn)，尤其是在這樣一部相對有一定篇幅的中篇小說(shuō)中，遲子建使用了第一人稱(chēng)視點(diǎn)，毫無(wú)顧忌地“以敘述者的主觀(guān)感受來(lái)安排故事發(fā)展的節奏，并決定敘述的輕重緩急，這樣，第一人稱(chēng)敘事小說(shuō)才真正擺脫“故事”的束縛，得以突出作家的審美體驗�！雹蒿@然這種審美體驗與她自身其時(shí)正處于喪夫之痛的內心世界有關(guān)，這種亟需通過(guò)文字來(lái)自救的意圖使她選擇了第一人稱(chēng)視點(diǎn)，也使得這部小說(shuō)在很多情節關(guān)頭可以直接抒發(fā)“我”的情感：憂(yōu)郁、悲傷、沉痛的文字在很多段落直接呈現，無(wú)所顧忌，而并沒(méi)有帶來(lái)太多的閱讀障礙。
道聽(tīng)途說(shuō)——層次分明的敘事結構
好的小說(shuō)首先是故事內核，繼而是如何將這些故事講好，如果有許多故事在同一部小說(shuō)呈現，就牽涉到故事的組織、編排問(wèn)題，這些都可視為敘事策略�！帮@然，敘事文的每位作者都會(huì )尋求最有效的序列，在此序列中去展開(kāi)情節�！雹蕖妒澜缟纤械囊雇怼肥且徊筷P(guān)于收集故事、聽(tīng)故事、講故事的小說(shuō)，串聯(lián)在“我”的旅游線(xiàn)路中——“我”的故事、我遇到的人的故事、我遇到的人講的故事——這是一部“道聽(tīng)途說(shuō)”的小說(shuō)。
厄爾·邁納認為“情節就是運用發(fā)展、因果關(guān)系和偶然事件，在一定時(shí)間和地點(diǎn)里面持續的一群人的連續活動(dòng)的序列�！雹摺妒澜缟纤械囊雇怼愤@部小說(shuō)整體如同《一千零一夜》，是一個(gè)故事套故事的形式，小說(shuō)以講故事、收集故事、聽(tīng)故事構成一個(gè)層次分明的敘事結構。其中，處于第一層次的是敘述者“我”，我講故事，講我自身的悲慘遭遇，同時(shí)也收集故事，并且把這些故事都講給讀者聽(tīng)；處于第二層次的是“我”的故事中的人：魔術(shù)師、蔣百嫂、周二、史三婆、陳紹純、牛二、靠變小戲法賣(mài)火山石的父子……，這些都是“我”所遇見(jiàn)的人，“我”與他們相遇、交談，“我”觀(guān)察他們，也講述他們的故事；處于第三個(gè)層次的則是第二層次的人講的故事中的人，比如“賣(mài)火山石小男孩云嶺的母親”、小食攤老板的妻子金秀，婚介所的肖開(kāi)梅，這些人都沒(méi)有與“我”正面相遇，但是他們的遭遇都在由處于第二層次的人講述給我聽(tīng)，同時(shí)也就成為小說(shuō)的組成部分。這樣一來(lái)，小說(shuō)就由許多人物以及許多故事組成，而負責串起這些故事的“我”顯然就是故事的收集者。
小說(shuō)敘述者為自己設定了一個(gè)旅游目標是收集“鬼故事”做民俗學(xué)調查，但是在旅游過(guò)程中，收集的鬼故事都是些仙狐鬼怪的粗糙傳說(shuō)，顯然不足以達到“收集”的目的，可是敘述者卻不斷收集現實(shí)世界的故事，而這些故事卻比那些“鬼故事”更恐怖。比如史三婆告訴“我”有關(guān)“嫁死”的故事，“我”在史三婆的攤床前聽(tīng)她講鬼故事，她與相鄰攤床小女孩講的鬼故事都不見(jiàn)得高明，但是她所講述的在“烏塘”有些外地女人來(lái)“嫁死”（專(zhuān)找礦工結婚，買(mǎi)好幾份保險等礦工出事故遇難的保險金）的故事是最聳人聽(tīng)聞的鬼故事，這“嫁死”的故事從史三婆的嘴里說(shuō)出來(lái)顯然是有特殊意義的——她就是講鬼故事的，可是那些一般的神鬼狐妖，哪里會(huì )比現實(shí)世界的殘忍更恐怖呢？
小說(shuō)中有許多許多小故事，每個(gè)人身上都有自己的故事，而他們每個(gè)人又都在講述著(zhù)他人的故事，同時(shí)因為作者設定了“收集鬼故事”這樣的預期目標，小說(shuō)中又出現了史三婆以及旁邊攤床小女孩的鬼故事，這些“鬼故事”他們在講述的時(shí)候是以一種“傳聞”的姿態(tài)表述——并不認為這是“虛構”，可是在作者的處理中，這些故事都以虛構的樣態(tài)出現，同時(shí)承擔了“映襯”小說(shuō)人物的經(jīng)歷“真實(shí)”的任務(wù)，不同層級的故事都是在人的講述中發(fā)生的，有的是我刻意詢(xún)問(wèn)的：如陳紹純的故事、小食攤老板的故事；有的是講述者自己傾訴的：如斷腿人的故事、云嶺父母的故事；還有一些是無(wú)意中聽(tīng)到的：如蔣百的狗、肖開(kāi)梅的遭遇等等，這些故事都是從不同人的嘴里說(shuō)出來(lái)的，但是卻在小說(shuō)中承擔著(zhù)推動(dòng)情節的作用，這些雖然都是“道聽(tīng)途說(shuō)”，卻讓讀者置身于親耳聆聽(tīng)似乎“真實(shí)可信”的位置，而“我”親身經(jīng)歷的比如喪夫、看到蔣百坐在冰柜中等情節也就在這種“聽(tīng)”的背景中因為其“看”的特征具備了“不可懷疑”的性質(zhì)。這就是小說(shuō)作者“以虛襯實(shí)”的敘事策略，以不同層級的經(jīng)歷與道聽(tīng)途說(shuō)的敘事建構起一個(gè)小說(shuō)世界。
在一部人物眾多，故事繁雜的中篇小說(shuō)中，為了突出某種意圖，必須劃分出重點(diǎn)人物與群像。蔣百嫂的故事顯然是整部小說(shuō)的重頭戲。通過(guò)不同人物的講述，周二嫂、路邊的老夫妻，以及遇到的蔣三生、蔣百的狗等來(lái)鋪墊人物的出場(chǎng)，作者用一句“未見(jiàn)蔣百嫂，卻先見(jiàn)了她的兒子和她家的狗，這使我對蔣百嫂充滿(mǎn)了好奇�！睂⑦@種鋪墊式的小說(shuō)技巧轉換為內心獨白，有點(diǎn)接近近代小說(shuō)的拙樸風(fēng)格�！笆Y百嫂忽然很凄涼地自語(yǔ)著(zhù)，天又黑了，這世上的夜晚��！”這樣一句點(diǎn)題語(yǔ)句由蔣百嫂口中說(shuō)出來(lái)，也從另一側面說(shuō)明了蔣百嫂在這一眾人物中的特別之處。蔣百嫂的遭遇是驚人可怕的，正是通過(guò)“我”以偵探式的方式解決蔣百失蹤的懸念，以鋪墊對比的方式解釋了蔣百嫂的情緒變化以及悲慘人生，最終完成了“我”在烏塘的旅游，使“我”的悲傷之眼開(kāi)始看到身邊人的悲慘，進(jìn)而完成到清流的解脫之旅。在群像設計上，作者對烏塘人又做了兩方面的描述，一方面烏塘人對“死”見(jiàn)得多，對生死有很深的的淡漠，另一方面也有更多的同情與悲憫。這些在周二與周二嫂、陳紹純、史三婆等人身上都有專(zhuān)著(zhù)筆墨。
劉小楓說(shuō)“小說(shuō)詢(xún)問(wèn)什么是個(gè)人的奇遇，探究心靈的內在事件，揭示隱秘而又說(shuō)不清楚的情感，解除社會(huì )的歷史禁錮，觸摸鮮為人知的日常生活角落的泥土，捕捉無(wú)法捕捉的過(guò)去時(shí)刻或現在時(shí)刻纏綿于生活中的非理性情狀，等等等等�！雹唷妒澜缟纤械囊雇怼氛沁@樣一部小說(shuō)，遲子建想要建構的正是一個(gè)對個(gè)人命運進(jìn)行叩問(wèn)，對人內心的隱秘世界進(jìn)行探尋的小說(shuō)世界。
世界上所有的夜晚——有生命痛感的溫情文字
小說(shuō)出現的第一個(gè)意象就是魔術(shù)師，“意象并不是任何其他東西中簡(jiǎn)單的意識內涵，它是一種心理形式。⑨”“魔術(shù)師”也就是文中“我”的亡夫，“魔術(shù)師”既是人物的稱(chēng)謂，也作為一個(gè)意象出現，在這里遲子建想要表達的就是對于多變的命運的一種無(wú)奈，魔術(shù)師可以在舞臺上偷量換柱，卻無(wú)法在現實(shí)生活中把自己變活。這第一個(gè)意象的核心表達就是“多變”，如同命運，命運是“魔術(shù)師”，變出什么根本不掌握在人們自己手中，只能接受命運這“魔術(shù)師”的擺弄。而“魔術(shù)師”的第一遭遇就是“死亡”，也就是相對于“我”的“失去”，小說(shuō)中不斷出現“失去”“逝去”，凡是失去的、逝去的都是美好的，魔術(shù)師的生命、蔣百的生命、陳紹純的生命、小攤主的老婆等等，失去的還有藝術(shù)：陳紹純唱的“喪歌”代表的一系列的民歌民俗，失去的還有人的尊嚴——以蔣百嫂為代表，這些東西，生命、藝術(shù)、尊嚴等等都是美好又脆弱的。遲子建用一種帶著(zhù)生命痛感的溫情文字將這些東西訴諸筆端。
�？思{說(shuō)：“人有靈魂，有能夠憐憫、犧牲和耐勞的精神，詩(shī)人和作家的職責就在于寫(xiě)出這些東西。他的特殊的光榮就是振奮人心，提醒人們記住勇氣、榮譽(yù)、希望、自豪、同情、憐憫之心和犧牲精神。⑩”《世界上所有的夜晚》就是一部有靈魂的小說(shuō)，遲子建從自怨自艾到憐惜同情到悲憫苦度，這是一種智慧，這部小說(shuō)披著(zhù)旅游小說(shuō)的外衣，以有東方靈魂的抒情式敘述，給了讀者一次雖然道聽(tīng)途說(shuō)卻與“生命”同行的旅程。