暗戀桃花源觀(guān)后感

　　【篇一】

　　看完臺灣導演賴(lài)聲川《暗戀桃花源》后，我無(wú)比的興奮，雖然上了一夜的班，可絲毫感覺(jué)不到疲倦，盡興之余，寫(xiě)點(diǎn)觀(guān)后感，留個(gè)紀念。

　　兩部話(huà)�。阂粋�(gè)古裝的喜劇，一個(gè)現代的悲劇;一個(gè)胡編亂造猥褻經(jīng)典，一個(gè)追憶歷史述說(shuō)往事;一個(gè)追求搞笑虛情假意，一個(gè)重述真情情真意切。演員臺上表現拙劣，臺下語(yǔ)出驚人，兩臺毫不相關(guān)的話(huà)劇擺在同一舞臺上竟然能串上臺詞達到令人叫絕的喜劇效果，通過(guò)對比其分別對“愛(ài)”的表述，竟讓人產(chǎn)生哲理的思考。在此不由讓人折服于作者的天才創(chuàng )作。這種別開(kāi)生面的表現方式給我眼前一亮，難道這就是傳說(shuō)中的化腐朽為神奇?

　　單從兩個(gè)話(huà)劇來(lái)說(shuō)，毫無(wú)新意�！栋祽佟费莸乃滋�，就是因為導演的“絕大多數的真實(shí)”而被搬上了舞臺，可他的演員卻怎么也演不出那種“像一朵美麗山茶花”的效果、“牽著(zhù)小手”的那種感覺(jué)，對歷史滄桑的感覺(jué)和對愛(ài)情的真摯，是這代像小護士一樣的年輕人是無(wú)論如何也感受不出來(lái)、理解的了的，它只能殘存在導演的心中。導演那份曾經(jīng)的感情只能在臺下引來(lái)我們這些觀(guān)眾的同情�！短一ㄔ础泛�(jiǎn)直是顛覆傳統的表現，顯然是受了西方某種思想的影響，它以其夸張的語(yǔ)言和搞笑的表演形式，用古代的故事講述現代生活，穿越古今，雜糅并取，一味造些笑料，劇中語(yǔ)言竟不如臺下的對白，更何談其思想�？删褪沁@樣的兩部很粗糙的話(huà)劇，作者巧奪天工，把它們放在了一起，再加上些許臺下?lián)v亂的人，用一個(gè)爭戲臺的沖突，完美地結合在一起，起到了意外的喜劇效果。這不能不說(shuō)這是一種大膽的創(chuàng )新，而且他也顛覆了一種人的思維模式，不好的演技也演出好的作品。為什么這么說(shuō)，在此略微說(shuō)明一下。

　　這部劇很明顯是一個(gè)劇中劇，在此稍加以說(shuō)明以便表述。兩個(gè)話(huà)劇我們把它們認為是“一劇”，整部話(huà)劇就可以把它看作是“二劇”。在“一劇”里，演員的演技是很普通的，可從“二劇”的立場(chǎng)來(lái)看，它又是那么地有意思。差有差的妙用，就是因為他們在“一劇”中的水平差才展現出了“二劇”中的喜劇效果。就這樣“一劇”里的兩部部水準不高的話(huà)劇演員通過(guò)爭舞臺這個(gè)矛盾，再加上舞臺上搗亂的女子、關(guān)門(mén)的看管員、突然沖上臺指導的導演和幕后工作者的滑稽，就這些人在舞臺上亂七八糟的表現，共同構成“二劇”。這兩個(gè)共同構成一個(gè)整體，形成了新鮮活潑的藝術(shù)效果。

　　還有一筆值得一提，就是這種劇中劇所產(chǎn)生的特殊效果。那種一會(huì )兒在《暗戀》中、一會(huì )兒又在《桃花源》中，一會(huì )兒又把人拉在劇中，讓觀(guān)眾做劇中的觀(guān)眾。產(chǎn)生這種效果，的確是個(gè)意外的收獲。

　　再看看“一劇”和“二劇”中的愛(ài)情。雖說(shuō)兩個(gè)話(huà)劇不相干，可是它們分別表現了“愛(ài)情”，簡(jiǎn)單地通過(guò)對比竟達到了哲學(xué)的高度。一個(gè)是熱戀的愛(ài)人分手數十載，其愛(ài)越久迷香;一個(gè)是為愛(ài)媾和卻又為生活所累，引發(fā)了人對愛(ài)情與生活這個(gè)永久話(huà)題的再次思考。

　　整個(gè)劇以其平平淡淡的對話(huà)結束，這種手法確實(shí)是真愛(ài)的流露，展現“一劇”中導演的真情流露、同樣也體現了“二劇”導演的高超指導水平。積淀了幾十年的愛(ài)情，積攢了幾十年的話(huà)，情怎能續?話(huà)如何說(shuō)?最后只能是用幾句簡(jiǎn)單的問(wèn)候草草結束。這種“留白”真的是給人留以無(wú)盡的遐想，“大愛(ài)無(wú)言”的感情、大巧若拙的手法著(zhù)實(shí)高明，值得我們學(xué)習。

　　【篇二】

　　臺灣話(huà)劇導演賴(lài)聲川被《洛杉磯時(shí)報》稱(chēng)為“臺灣劇場(chǎng)最明亮的燈”，而他的《暗戀桃花源》也做為其代表作被對臺灣話(huà)劇有興趣的觀(guān)眾所注意，而對于該劇所表現的主題歷來(lái)就有很多不同的說(shuō)法，由于該劇有話(huà)劇和電影兩個(gè)不同的版本，我們首先要明確的是，我們所要討論的是根據話(huà)劇《暗戀桃花源》所改編的電影。

　　先看《暗戀桃花源》的主要劇情，應該說(shuō)，《暗戀桃花源》是借由兩個(gè)三流劇組《暗戀》和《桃花源》在公演前一天搶奪劇場(chǎng)開(kāi)始彩排而展開(kāi)劇情的。其中《暗戀》是講一對亂世愛(ài)侶江濱柳與云之凡相愛(ài)又不能相守的悲劇，《桃花源》則以漁夫老陶(桃)、春花(花)夫婦，與袁(源)老板之間錯綜的三角關(guān)系為經(jīng)緯編織桃源和武陵的落差。表面上看，這兩部話(huà)劇一部是庸俗小資情調的懷舊戲，一部是民間曹臺班子的鬧劇，本身并不具有什么意義。正是在這一點(diǎn)上，我們反對去把《暗戀桃花源》的具體情節做任何過(guò)渡詮釋。我們認為，《暗戀桃花源》的第一個(gè)意義在于他的結構上而并非內容上。

　　自有劇場(chǎng)演出以來(lái)，人們普遍形成了藝術(shù)高于生活的共識，在審美的定義下，藝術(shù)和生活的空間越來(lái)越被人為的分割，直到自然主義提出的“第四面墻”理論為極至。這種分割固然可以保證劇場(chǎng)演出的嚴密性，但也限制了劇場(chǎng)空間的擴展，觀(guān)眾在劇場(chǎng)中完全成為了客體，失去了主動(dòng)參與戲劇的可能，也使戲劇被禁錮在簡(jiǎn)單的“虛構”和“真實(shí)”之上而不能自拔。大多數話(huà)劇觀(guān)眾對話(huà)劇的欣賞僅僅停留在“像”與“不像”的階段上。而隨著(zhù)現代聲光技術(shù)的發(fā)達，劇場(chǎng)中的 “像”與“不像”顯然已經(jīng)毫無(wú)意義，這個(gè)時(shí)候，需要考慮的就是如何打破這“第四面墻”，如何在空間上造成融合了。

　　在《暗戀桃花源》中，導演使用了套層結構，即戲中戲的形式。整個(gè)電影在一個(gè)大故事(兩劇團爭劇場(chǎng))的故事之下又有兩個(gè)話(huà)劇的演出。我們注意到，《暗戀桃花源》講的是“現在”。對全片來(lái)說(shuō)，電影時(shí)空幾乎是和現實(shí)時(shí)空同步的;“暗戀”講的是“過(guò)去”，是戲中戲之一，它的舞臺時(shí)間主導了影片的電影時(shí)間;“桃花源”講的是“遙遠”，是戲中戲之二，它的舞臺時(shí)間主導了影片的電影時(shí)間;而當兩劇組同在舞臺上并發(fā)生沖突時(shí)，是戲本身，一個(gè)不斷來(lái)尋找劉子驥的女人暗示了影片基本電影時(shí)間架構的現在時(shí)態(tài)。這種套層結構的使用很明顯，就是讓片中片/虛構中的虛構與影象敘事的另一部分/虛構中的真實(shí)形成兩相對照的鏡像文本，他們彼此折射、彼此包容與說(shuō)明，以及另一互文本的方式構成同一文本敘事。也就是說(shuō)，實(shí)際上兩個(gè)話(huà)劇起了結構上互相支撐，文本上互相解讀的功能。正是因為如此，我們才會(huì )堅持認為不能將其中任何一劇單獨拿出來(lái)分解。

　　如果我們仔細觀(guān)察，就會(huì )發(fā)現，影片所講述的是三個(gè)故事，而這三個(gè)故事的比例大概為2：4：4。根據劇情，我們可以很容易的解讀出來(lái)《暗戀》和《桃花源》的關(guān)系，即互相對照。桃花源中武陵即暗戀中做為凡人的江濱柳的生活，而桃花源則是江濱柳心中的云之凡。按照賴(lài)聲川的說(shuō)法，《桃花源》是補充說(shuō)明《暗戀》的，也就是說(shuō)，《桃花源》是《暗戀》的又一個(gè)結局，《桃花源》的最后袁老板和春花陷入無(wú)奈的生活中就是江濱柳和云之凡的又一結局。有人就此在這個(gè)層面上指出，《暗戀桃花源》討論的是愛(ài)情和幸福的或然性和必然性。這當然是一種解讀，但總還是太過(guò)表層，這種解讀只解決了兩個(gè)獨立的文本之間的表層聯(lián)系，沒(méi)有很好的深入內部。

　　讓我們注意一下做為話(huà)劇的《暗戀桃花源》的創(chuàng )作時(shí)間，《暗戀桃花源》的首演，是在1986年3月3日，熟悉臺灣歷史的人都知道，1986年是臺灣的臨界點(diǎn)，正是臺灣戒嚴與解嚴交接的日子，此時(shí)的臺灣正處于變化和不變的關(guān)鍵時(shí)刻。這個(gè)時(shí)候《暗戀桃花源》的出現如果僅僅是對愛(ài)情和幸福的探討，那也就不會(huì )如此的受關(guān)注。如果我們注意到江濱柳這個(gè)人物，就會(huì )發(fā)現，賴(lài)聲川借此所做的是臺灣歷史和未來(lái)的思考。正如朱天文所說(shuō)：賴(lài)聲川的戲劇每次公演，都成為負有社會(huì )參與感和歸屬感的社交活動(dòng)。而如果我們從文化的意義上考慮，則會(huì )發(fā)現，在兩劇交替演出和臺詞的穿插的背后，兩個(gè)戲劇即進(jìn)行了相互詮釋和影射，也做了相互的解構。

　　在《暗戀桃花源》中，我們應該可以看到兩種話(huà)語(yǔ)權的斗爭，《暗戀》所代表的傳統正劇話(huà)語(yǔ)受到了《桃花源》所代表的解構性話(huà)語(yǔ)的挑戰，將這兩種針?shù)h相對的話(huà)語(yǔ)放在一起本身就是一種斗爭，正如巴赫金所說(shuō)：“自我“永遠無(wú)法獲得完全的自主性”，每一種話(huà)語(yǔ)都試圖在與別種話(huà)語(yǔ)的交談中“成為標準的、特權的話(huà)語(yǔ)”。而在《暗戀桃花源》中，這種話(huà)語(yǔ)的斗爭直接體現為誰(shuí)占據“舞臺”，誰(shuí)成為權威話(huà)語(yǔ)。甚至到了最后，導演干脆讓兩劇發(fā)生正面沖突：

　　“桃”導演：我好好一出喜劇，被你們弄得烏煙瘴氣的……

　　“暗”導演：好，老弟，你不說(shuō)我還不好意思說(shuō)，我看你的喜劇，我好痛心啊，我最崇拜陶淵明了。

　　“桃”導演：好好好，沒(méi)有關(guān)系，你不講我也不講。我看你的悲劇我很想笑。

　　“暗”導演：什么話(huà)

　　“桃”導演：什么話(huà)?你自己看看，一個(gè)快要死的病人，從床上爬下來(lái)，嘴里哼著(zhù)歌去蕩秋千啊!這叫什么玩藝兒!啊?還有山茶花，山茶花怎么演?你現在演給我看，你演，你演!

　　這個(gè)時(shí)候，我們應該已經(jīng)清楚的.獲得了導演發(fā)送的信息，那就是，他所要講述的，與其說(shuō)是關(guān)于幸福的問(wèn)題，不如說(shuō)是更深遠的關(guān)于文化的問(wèn)題，由此我們說(shuō)，《暗戀桃花源》實(shí)際上是一個(gè)文化寓言。

　　讓我們從電影的鏡頭和布景入手去進(jìn)一步解釋這個(gè)問(wèn)題：

　　在《暗戀》中，色彩暗淡沉重，頂光使用逐漸減少，側光增加，給人凝重又真實(shí)的感覺(jué)。而當影片進(jìn)入到《桃花源》時(shí)，色彩頓時(shí)轉為明快夸張，多用綠，粉紅，藍色系，使用全光，少有補光，這種非寫(xiě)實(shí)性的光色設計和大量的正面長(cháng)鏡頭突出了劇場(chǎng)感。而《桃花源》的布景則采用傳統的山水畫(huà)，這樣的設計充分運用了中國文化傳統符號，是所有中國人的共同意識，也是臺灣外省移民心中的家園形象，是一個(gè)美好的“中國“形象”。但當觀(guān)眾發(fā)現這樣和諧的布景上有一塊完全的空白的時(shí)候，文化上的斷裂感就以直觀(guān)的形式出現了。在這里，我們實(shí)際上看到的是中國人共有的傳統文化意向被割裂后造成的景觀(guān)。凝滯而沉重的歷史和虛幻的未來(lái)同時(shí)呈現在了觀(guān)眾面前，也就是接受美學(xué)所津津樂(lè )道的召喚結構。而在賴(lài)聲川那里，這個(gè)裂痕也就是個(gè)體與整體之間的對比和呼應，而這種呼應不但是臺灣和大陸關(guān)系的隱喻，也是歷史和未來(lái)的隱喻，正是基于這一點(diǎn)，才使《暗戀桃花源》獲得了更深遠的意義。

　　如果要解讀《暗戀桃花源》，那語(yǔ)言也是一把不可獲缺的鑰匙。

　　我們看到，《桃花源》剛開(kāi)始是老陶在開(kāi)酒瓶。這酒瓶有瓶蓋但就是打不開(kāi)。老陶說(shuō)了一系列的“什么”——“這叫什么家?這叫什么刀?這叫什么餅?”而到了桃花源之后，老陶又發(fā)現，他生于斯長(cháng)于斯的家鄉竟連自己也說(shuō)不清楚。這正是雅克布森所謂人類(lèi)換喻能力的失靈，而其背后所體現的恰恰是索緒爾對于語(yǔ)言共時(shí)性的理論。我們注意到，當武陵和桃花源都只成為所指的容器的時(shí)候，其中任何的詞語(yǔ)都可以被取代，而這種取代則意味著(zhù)對于《桃花源記》這樣的經(jīng)典的符號偷換。即使一個(gè)人對于周?chē)�的事物的都說(shuō)不出來(lái)，形容不上來(lái)，這些事物也依然存在，變化的僅僅是事物的名稱(chēng)。這樣，就可能形成一種失去語(yǔ)言的歷時(shí)性后重新凝結的共時(shí)性。賴(lài)聲川的嘗試在于，用歷史切割歷史，進(jìn)而形成新的共識。這就使得《暗戀桃花源》在講述貝爾托魯奇“個(gè)人都是歷史的人質(zhì)”這一命題的同時(shí)獲得了一種向外突破的張力。我們注意到，桃花源人恰恰是武陵人的后代，這樣的設計也就有了非常明顯的意味，那就是：向前看。而影片中兩個(gè)話(huà)劇占據一個(gè)舞臺時(shí)因為搭錯詞而造成的互相詮釋、對峙又互相攻擊的情節則是對布萊希特理論最徹底的貫徹：“間言之，不能讓觀(guān)眾陷于神志昏迷的狀態(tài)，給觀(guān)眾一種幻覺(jué)，好像他們所看到的是一個(gè)自然的、沒(méi)經(jīng)排練過(guò)的一個(gè)事件。”整個(gè)影片將觀(guān)眾放置在認同與間離之間，即反對完全理性審視，又反對完全投入感情，實(shí)在是一種極大的藝術(shù)克制。

　　在電影的最后，“時(shí)鐘”出現在《桃花源》的背景中，“落英繽紛”又影響了《暗戀》。過(guò)去是無(wú)法挽回，記憶是無(wú)法重建，就如桃花源也無(wú)法回去一樣，到了最后，連尋找桃花源的劉子驥都丟失了，生活/舞臺，理想/現實(shí)，過(guò)去/現在，記憶/忘卻，這樣的沖突充滿(mǎn)了張力，而這種文化尋根的虛幻和對未來(lái)毫無(wú)把握的焦灼才是賴(lài)聲川等臺灣藝術(shù)家心中永遠的傷痛。

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