《戀愛(ài)夢(mèng)游中》到《泡沫人生》──現代化初期的鄉愁
《戀愛(ài)夢(mèng)游中》到《泡沫人生》──現代化初期的鄉愁
導演 米歇爾 岡瑞
演員 奧黛莉朵杜、歐馬希、何曼杜立斯、亞倫夏巴 等
出品 法國/2013
發(fā)行 聯(lián)影
文 / videohead
我想，多數人應該都是從《王牌冤家》(Eternal Sunshine of the Spotless Mind，2004)開(kāi)始的。
被下蠱之后，我們就如密教信徒一般，衷心耿耿跟隨了《戀愛(ài)夢(mèng)游中》(The Science of Sleep，2006)以及《泡沫人生》(MoodIndigo，2013)，并把這三部關(guān)于「戀愛(ài)」(及其質(zhì)疑與否定)的電影，劃歸成一組三部曲。至少我是如此的。而我也看到米歇爾‧岡瑞一路來(lái)的脫胎換骨，他在《王牌冤家》后企圖翻越巔峰、跨越自設的標高門(mén)坎、突破自我形塑的瓶頸，以《戀愛(ài)夢(mèng)游中》試探新的風(fēng)格，于是開(kāi)始有了風(fēng)格轉折、直到《泡沫人生》才臻于全角。
這是形式風(fēng)格上的事。至于故事內容…或許對米歇爾‧岡瑞來(lái)說(shuō)，戀愛(ài)，以及它的各種鏡像、歪斜、酵變、辯證、滋生、皺折、回溯或回塑、記憶和遺忘、失意與詩(shī)意…沒(méi)有什么別的可說(shuō)了──或無(wú)言以對，或失去了語(yǔ)言，或喪失了訴說(shuō)的資格與位置(戀愛(ài)失格)。然而，總在回避時(shí)卻偶遇、老在遮蔽時(shí)揭露，顧左右而言它時(shí)，卻成了最哀戚的戀人絮語(yǔ)。我想，他在形式風(fēng)格實(shí)驗之際，無(wú)心插柳，也讓?xiě)賽?ài)故事產(chǎn)生了質(zhì)變。
大人的科學(xué)，小孩的夢(mèng)
《戀愛(ài)夢(mèng)游中》和《泡沫人生》都扎實(shí)充滿(mǎn)了一種獨特的「手工感」。但絕對不是前現代小作坊扎斗笠、彈棉被那般「手藝」;但也決不是當今正潮、文創(chuàng )設計產(chǎn)業(yè)透過(guò)日志手帖封面、還是小茶幾的桌腳所強調的「精致之樸素」的「手感」──而是介于二者之間：近似于「大人的科學(xué)」，那種現代化初期、摩登的苗端、明治維新時(shí)代的fu�；蛘呖梢苑Q(chēng)之為「夢(mèng)的科學(xué)」或「睡眠的科學(xué)」，science of sleep (這是《戀愛(ài)夢(mèng)游中》的英文片名)。
這兩部片里，堆滿(mǎn)了各式各樣似乎是自行組裝起來(lái)的「摩登小裝置」或「犄角式道具」。成品總有那么一點(diǎn)粗糙拙劣，但組裝過(guò)程必須費心、曠時(shí)、耗力;在這數字光纖時(shí)代，已然罕見(jiàn)。吊詭的是，這些裝置或道具看起來(lái)卻是既精致又粗糙。正因為它們是手工制作組裝、或者親手拾來(lái)堆置，而非機器開(kāi)模量產(chǎn)或計算機動(dòng)畫(huà)虛擬投映，才得以顯出那種手工品或古舊物的粗糙──在當今量產(chǎn)批發(fā)以及計算機復制當道的時(shí)代，此般質(zhì)感反而顯得極其稀罕，足見(jiàn)其精致的用心、勤快的用手。上次讓我有同樣贊嘆的，大概是楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》了。時(shí)至今日，大銀幕上置入營(yíng)銷(xiāo)的商品、或者量身訂制(無(wú)論出于工廠(chǎng)或夢(mèng)工廠(chǎng))的光潔道具，已然失去了這無(wú)以復制、此片才有、靈光熠熠的物。
卡夫卡的昆蟲(chóng)，肚腹上裝了儀表板
然而，這種「大人的科學(xué)」所制造出來(lái)的小裝置，卻又不是誠品連鎖壟斷書(shū)店貨架上展示的那種新潮光鮮商品。從《戀愛(ài)夢(mèng)游中》到《泡沫人生》，米歇爾‧岡瑞愈來(lái)愈顯示出一種對于歐陸(尤其是東歐)老派的、陰暗的、病厭厭的鄉愁。這個(gè)法國人，似乎膩了也累了，從英美的青春交際場(chǎng)撤退，回到了老法國、同時(shí)朝向東歐那里去了。
最明顯的征兆是，各式機械自動(dòng)器小裝置，以及各種「偶」，充滿(mǎn)了電影空間。東歐，尤其捷克，早有「自鳴鐘」與「懸絲魁儡」的傳統：似乎，在那現代性遲到的黑森林里，信仰篤實(shí)到了異端的程度，林中空地煙嵐繚繞，魅影纏祟、鬼影幢幢。所有沒(méi)生命的物，下一刻似乎都會(huì )發(fā)出聲響、動(dòng)了起來(lái)�！稇賽�(ài)夢(mèng)游中》的倆人，以手縫玩偶和手工機械定情、以介乎真實(shí)與夢(mèng)境之間的吉光片羽而連系;到了《泡沫人生》，角色幾乎全生活在一個(gè)縫制而成、組裝起來(lái)的奇異世界里了─而且是一個(gè)被推至了極端、光怪陸離令人匪夷所思的世界。人物四周充滿(mǎn)了彷佛永不歇止的運動(dòng)與轉動(dòng)，齒輪、幫浦、軸承、履帶、滑輪、機括、輪軸、卡楯、圓盤(pán)、連通管、輸送帶、左右移動(dòng)的墻板、上下壓縮的泵…周?chē)粩喟l(fā)出轆轆滾動(dòng)、嘈嘈切切的聲響，人物每一動(dòng)作都伴隨了這里或那里什么小裝置的運動(dòng)。彷佛，每個(gè)角落都有動(dòng)靜，角色置身在一個(gè)活物四伏的世界、一座「永動(dòng)機」持續運轉的工廠(chǎng)。
如果說(shuō)，就算《王牌冤家》令人驚嘆鬼才巧思(這導演腦袋里裝了什么啊)，至少還有一個(gè)首尾貫串的敘事邏輯(渴盼「忘情診所」清洗移除那些痛苦的戀愛(ài)記憶);到了《泡沫人生》，幾乎毫無(wú)邏輯可言，到了令人咋舌的地步(這個(gè)導演腦袋是有洞嗎一直漏)。其中，或許有超現實(shí)主義的成分──但超現實(shí)主義至少還有個(gè)精神分析的`夢(mèng)工邏輯。那么，或許更接近于達達主義?敲打、撞擊、破壞、堆�；蚱促N、自動(dòng)書(shū)寫(xiě)…。但這些達達運動(dòng)的素材，卻幾乎都是那些陰暗的、鈍重的、扭曲的、纏繞的、沾黏的，半死半活、半生物半機械，帶有濃厚東歐氣息的物。
比如說(shuō)，門(mén)鈴。作為打開(kāi)電影空間、以及引發(fā)事件的裝置，卻不只是鈴鐺和線(xiàn)圈的組合，它根本是一只復足爬蟲(chóng)。這只甲蟲(chóng)貫串全片，本身就是一個(gè)隱喻：卡夫卡式荒謬又冷暗的世界。甲蟲(chóng)也體現了電影中「物之風(fēng)格」：有機和無(wú)機、軟腹肉硬背殼vs.軟泡棉硬機殼、體液與機油…難怪昆蟲(chóng)這種甲殼和軟肉嵌合的、矛盾悖反的生物，總是在這種混淆了有機/無(wú)機、生物/非生物、自然/人工界線(xiàn)的科幻片場(chǎng)景里出現。最經(jīng)典的例子，莫過(guò)于戴維柯能堡《裸體午餐》(NakedLunch, 1991)的「打字機/昆蟲(chóng)」──這是《泡沫人生》中那只門(mén)鈴/甲蟲(chóng)的原型。
無(wú)獨有偶，「打字機」(每個(gè)文青都幻想擁有一臺老式打字機)，也成了電影里的中心隱喻之一：手工、勞動(dòng)、與創(chuàng )作�！复蜃謾C/鉛字/剪刀膠水排版/印刷滾筒」之于「道具/裝置/偶動(dòng)畫(huà)」，正如「鍵盤(pán)打字/計算機排版」之于「數字合成特效動(dòng)畫(huà)」�！稇賽�(ài)夢(mèng)游中》里有「玻璃紙無(wú)政府主義」，《泡沫人生》則有訴諸視覺(jué)暫留的「翻頁(yè)動(dòng)畫(huà)」。即使兩部片都出現了計算機，但都從輕薄短小的iPhone往后倒退了，皆是IBM或Apple第一代計算機，小銀幕上都是黑底綠字的矩陣字符串與光標，偶而暴露背后一側的線(xiàn)團與真空管。時(shí)至今日，人手一支智能型手機，但卻再也不再具備早年那種拆開(kāi)機殼、梳理電線(xiàn)、嵌裝IC板的智慧了。世界縮減削薄成一個(gè)平面，而面板后方的一切，我們一無(wú)所知。但《泡沫人生》卻讓電線(xiàn)彷佛從開(kāi)膛剖肚的機器胸口中洶涌冒出，讓儀表板外露、讓指針隨著(zhù)內部心跳或汽壓而搖擺顫動(dòng)，讓每一機械裝置都被一一拆解，讓每一運動(dòng)都切割成分解動(dòng)作(因此可以加速、放慢、定格、或倒轉)，讓電影每一場(chǎng)景都誠實(shí)袒露出它燈光的擺置與道具的配置，甚至，讓電影的影像還原成影格，膠卷的轉動(dòng)，一秒二十四格的真理與幻象。
這種還原至「一秒二十四格=電影」的隱密企圖，展現在《泡沫人生》中「偶動(dòng)畫(huà)」或「停格動(dòng)畫(huà)」的大量使用上。偶動(dòng)畫(huà)也是東歐的名產(chǎn)，一秒一格地擺布那些人偶或獸偶，待膠卷轉動(dòng)起來(lái)，「它們」就成了「他們」與「牠們」。這種偶動(dòng)畫(huà)，迥異于當今3D特效動(dòng)畫(huà)之光滑柔暢：停格動(dòng)畫(huà)顯示出某種「不連續性」，動(dòng)態(tài)中老是有微小阻滯與皴差;而且，這些以停格手法納入影像的偶或物，往往帶有一種「粗礪感」─因為是手工制作、或者從廢墟或舊物堆棧中撿拾回來(lái)，有的鈍重圓滑，有的棱角崢嶸，有的歷經(jīng)磨損而泛著(zhù)暗暗的光澤，有的起了毛球、有的毛邊參差。它們還有一種「實(shí)體」的「量感」，沉甸甸的，拿在掌心、放在心上，是會(huì )感到壓力、甚或留下淺淺印痕的。但是，只有讓云有了重量，它才能再次浮升起來(lái)。
因此，在我看來(lái)，從《戀愛(ài)夢(mèng)游中》到《泡沫人生》，米歇爾‧岡瑞表現出愈來(lái)愈「反好萊塢」的傾向。厭膩那些平滑柔順的畫(huà)面和影像，所以有了那些犄角一般的道具以及古怪牽絆的偶動(dòng)畫(huà)或停格動(dòng)畫(huà)。拒斥那種順暢、合理、依循起承轉合五幕劇古典公式的敘事，所以有《王牌冤家》奇異的情傷敘事，以及打從《戀愛(ài)夢(mèng)游中》開(kāi)始的突梯短路愛(ài)情。厭惡那種泡泡糖式或糖心式愛(ài)情故事，所以《泡沫人生》是一個(gè)女主角瀕死鏡頭缺席的愛(ài)情悲劇。米歇爾‧岡瑞的前衛，是一種撤退;他的返古，則是一種獨特的反骨。
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