張愛(ài)玲小說(shuō)蒼涼的現代意識
導語(yǔ)：張愛(ài)玲以一個(gè)旁觀(guān)者的創(chuàng )作姿態(tài)，觀(guān)察著(zhù)平常的人生以及日常背后的深刻，表達著(zhù)自己對人類(lèi)文明的終極關(guān)懷，構成了其作品蒼涼的現代意識。以下是小編整理分享的張愛(ài)玲小說(shuō)蒼涼的現代意識，歡迎大家閱讀!
張愛(ài)玲是獨特的。她沒(méi)有被裹挾進(jìn)時(shí)代宏大的敘事潮流中，而是以一個(gè)旁觀(guān)者的創(chuàng )作姿態(tài)，通過(guò)對人的世俗生存的日常敘事，透露出對浮世蒼生的悲憫。蒼涼的現代意識是張愛(ài)玲小說(shuō)一貫的美學(xué)風(fēng)格，也是她深刻思考后對現代文明做出的獨特詮釋。
一 “真”、“假”世界的迷惘
在《封鎖》中，有一段關(guān)于翠遠的家里人的敘述：
“她是一個(gè)好女兒，好學(xué)生。她家里都是好人，天天洗澡，看報，聽(tīng)無(wú)線(xiàn)電向來(lái)不聽(tīng)申曲滑稽京戲什么的，而專(zhuān)聽(tīng)貝多芬、瓦格涅的交響樂(lè )，聽(tīng)不懂也要聽(tīng)。世界上的好人比真人多……。”
在對翠遠家人的敘述中，我們可以看出翠遠一家約略屬于中產(chǎn)階級。從翠遠家人對生活習慣的取舍來(lái)看，他們都在積極努力地使自己的生活方式與社會(huì )潮流保持一致。雖然有時(shí)由于自身的局限與潮流不合拍(如聽(tīng)不懂交響樂(lè ))，但他們還是努力地與潮流親和，他們的行為準則一切依照社會(huì )潮流的價(jià)值判斷。在對女兒的婚事上，他們認為找一個(gè)有錢(qián)的女婿遠比讀書(shū)重要，這種看法是十分吻合社會(huì )潮流的。敘述者對翠遠家人的評價(jià)是“她家里都是好人”，可見(jiàn)敘述者批評的眼光也是站在世俗的一方的。然而敘述者又說(shuō)“世界上的好人比真人多”，依照正常邏輯，“好”―“真”是不構成對立的，敘述者此時(shí)強調“真”，顯示他的看法是迥異于世俗立場(chǎng)的，因此，我們聽(tīng)到兩個(gè)敘述者的聲音，隱含作者無(wú)疑是站在非世俗立場(chǎng)的，這里出現了“不可靠”的敘述，也就是說(shuō)，在世俗立場(chǎng)上的敘述者評斷的所謂“好人”，其實(shí)是和“真人”對立的“虛偽的人”的代名詞，這就形成了敘事反諷。
這篇小說(shuō)寫(xiě)了封鎖前(常態(tài))――封鎖(非常態(tài))――封鎖解除(常態(tài))三個(gè)時(shí)間段。其實(shí)，在每個(gè)時(shí)間段里，都充斥著(zhù)“真”―“假”的二元對立。在封鎖前、封鎖解除的常態(tài)時(shí)間段里，也就是現實(shí)生活世界里，“假”被譽(yù)為 “好”，得到社會(huì )的肯定，人人都爭做“好人”。在封鎖期間，也就是脫離開(kāi)現實(shí)世界時(shí)，“真”浮出水面，占據上峰，人們的行為與內心開(kāi)始一致。非封鎖期的 “好”轉變?yōu)?ldquo;壞”，是人們舍棄的，宗楨開(kāi)始對他的現實(shí)中的妻子不滿(mǎn)，甚至要決定與她離婚，可是封鎖是短暫的，宗楨、翠遠又回到了生活的常態(tài)――現實(shí)世界，關(guān)于“真”―“假”的判斷又顛倒過(guò)來(lái)。宗楨又成了一個(gè)“好人”，他逃離了翠遠。這篇小說(shuō)的隱含作者是站在世俗立場(chǎng)的對立面，給予現實(shí)中人無(wú)情的嘲諷。
“真”、“假”在兩個(gè)世界互相顛倒，這是張愛(ài)玲小說(shuō)中的人物常面臨的困境。在《金鎖記》里，粗俗的曹七巧都在迷惘、凄楚地問(wèn)自己：“什么是真的，什么是假的?”在《傾城之戀》中，一個(gè)有月亮的晚上，白流蘇在電話(huà)里聽(tīng)到柳原對她愛(ài)的表白，第二天，柳原對她的態(tài)度又回到原來(lái)，流蘇恍若做了一個(gè)夢(mèng)，她分辨不清究竟哪一個(gè)是真，哪一個(gè)是假。故事的最后，香港的陷落成全了流蘇，可是她也感到困惑、迷茫，“誰(shuí)知道什么是因，什么是果?”
對“真”、“假”的質(zhì)疑，無(wú)疑給文本增添了更深的內涵，它已不是單純在講故事，故事的背后有隱含作者更深的哲學(xué)意味的思索。
二 “無(wú)愛(ài)”的悲涼
張愛(ài)玲是悲觀(guān)的，甚至是虛無(wú)的，她的小說(shuō)世界是一個(gè)死的世界，是一個(gè)無(wú)愛(ài)的世界;人與人之間的隔膜、人的孤獨，成為她的小說(shuō)立意構思都離不開(kāi)的基點(diǎn)。因此，“人與人之間的無(wú)愛(ài)”便成為張愛(ài)玲小說(shuō)的基本句法和深層結構。“人與人”是個(gè)變數，“無(wú)愛(ài)”是個(gè)常數:《沉香屑・第一爐香》敘述了姑侄、夫妻間的無(wú)愛(ài);《茉莉香片》講述的是父子間的無(wú)愛(ài);《傾城之戀》敘述了母女、手足間的無(wú)愛(ài);《紅玫瑰與白玫瑰》則敘述了異性間的無(wú)愛(ài)。
張愛(ài)玲的小說(shuō)是環(huán)繞“無(wú)愛(ài)”中心的理性體系，從中可以感到隱含作者的悲涼。在《金鎖記》中有這樣兩句：“一級一級，通入沒(méi)有光的所在。”;“一級一級，走進(jìn)沒(méi)有光的所在。”
這兩句前后出現兩次，文字稍有變化，含義也不相同。前者是指封建社會(huì )及其家長(cháng)曹七巧制造的黑暗牢獄，曹七巧的存在方式是以毀掉自己的生命及兒女的幸福為代價(jià)，她親手制造了黑暗的牢獄;后者是指長(cháng)安被母親強行拖入了那個(gè)黑暗的牢獄，斷送了她的幸福。這兩句是作品的文眼和中心意象，是對這個(gè)悲劇的形象概括，廣而言之，它又是那個(gè)社會(huì )和歷史的象征。長(cháng)安耳邊縈繞的那首古老的西方民歌《long long ago》彌漫著(zhù)一種無(wú)奈、晦澀、沮喪、凄楚的氛圍。“然而三十年前的故事還沒(méi)完――完不了。”隱含作者對這無(wú)奈生活的絕望彌漫在故事的方方面面。
這種悲涼的色彩表現在文本形式上，基本上是一個(gè)封閉的文本，表現為首尾回環(huán)，是圓形的，故事結束以后重新回到開(kāi)始時(shí)的狀態(tài)。如《傾城之戀》結尾與開(kāi)頭相回應：
“胡琴咿咿啞啞拉著(zhù)，在萬(wàn)盞燈的夜晚，拉過(guò)來(lái)又拉過(guò)去，說(shuō)不盡的蒼涼的故事――不問(wèn)也罷。”
《金鎖記》的結束語(yǔ)更加明確地說(shuō)：
“三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死去了，然而三十年前的故事還沒(méi)完――完不了。”
這樣的結尾表現著(zhù)隱含作者的觀(guān)點(diǎn)，即歷史就如同那把咿咿啞啞的胡琴，拉過(guò)來(lái)拉過(guò)去都是同一“調子”，人間的悲劇還在重復。
其實(shí)，張愛(ài)玲小說(shuō)中所彌漫的蒼涼意味是一種徹骨的悲劇感，是融合了形式和內容的人生荒涼之感。作家之所以喜用“蒼涼”、“寂寞”、“荒涼”之類(lèi)的字眼來(lái)形容人生，同身處淪陷區的現實(shí)和歷史轉型期的現實(shí)協(xié)調，更與自身的悲涼處境一致。張愛(ài)玲的祖父張佩綸是清末名宦，祖母則是晚清漢人官吏中官職最顯赫而且權重朝野的中堂大人李鴻章的千金小姐。如此盛極一時(shí)的光榮只屬于先人。到了她這一代，由于父母關(guān)系的惡化以至于最終走向離異，使本來(lái)就缺少溫暖的家庭更加接近黃昏落日，它們造成了張愛(ài)玲心靈上沉重的衰落感。
三 現代的失落
20世紀是一個(gè)充滿(mǎn)了危機和焦慮的時(shí)代，古老的中國也不例外。張愛(ài)玲崛起于上海淪陷時(shí)期，就與當時(shí)的時(shí)代背景緊密相關(guān)。歷史處于新舊轉型時(shí)期，社會(huì )心理也處于大轉型中，新舊文化交替過(guò)程中必然普遍存在的無(wú)限的失落感，籠罩著(zhù)整個(gè)社會(huì )及個(gè)人。“這時(shí)代舊的東西在崩壞……人們只是感到日常的一切有的不對，不對到恐怖的程度。人是生活于這個(gè)時(shí)代里的，可是這個(gè)時(shí)代卻影子似的沉落下去，人覺(jué)得自己是被拋棄了。”
從30年代起，“國家”、“民族”大歷史敘述語(yǔ)作為主流意識形態(tài)話(huà)語(yǔ)，成為當時(shí)社會(huì )的“潮流”。這種“潮流”一直延續到40年代甚至更遠。張愛(ài)玲無(wú)疑是這股“潮流”之外的，正如柯靈所說(shuō)：“上海淪陷，才給了她機會(huì )”。在淪陷區的上海，很多作家或者遠走上海，或者閉門(mén)謝客做起了隱者，隱姓埋名不再發(fā)表文章。正是在這文壇低氣壓的時(shí)代，張愛(ài)玲卻在文壇迅速竄紅。這很大程度上源于張愛(ài)玲對時(shí)代的漠視，對政治的疏離。如在《封鎖》中：
“街上一陣亂，轟隆轟隆來(lái)了兩輛卡車(chē)，載滿(mǎn)了兵。”
這個(gè)“兵”既非敵人，也非戰士，沒(méi)有感情色彩，沒(méi)有主觀(guān)傾向，上海淪陷的事實(shí)只是作為一個(gè)人生存、生活的大的時(shí)代背景，是模糊的。張愛(ài)玲曾說(shuō)，“淪陷對于我只是物價(jià)的升動(dòng)而已”。
張愛(ài)玲曾說(shuō)自己是自私的，相對于“國家”、“民族”、“集體”這類(lèi)觀(guān)念在她是極其淡薄的，她關(guān)注的是自己、個(gè)體的存在，主張對個(gè)體的尊重。所以，三四十年代動(dòng)蕩的社會(huì )帶給她的只是更深的悲劇意識。她談到思想深處的隱秘的憂(yōu)慮，說(shuō)道：
“個(gè)人即使等得及，時(shí)代是倉促的，已經(jīng)在破壞中，還有更大的破壞要來(lái)。有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過(guò)去。如果我常用的字是‘荒涼’。那是因為思想背景里有這惘惘的威脅。”
這種威脅究竟是什么，張愛(ài)玲沒(méi)有明指，但是我們分明感受到她內心深處對“時(shí)代”、“文明”的困惑、迷茫。
《傾城之戀》是寫(xiě)香港之戰中一對普通自私男女的戀愛(ài)，香港之戰成全了他們的戀愛(ài)，因為戰爭讓他們感到，“在這動(dòng)蕩的世界里，錢(qián)財、地產(chǎn)、天長(cháng)地久的一切。全不可靠了，靠得住的只有她腔子里的這口氣，還有睡在她身邊的這個(gè)人。”張愛(ài)玲親身經(jīng)歷了這場(chǎng)戰爭，并在《燼余錄》中細致地寫(xiě)到戰爭給人帶來(lái)的精神壓抑和恐慌，許多人為此而匆匆結婚，“但看香港報上挨挨擠擠的結婚廣告便知道了。”
香港之戰是日偽侵華戰爭，張愛(ài)玲關(guān)注的著(zhù)眼點(diǎn)卻不在這兒，她感受強烈的是戰爭、動(dòng)蕩的時(shí)代對個(gè)體的人的生存的影響，以及由此所產(chǎn)生的悲觀(guān)、落寞、孤獨和對文明的困惑。在《傾城之戀》中，有兩處提到“文明”：一處是白流蘇抵達香港后，柳原看她道：“這堵墻，不知為什么使我想起地老天荒那一類(lèi)的話(huà)……有一天，我們的文明整個(gè)的毀掉了，什么都完了――燒完了，炸完了，也許還剩下這堵墻……”;另一處是在香港之戰發(fā)生后，“到了晚上，在那死的城市里，沒(méi)有燈，沒(méi)有人聲，只有那莽莽的寒風(fēng)，三個(gè)不同的音階，‘喔……呵…… 嗚……’無(wú)窮無(wú)盡地叫喚著(zhù)，這個(gè)歇了，那個(gè)又漸漸地響了，三條駢行的灰色的龍，……這里是什么都完了，剩下斷墻頹垣，失去記憶力的文明人在黃昏中跌跌絆絆摸來(lái)摸去，像是找著(zhù)點(diǎn)什么，其實(shí)是什么都完了。”這種什么都完了的感覺(jué)，在小說(shuō)里被描繪為流蘇在劫余所得到唯一的一點(diǎn)精神上的覺(jué)醒。小說(shuō)里兩次出現的 “墻”的意象都伴隨著(zhù)文明的毀滅與世界的虛無(wú)的主題，而這兩次出現的意義，可以更清楚地提示“文明的毀滅”這一主題。在這里，張愛(ài)玲第一次清晰地描寫(xiě)出她對文明毀滅的體驗與想象。在大規模的世界性的戰爭背景下，香港之戰實(shí)在不過(guò)是一個(gè)小插曲，可是這個(gè)小插曲，已經(jīng)證明了文明的部分毀滅的過(guò)程。戰爭給予張愛(ài)玲更透徹的感受是：
“去掉了一切的浮文，剩下仿佛只有飲食男女這兩項。人類(lèi)的文明努力要想跳出單純獸性生活的圈子，幾千年來(lái)的努力竟是枉費精神么?事實(shí)是如此。”
對張愛(ài)玲來(lái)說(shuō)，香港之戰過(guò)后，她突然體會(huì )到時(shí)間已然終止，文明的根基已然毀壞，未來(lái)是什么樣，已經(jīng)難以把握，此后發(fā)生的一切，只不過(guò)是炮火的燼余。在這里有著(zhù)宿命般的徹悟之感。張愛(ài)玲所謂的“蒼涼”，是徹底的悲觀(guān)主義，她不同于20世紀許多中國知識分子，她不再具有像他們那樣的對進(jìn)步、文明、未來(lái)寄予希望。張愛(ài)玲的態(tài)度更加現代。
張愛(ài)玲的現實(shí)的悲觀(guān)態(tài)度實(shí)際上有兩點(diǎn)是應該被注意到的：其一，她觀(guān)察的對象是整個(gè)“文明”，已不僅止于眼前的 “現實(shí)”，而是“歷史”、“一切時(shí)代”;其二，在所謂悲觀(guān)態(tài)度的另一面，是對于此岸的、現世的乃至世俗生活的深刻體察和熱愛(ài)。正如她所說(shuō)：“我的小說(shuō)里沒(méi)有戰爭，也沒(méi)有革命，有的只是些男女間的小事情。”她解釋道：“我以為人在愛(ài)戀的時(shí)候，是比在戰爭或革命里的時(shí)候更素樸，也更放恣的。”也就是說(shuō)，張愛(ài)玲放棄了“革命”、“戰爭”宏大的歷史敘事，專(zhuān)注于“普通人”的“日�，嵤�”，并以此來(lái)映射透視時(shí)代的變幻及其對人生存的影響，而這成就了張愛(ài)玲的藝術(shù)特色。
張愛(ài)玲沉醉于個(gè)人的小圈子而卻沒(méi)有從中跳出來(lái)的欲望，其作品中表現出來(lái)的“蒼涼”也是有識度的，更多地是一種個(gè)人化的哀嘆傷婉，從而使其作品表現出來(lái)的蒼涼顯得無(wú)助柔弱，抹上了一層頹廢消極的色彩。我們必須看到，張愛(ài)玲是在“五四”新文化運動(dòng)發(fā)生以后走上文壇的，雖然時(shí)代已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，但張愛(ài)玲的創(chuàng )作卻沒(méi)有傳達出時(shí)代和歷史進(jìn)步的信息，這是令人遺憾的。
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