張愛(ài)玲小說(shuō)的荒涼底色
導語(yǔ)：古典性與現代性的和諧統一，使張愛(ài)玲的許多小說(shuō)既具有人性挖掘的深度，又富有市民日常生活的廣度，是雅俗共賞的文學(xué)精品。以下是文學(xué)網(wǎng)小編整理的張愛(ài)玲小說(shuō)的荒涼底色經(jīng)典范文，歡迎大家閱讀!
張愛(ài)玲小說(shuō)荒涼的美學(xué)風(fēng)格
張愛(ài)玲憑借著(zhù)細膩深刻的文筆，特立獨行的作風(fēng)，在風(fēng)起云涌的上海灘，不費吹灰之力，就舞盡了明月的光芒。在這寂寥的人間劇場(chǎng)，曾經(jīng)的故事，都已淹沒(méi)在落落風(fēng)塵中。那個(gè)被歲月拋擲的女子，從遙遠的巷陌，款款走來(lái)，走過(guò)季節的輪回，來(lái)到我們的身邊。細細讀來(lái)，用心品味，張愛(ài)玲的作品彌漫著(zhù)濃濃的悲劇色彩，她用這種悲劇感講述著(zhù)一個(gè)個(gè)悲涼的傳奇故事，營(yíng)造了一個(gè)個(gè)荒涼的世界。
張愛(ài)玲在《自己的文章》中寫(xiě)道：“我不喜歡壯烈。我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼。壯烈只有力，沒(méi)有美，似乎缺少人性。悲劇則如大紅配大綠，是一種強烈的對照。但它的刺激還是大于啟發(fā)性。蒼涼之所以有更深長(cháng)的回味，就因為它像蔥綠配桃紅，是一種參差的對照�！庇纱宋覀兛闯鏊趧�(chuàng )作上的美學(xué)喜好就是這種所謂的“參差對照”，在這種對照下，我們可以體會(huì )到張愛(ài)玲的小說(shuō)始終都籠罩著(zhù)一種可喜的諷刺，諷刺中透著(zhù)淡淡的荒涼。一讀張愛(ài)玲的小說(shuō)，不管是沒(méi)落的封建社會(huì )時(shí)期，還是淪陷時(shí)期的滬港洋場(chǎng)，無(wú)不透著(zhù)陰森森的荒涼�？梢哉f(shuō)，張愛(ài)玲小說(shuō)的底色就是荒涼。
下面我將從三個(gè)方面闡釋張愛(ài)玲小說(shuō)荒涼的美學(xué)風(fēng)格：
一、環(huán)境的荒涼
張愛(ài)玲的小說(shuō)環(huán)境總是陰暗，透著(zhù)沉悶的壓抑感，就像無(wú)邊的荒野里，有個(gè)哀怨的胡琴咿咿呀呀訴說(shuō)著(zhù)生命荒涼的軌跡。環(huán)境的描寫(xiě)對于小說(shuō)主旨的表達和人物形象的刻畫(huà)都有很重要的作用，張愛(ài)玲就是巧妙的利用了對環(huán)境細致深刻的描寫(xiě)，才創(chuàng )作出了一個(gè)個(gè)荒涼的故事。張愛(ài)玲小說(shuō)中對環(huán)境荒涼的描寫(xiě)，最突出的表現在色彩、意象和時(shí)代背景的荒涼上。
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張愛(ài)玲小說(shuō)的色彩都是參差對照的，在大紅大綠的色彩對照下，不是喜氣洋洋、一片祥和的安逸，而是透著(zhù)陰冷的、陳舊的荒涼。在她那里這是她追求的獨特風(fēng)格，不是大紅就是大綠，在這種美學(xué)對照下透著(zhù)無(wú)盡的荒涼感。這種色彩的荒涼感主要表現在人物的衣著(zhù)色彩、房間擺設和自然色彩上。
首先，人物衣著(zhù)的色彩在張愛(ài)玲的小說(shuō)中有很多詳細的描寫(xiě)。她曾說(shuō)過(guò)，“衣服是一種語(yǔ)言，是表達人生的一種袖珍戲劇”。我們可以看出衣服對于張愛(ài)玲不僅是身體景觀(guān)的即席演出，更是有一種人生哲學(xué)的重要寄寓。在她的文學(xué)創(chuàng )作中，通過(guò)衣服也時(shí)時(shí)體現這種人生荒涼的寄寓。她筆下的人物盡管總是光彩艷麗、衣著(zhù)華美的，但是光鮮的衣服總是在搭配上透著(zhù)絲絲冷冷的不協(xié)調，給人一種美的荒涼。比如“雪青”這個(gè)詞，在張愛(ài)玲小說(shuō)中不同的人物身上都有出現過(guò)，“雪青印度旗衫”、“雪青絲襪”等，最典型的就是《金鎖記》中曹七巧的出場(chǎng)，“一只手撐著(zhù)門(mén)，一只手撐了腰，窄窄的袖口里垂下一條雪青洋縐手帕，身上穿著(zhù)銀紅衫子，蔥白線(xiàn)香滾，雪青閃藍如意小腳褲子……”�！把┣唷鄙且环N近似于青蓮紫色、紫羅蘭色的顏色，來(lái)源于紫羅蘭花，它是紫色中偏冷的部分有雪的清冷之美。這個(gè)詞在張愛(ài)玲的小說(shuō)中，突出的就是冷，人物的冷艷美。在冰冷的外衣包裹下，就預兆著(zhù)曹七巧這個(gè)人物的命運會(huì )是不幸的，同時(shí)也透露著(zhù)小說(shuō)的荒涼，再華美的服飾，也遮擋不住內心的荒蕪。
另一個(gè)典型的例子就是《紅玫瑰與白玫瑰》中，“她穿著(zhù)一件及地長(cháng)袍．是最鮮辣的潮濕的綠色，沾著(zhù)什么就染綠了……似乎做的太小了，兩邊迸開(kāi)一寸半的裂縫，用綠緞帶十字交叉一路絡(luò )了起來(lái)，露出里面深粉色的襯裙”�！熬G”、“紅”在光學(xué)系統中是互補色，這兩種色光以適當地比例混合而能產(chǎn)生白色的感覺(jué)，所以在人們的常識中，做衣服一般不會(huì )用互補色，也不會(huì )搭配互補色的衣服。但是在張愛(ài)玲的小說(shuō)中，卻頻繁的出現這種互補色，盡管這種色彩可以使衣服單個(gè)看起來(lái)鮮艷、驚艷，但整體都不免給人一種虛無(wú)，空白感。再聯(lián)系小說(shuō)主旨來(lái)看，男女主人公之間的感情在時(shí)間、地點(diǎn)都不對的情況下，還要在一起，這注定是場(chǎng)悲劇，就像小說(shuō)多次出現的這種互補色一樣都將歸于空白，因此也奠定了小說(shuō)整體的荒涼感。
其次，張愛(ài)玲小說(shuō)的荒涼表現在房間的擺設上，封建貴族的房屋擺設看著(zhù)總是高貴華美、富麗堂皇的�？墒请S著(zhù)時(shí)代的沒(méi)落，那些曾經(jīng)的貴族大家在風(fēng)起云涌的浪潮中從此一蹶不振。我們再回頭看那些具有年代感的東西就會(huì )感覺(jué)它們都透著(zhù)冷冷的陳舊感，散發(fā)著(zhù)濃重的樟腦球的味道，滿(mǎn)眼都是一片荒涼的景象。在《傾城之戀》中，白流蘇面對親人的指責和冷嘲熱諷，看到自己從小生長(cháng)的地方竟然是這樣的，“朦朧中可以看見(jiàn)堂屋里順著(zhù)墻高高下下堆著(zhù)一排書(shū)箱，紫檀匣子，刻著(zhù)綠泥款識。正中天然幾上，玻璃罩子里擱著(zhù)琺瑯自鳴鐘，機括早就壞了，停了兩年多了。兩旁垂著(zhù)朱紅對聯(lián)，閃著(zhù)金色壽字團花，一朵花托住一個(gè)墨汁淋漓的大字”。封建舊社會(huì )家里紫色的匣子，朱紅對聯(lián)應該是最常見(jiàn)的擺設，這也是沒(méi)落貴族的象征。在濃濃的古典氛圍里，我們感受到的是一個(gè)家道中落，腐朽頹敗的家庭，里面住著(zhù)冷漠無(wú)情的人，逼著(zhù)不幸的人進(jìn)入更大的不幸中去，最終使人成為一個(gè)飄零者，在自己的家里也有異鄉人的痛楚。
張愛(ài)玲小說(shuō)的荒涼還表現在一種中西混雜的風(fēng)格上，她所處的時(shí)代是西方文化開(kāi)始進(jìn)入中國時(shí)期，可是中國人卻不知道該如何將其融入自己本土的文化中去。這時(shí)候就會(huì )出現一些不中不洋，甚至不倫不類(lèi)的建筑風(fēng)格。在《沉香屑·第一爐香》中，葛薇龍離開(kāi)姑媽的家在遠處凝望這座富麗堂皇的別墅時(shí)看到的景象，“再回頭看姑媽的家，依稀還見(jiàn)那黃地紅邊的窗欞，綠玻璃窗里映著(zhù)海色。那巍巍的白房子，蓋著(zhù)綠色的琉璃瓦，很有點(diǎn)像古代的皇陵�！备疝饼埖墓霉檬且粋�(gè)富翁的姨太太有大筆的錢(qián)，她只是一個(gè)傳統的中國女人，卻想擺脫封建的生活開(kāi)始西方的生活。但對于一個(gè)整日混在交際場(chǎng)上，已過(guò)半百的女人來(lái)說(shuō)，她始終不會(huì )學(xué)到西方文化的精髓，更不用說(shuō)恰當的融入自己的生活了。她的不徹底的改變形成了另一種風(fēng)格，就是半封建式，從她的家就可以看出這種半封建式建筑的可笑之處。然而半封建式的結局也是顯而易見(jiàn)的，最終只會(huì )被埋葬在墳墓中。葛薇龍作為一個(gè)新時(shí)代的女學(xué)生，她明白真正的西方文化是什么�？墒撬齾s甘愿再次走進(jìn)那個(gè)酷似皇陵的半封建式生活中去，這不免讓我們感到一陣辛酸、惋惜，或許這就是張愛(ài)玲小說(shuō)營(yíng)造荒涼的獨到之處。
最后，張愛(ài)玲小說(shuō)中有很多對自然事物顏色的描寫(xiě)，在描寫(xiě)的過(guò)程中為人物形象的荒涼添上更深重的一筆。在《留情》一開(kāi)始，“他們家十一月就生了火。小小的火盆，雪白的灰里窩著(zhù)紅炭。炭起初是樹(shù)木，后來(lái)死了，現在，身子里通紅隱隱的火，又活過(guò)來(lái)，然而，活著(zhù)就快成灰了。它第一個(gè)生命是青綠色的，第二個(gè)是暗紅色的�！奔t和綠是兩個(gè)極端的色彩，炭的一生又何嘗不是人的一生呢？從新生命的開(kāi)始到終結，最難的就是這個(gè)過(guò)程，不管怎樣設計規劃，你都無(wú)法揣測出結局，必須在熊熊火焰中一點(diǎn)點(diǎn)的熬掉生活的熱情和希望。就像小說(shuō)中的米晶堯和敦鳳，兩個(gè)本不相愛(ài)的人，為了生活勉強湊到一起，為了現實(shí)中的那些抓得住的物質(zhì)也可以出賣(mài)自己的感情。他們結合后的生活就像炭一樣，在慢慢銷(xiāo)蝕生命的色彩，直至成為一團死沉沉的灰。
另一個(gè)典型例子，如《傾城之戀》中白流蘇看到香港的樣子，“那個(gè)火辣辣的下午，望過(guò)去最觸目的便是碼頭上圍列的巨型廣告牌，紅的，橘紅的，粉紅的，倒映在綠油油的海水里，一條條、一抹抹刺激性的犯沖的色素，竄上落下，在水底下廝殺得異常熱鬧�！痹谶@里，她用紅綠兩種色調繪出一幅雜亂無(wú)序的色彩圖來(lái)表現觸目的海邊景色，這些不協(xié)調的色彩逼真得寫(xiě)出了香港的混亂，營(yíng)造一種荒涼的基調，為故事情節的發(fā)展埋下伏筆。
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張愛(ài)玲小說(shuō)里的意象是豐富多彩的，午后的太陽(yáng)、陰森的月亮、不可多見(jiàn)的鏡子等等。文藝理論家龐德曾說(shuō)過(guò)，“一個(gè)意象是在瞬息間呈現給人以一個(gè)理性和感情的復合體�！笨梢哉f(shuō)，意象是一種獨特的審美復合體。不管是散發(fā)著(zhù)淡淡光芒的太陽(yáng)，冰冷冷的月亮，還是透視人性的鏡子都是張愛(ài)玲小說(shuō)荒涼的美學(xué)風(fēng)格的不可或缺的組成部分。
一提起張愛(ài)玲小說(shuō)中的意象，人們首先想到的就是月亮，對張愛(ài)玲推崇備至的夏志清曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“張愛(ài)玲世界里的戀人總喜歡抬頭望月亮——寒冷的、光明的、朦朧的、同情的、傷感的、或者仁慈而帶著(zhù)冷笑的月亮�！钡湫偷睦泳褪恰督疰i記》中，“隔著(zhù)玻璃窗望出去，影影綽綽烏云里有個(gè)月亮，一搭黑，一搭白，像個(gè)戲劇化的猙獰的臉譜。一點(diǎn)，一點(diǎn)，月亮緩緩的從云里出來(lái)了，黑云底下透出一線(xiàn)炯炯的光，是面具底下的眼睛�！边@段對月亮的描寫(xiě)出現在曹七巧和兒子長(cháng)白對話(huà)之后，七巧生命里只有她兒子這一個(gè)男人可是連這個(gè)男人也娶妻成為別的女人的丈夫，她頓時(shí)感到身邊已經(jīng)沒(méi)有人可以留住，所以七巧不讓兒子回房，母子倆人邊抽鴉片邊議論左鄰右舍乃至長(cháng)白夫妻的隱私。猙獰與怪誕的月亮意象同七巧的變態(tài)心理是同質(zhì)的。月亮下的一對母子，母親不像母親，兒子不像兒子，這是何等的悲哀。張愛(ài)玲小說(shuō)就是用“月亮”這一意象在渲染悲涼氛圍的同時(shí)凸顯小說(shuō)整體的荒涼風(fēng)格。
水晶是張愛(ài)玲的另一個(gè)崇拜者，他說(shuō)過(guò)：“如果說(shuō)張愛(ài)玲世界里的戀人總喜歡抬頭望月亮的話(huà)，他們同時(shí)也喜歡低頭照鏡子；望月固然令人懷遠，攬鏡更發(fā)人深思�！痹凇逗辂[喜》一篇里，鏡子的意象就出現了七次，文中婁太太面對一家人的試驗和不滿(mǎn)，在鏡子里看到了真實(shí)的自己，“婁太太湊到鏡子跟前，幾乎把臉貼在鏡子上，一片無(wú)垠的團白的腮頰；自己看自己，沒(méi)有表情—她的傷悲是對自己也說(shuō)不清楚的。兩道眉毛緊緊皺著(zhù)，永遠皺著(zhù)，表示的只是‘麻煩！麻煩！’而不是傷悲�！薄扮R子”這一意象把婁太太那種內心的矛盾深刻刻畫(huà)出來(lái)，她想把自己的全部都拿出來(lái)，甚至把心掏出來(lái)讓丈夫和孩子看到她為這個(gè)家所做的一切，可是他們不懂她，她也不懂他們，一家人都在隔膜中，只有在鏡子里才可以看見(jiàn)真實(shí)的自己，那種為家辛勞付出卻無(wú)處訴說(shuō)的無(wú)奈涌上心頭。張愛(ài)玲的作品中似乎都賦予了鏡子意義，鏡子本來(lái)就是薄弱、易碎同時(shí)可以照見(jiàn)人性的物品。她在這個(gè)地方寫(xiě)婁太太照鏡子的目的，就是表現家人之間那種淡漠的親情，像鏡子一樣一碰就碎了的悲哀。一家人本來(lái)熱熱鬧鬧忙婚禮喜事，卻叫人喜不起來(lái)，在敘述中，就讓人感到無(wú)邊的荒涼。
張愛(ài)玲小說(shuō)中的另一個(gè)意象就是太陽(yáng)，一直以來(lái)人們都把關(guān)注點(diǎn)放在月亮和鏡子上，而忽視了太陽(yáng)這一意象在小說(shuō)荒涼的美學(xué)風(fēng)格中所起到的作用。太陽(yáng)這一光和熱的主要來(lái)源，與張愛(ài)玲小說(shuō)的整體情調一致，在她的筆下也沾染了荒涼的感覺(jué)。典型的描寫(xiě)是《金鎖記》中，“敝舊的太陽(yáng)彌漫在空氣里像金的灰塵，微微嗆人的金灰，揉進(jìn)眼睛里去，昏昏的�！边@是七巧進(jìn)入姜公館看到的“太陽(yáng)”，小說(shuō)用“敝舊”這個(gè)詞形容太陽(yáng)，讀者可能覺(jué)得有失偏頗，其實(shí)這是張愛(ài)玲小說(shuō)創(chuàng )作的一個(gè)特色—賦予意象時(shí)代的影子�！氨峙f的太陽(yáng)”就像沒(méi)落的滿(mǎn)清貴族，民國之后仍然坐享顯赫的家世，過(guò)著(zhù)奢靡的日子。太陽(yáng)光就像金子的灰塵，容易讓人頭暈，迷失。這也與小說(shuō)要塑造的人物和表達的主題相吻合。在姜公館這個(gè)沒(méi)落豪門(mén)里，那些遺老遺少對金錢(qián)的欲望更加的強烈，在最基本的親情關(guān)系中金錢(qián)永遠占據主導地位，這是何等的悲哀。太陽(yáng)這一意象就像一個(gè)諷刺者，赤裸裸的將人性的丑惡表現，為一個(gè)個(gè)悲哀的故事添上荒涼的色彩。
�。ㄈ⿻r(shí)代背景的荒涼
張愛(ài)玲的小說(shuō)有很長(cháng)一段時(shí)間不被人們所接受，原因就是沒(méi)有時(shí)代感。張愛(ài)玲的小說(shuō)雖然不像魯迅作品那樣每一篇都反應一個(gè)社會(huì )現象，但是她的時(shí)代感是融合在作品的每一個(gè)角落里的。讀張愛(ài)玲的小說(shuō)就需要我們用更多的心力，用更多的耐心和善于發(fā)現的觀(guān)察能力，才可以體會(huì )到她小說(shuō)中厚重的時(shí)代感。
張愛(ài)玲小說(shuō)主要講述了二個(gè)歷史階段，分別是沒(méi)落封建社會(huì )時(shí)期和戰亂時(shí)期（香港和上海）。不同的時(shí)期在小說(shuō)中有不同的時(shí)代背景，但其主旋律卻是一定的，都是荒涼的。
封建舊社會(huì )中，像姜公館這樣曾經(jīng)顯赫大家族，在改朝換代的過(guò)渡期，還是妻妾成群，仆人老媽子一大堆，仍然過(guò)著(zhù)奢侈的生活。但是人卻在這樣的環(huán)境中慢慢地迷失，整天沉浸在鴉片中，撥弄云霧繚繞。姜云澤作為一個(gè)滿(mǎn)清遺少是典型的代表，在外面花天酒地，拼命地玩，把產(chǎn)業(yè)都敗光了，最后竟然淪落到騙女人的錢(qián)去玩�！秳�(chuàng )世紀》中的匡家也是沒(méi)落貴族，紫薇幾十年來(lái)用嫁妝養活一大家子人，眼看著(zhù)坐吃山空。丈夫、兒子不成器，孫女輩們也只是懵懂麻木得活著(zhù)。紫薇感受到的是人生的幻滅，昨日的輝煌與今日的破敗形成鮮明地對比，往昔的不可重現與青春的一去不復返，注定了她的失落。她的失落在這里表現的是對沒(méi)落封建社會(huì )的失落。曾經(jīng)顯赫的貴族大家族，現在連溫飽這種最基本的生存保障都滿(mǎn)足不了，卻還要去維護所謂的面子。這就是封建貴族的悲哀，在社會(huì )轉型期永遠首當其沖成為犧牲品。
張愛(ài)玲小說(shuō)中對戰亂時(shí)期的描寫(xiě)有自己的獨特之處。她的小說(shuō)中沒(méi)有出現戰場(chǎng)的血腥，沒(méi)有廝殺的殘酷，而是用戰場(chǎng)后方的平民百姓的心里恐慌和生活方式的改變來(lái)凸顯戰爭的殘酷，比戰場(chǎng)更加的悲慘，那是沒(méi)有硝煙的戰爭，更令人恐懼。張愛(ài)玲曾說(shuō)過(guò)，“個(gè)人即使等得及，時(shí)代是倉促的，已經(jīng)在破壞中，還有更大的破壞要來(lái)。有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過(guò)去。如果我最常用的字是‘荒涼’，那時(shí)因為思想背景里有這惘惘的威脅�！边@思想背景中的“惘惘的威脅”，讓她寫(xiě)出一幕一幕的荒原景象。張愛(ài)玲在《茉莉香片》中寫(xiě)道，“香港是一個(gè)華美的但是悲哀的城�！痹趹馉帟r(shí)香港的夜晚是這樣的：“一到晚上，在那死的城市里，沒(méi)有燈，沒(méi)有人聲，只有那莽莽的寒風(fēng)，無(wú)窮無(wú)盡的叫喚著(zhù)�！边@是白流蘇眼里的香港，沒(méi)有生氣，一片蕭瑟，“斷堵頹垣，失去記憶力的文明人在黃昏中跌跌蹌蹌摸來(lái)摸去，像是在找著(zhù)點(diǎn)什么，其實(shí)是什么都完了�！币蛔x荒涼感油然而生，曾經(jīng)的香港那么華美的一個(gè)城市，在戰爭的影響下，卻變成了一個(gè)充滿(mǎn)悲哀的荒涼之城�！缎“分�，小艾的丈夫金福去香港掙錢(qián)，碰上戰爭，小艾一家老小在上海一點(diǎn)進(jìn)項也沒(méi)有，積蓄也快用完了，不得不在病稍好些就出去掙錢(qián)。這里沒(méi)有正面描寫(xiě)戰爭的場(chǎng)面，而是從另一個(gè)角度來(lái)表現這場(chǎng)戰爭給人們的生活帶來(lái)的變化。由此我們就可以聯(lián)想到?jīng)]有人可以逃避戰爭的影響，不管是曾經(jīng)的大家族，還是一個(gè)普通的老百姓。難怪張愛(ài)玲會(huì )說(shuō)，“亂世的人，得過(guò)且過(guò)，沒(méi)有真正的家�！边@個(gè)時(shí)代太荒涼了，連人最基本的需求都成了奢望。
二、人物命運的荒涼
張愛(ài)玲小說(shuō)的成功之處就在于塑造了各種各樣的人物形象，她筆下的人物都是一個(gè)個(gè)不徹底的人。她通過(guò)對這些不徹底的人進(jìn)行刻畫(huà)，表達自己對人性和生命的獨到見(jiàn)解，同時(shí)她又站在高處，看著(zhù)這些世俗的人如何在生活的泥沼中無(wú)法自拔。張愛(ài)玲習慣將筆下人物的命運設置成悲劇的結局，所以每一篇小說(shuō)都透著(zhù)荒涼的意味。我將小說(shuō)中人物命運的荒涼分成兩部分，一是人本質(zhì)的自私；二是扭曲的人際關(guān)系。在她可觸可感的文字下，讓我們一起走進(jìn)一個(gè)荒涼的小說(shuō)世界吧。
�。ㄒ唬┤吮举|(zhì)的自私
張愛(ài)玲筆下的人心是那么寒冷、荒涼。一顆顆的心是迷失的，是孤單的，在自己的家里，也永遠有著(zhù)異鄉人的凄楚�！痘ǖ颉分械泥嵈ㄦ系母赣H不肯花錢(qián)給她治病，因為她的病治不好了，家里親人想的竟然是“明日她死了，我們還過(guò)日子不過(guò)？”自己的至親骨肉做父母的都可以這么狠心，可見(jiàn)人是多么的自私。張愛(ài)玲通過(guò)對這個(gè)沒(méi)落時(shí)代家庭的敘述，揭露了虛假、自私的舊家庭，也展示了“家”在溫情脈脈的面紗下，人情、親情的自私�！兜谝幌銧t》中葛薇龍的姑媽也是作為一個(gè)親情者出現的，她為了自己的貪欲，也為了自己隱秘的復仇心理，設下圈套讓自己的親侄女往里鉆。如果世間最可靠的親情也不能相信的話(huà)，那么還有什么是我們可以依賴(lài)的。張愛(ài)玲就是要在親人之間表現人性自私的一面，在人們認為最牢固的感情面前，揭開(kāi)那些自私、丑陋的嘴臉。
小說(shuō)中人的自私不僅表現在親人間，就是夫妻、戀人間也是自私的�！读羟椤分械亩伉P在心里盼著(zhù)丈夫的前妻早點(diǎn)死掉，可她對丈夫一點(diǎn)感情也沒(méi)有，即便是這樣，她也要霸占著(zhù)他。女人的自私在這里表現為無(wú)窮的占有欲�！秲A城之戀》中男女主人公“他不過(guò)是一個(gè)自私的男子，她不過(guò)是一個(gè)自私的女人�！彼麄冎g在一起始終都是為了從對方那里獲得好處，兩個(gè)都是精刮的人，算盤(pán)打得很仔細，目的就是為了經(jīng)濟上的安全。愛(ài)情本是世間純潔的情感，雙方都想把最好的給予彼此，可是張愛(ài)玲筆下的愛(ài)情卻是摻雜了太多的物質(zhì)的東西。他們的結合不是因為感情需要，而是生活所迫，為了滿(mǎn)足自己內心自私的想法，這樣的結合也注定不會(huì )幸福。
張愛(ài)玲筆下的人物就是這樣的無(wú)愛(ài)無(wú)情，都在為了自己的生存而不顧他人的生死，甚至將他人至于水深火熱之中�！督疰i記》中的姜公館里沒(méi)有不自私的人，曹七巧是個(gè)典型的典型，為了財產(chǎn)，她賠進(jìn)了自己，又賠進(jìn)了兒子和女兒。在張愛(ài)玲的小說(shuō)中，她一點(diǎn)也沒(méi)有同情曹七巧，而是把評判的權利交給了讀者。這或許是張愛(ài)玲小說(shuō)的另一風(fēng)格，對于錯，是與非，她相信在每個(gè)讀者的心里都有一桿不一樣的稱(chēng)。讀者評判可能不同，但是荒涼的人物命運卻始終縈繞在腦海中，人本質(zhì)的自私也時(shí)時(shí)拷問(wèn)著(zhù)我們每個(gè)人的內心。
張愛(ài)玲在塑造這些人物的時(shí)候，始終突出表現的是人的原罪意識，并且這種意識在張愛(ài)玲的筆下是沒(méi)有救贖的機會(huì )的。作品中的人物是多么的壞，壞到毀滅自己的親人，折磨自己的親人，折磨自己，但是張愛(ài)玲絲毫沒(méi)有給他們機會(huì )去拯救自己，他們都是以悲劇結束自己的命運。就如《傾城之戀》，講述的不過(guò)是一個(gè)女人的辛酸命運，張愛(ài)玲追求的不過(guò)是一種美麗的蒼涼，一如她自己的命運。
�。ǘ┡で娜穗H關(guān)系
讀張愛(ài)玲的作品，我們看到的都是她對人情人際冷靜而殘酷的解剖，透視著(zhù)人性的荒涼�！八嬖V人們：人間無(wú)愛(ài)，至多有一層溫情的面紗。她以獨特的心理審視了人們賴(lài)以生存的基本的情感關(guān)系�！薄读羟椤分写居诙伉P與米晶堯那種相濡以沫的樣子，別人看來(lái)都以為是一對恩愛(ài)的夫妻，但敦鳳心里明白：“我還不都是為了錢(qián)？我照應他，也是為我自己打算—反正我們大家心里明白”。這些男女剩下的只有強烈的愿望，抓住一些實(shí)在的、物質(zhì)的東西。張愛(ài)玲將男女之間的愛(ài)，還原得透徹明白�！秲A城之戀》中的白流蘇和范柳原不也是這樣的夫妻，白流蘇覺(jué)得抓住了范柳原的錢(qián)才是最重要的，才不會(huì )讓自己的犧牲沒(méi)有意義，而范柳原給了她想要的，還是出去找別的女人。男女之間的真愛(ài)在她的小說(shuō)中都是有缺憾的，沒(méi)有十全十美的完滿(mǎn)�！栋肷墶分械穆鼛褪荔迱�(ài)的單純，沒(méi)有現實(shí)中的欲望夾雜在里面，可是曼露卻為了留住自己的丈夫，讓丈夫去糟蹋自己的親妹妹；翠芝心里愛(ài)的是淑惠卻為了家族的利益不得不和世筠結婚，倆個(gè)不想愛(ài)的人卻在一起了，相愛(ài)的卻被隔到天涯海角之外。張愛(ài)玲小說(shuō)總是把人物關(guān)系搞得復雜化，有點(diǎn)戲劇化的感覺(jué)，看似相親相愛(ài)的倆人，卻有著(zhù)各自不同的盤(pán)算，這導致了關(guān)系的扭曲。一旦關(guān)系扭曲了，那么這個(gè)故事的結局肯定會(huì )出乎我們的意料。張愛(ài)玲小說(shuō)就讓我們在看故事時(shí)，體會(huì )到了那種錯綜復雜的扭曲關(guān)系，其中也透著(zhù)淡淡的荒涼感。
張愛(ài)玲小說(shuō)中還有超越倫理道德的扭曲人際關(guān)系，在《心經(jīng)》中，許小寒愛(ài)上了自己的父親，竟然把自己的母親當成了情敵，這是有違傳統的倫理道德不為世俗所接納的，所以她的父親許峰儀找了小寒的同學(xué)，一個(gè)和小寒長(cháng)得非常像的女孩，他把她當做了對女兒感情的填充，和女兒在一起是不可以的，但是和段凌卿在一起卻是可以的。人的倫理道德在張愛(ài)玲的小說(shuō)中變得那么的一文不值，在欲望和貪婪的驅使下，可以扭曲到什么都不管不顧�！督疰i記》或許是張愛(ài)玲創(chuàng )作的高峰，七巧的命運是不幸的，在婚配講門(mén)當戶(hù)對的等級社會(huì )，以她麻油店的卑賤出身要進(jìn)高門(mén)大院，只能嫁給殘疾二爺。她與兄長(cháng)選擇了金錢(qián)，就注定了她要陪伴缺乏生機的肉體直至無(wú)可陪伴的凄苦命運。她賣(mài)掉自己的青春甚至一生換來(lái)黃金卻給自己套上了枷鎖，她不得不舍棄女性應有的一切�？量岬膲阂謱е聡乐氐呐で�，心理變態(tài)到了喪失本能的母愛(ài)，把兒媳婦逼死，女兒也絕望。她被黃金枷鎖扭曲了人性，人非人，女人非女人，母親非母親。她被黃金枷鎖鎖死了生命，一雙兒女也被她奪走了青春和靈魂。母愛(ài)是最偉大的感情，包含了太多的情感在里面�？墒菑垚�(ài)玲的小說(shuō)里一點(diǎn)都沒(méi)有表現出來(lái)，相反把那種母親殘害孩子的情景刻畫(huà)出來(lái)了。這種與傳統道德觀(guān)念相悖的人際關(guān)系在張愛(ài)玲小說(shuō)中有很多的描寫(xiě)，成為其荒涼的美學(xué)風(fēng)格形成的一個(gè)關(guān)鍵因素。
張愛(ài)玲小說(shuō)中這些扭曲的人際關(guān)系正是她作品的精魂所在，在那個(gè)動(dòng)蕩的社會(huì )，一切變得都是那么不正常，父女關(guān)系，母子關(guān)系，母女關(guān)系，夫妻關(guān)系等都被扭曲了，正常的情感和道德觀(guān)念在她的小說(shuō)里得不到印證，處處都被荒涼圍繞著(zhù)。
三、筆調的荒涼
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張愛(ài)玲曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“回憶總是令人惆悵的，過(guò)去的美好只會(huì )使人感到一切都已完了，而過(guò)去的煩惱，只會(huì )使人再度煩惱�！被貞浀恼Z(yǔ)調就像講一個(gè)古老的故事，講的人是眷戀的、哀傷的，聽(tīng)的人則是蕭瑟的、恍惚的。張愛(ài)玲就是用回憶的語(yǔ)調哀傷的講述著(zhù)一個(gè)個(gè)荒涼的故事。
最典型的就是《金鎖記》開(kāi)頭是這樣的：“三十年前的上海，一個(gè)有月亮的晚上……”，結尾：“三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒(méi)有完－－－－完不了�！睆垚�(ài)玲講了三十年前的一個(gè)故事，一個(gè)女人曹七巧如何成為欲望的奴隸，如何一步步從受害者成為一個(gè)施害者。曹七巧的故事講完了，但是在那段時(shí)期曹七巧只是一個(gè)時(shí)代濃縮的影子，還有更多的和曹七巧一樣，甚至比她更加可憐可恨的人的故事，講都講不完。這種回憶的敘述在一定程度上渲染了整個(gè)小說(shuō)荒涼的氛圍，讓讀者一開(kāi)始就體會(huì )出這是個(gè)悲傷的故事�！兜谝幌銧t》的開(kāi)頭寫(xiě)道，“請你尋出家傳的霉綠斑斕的銅香爐，點(diǎn)上一爐沉香屑，聽(tīng)我說(shuō)一支站前香港的故事”將人帶入了如煙似幻、恍如隔世的小說(shuō)中，帶點(diǎn)淡淡的哀愁�！兜诙銧t》通過(guò)克里門(mén)婷給我講有一件事，“香港社交圈里談?wù)摰暮軈柡Φ��！粋�(gè)臟的故事，……但是無(wú)論如何，請你點(diǎn)上你的香，少少地撮上一點(diǎn)沉香屑”開(kāi)頭便預告了將以超然冷峻的筆調講述一個(gè)悲劇。
回憶不只是現實(shí)與過(guò)去拉開(kāi)距離，也讓人放下了現實(shí)的功力。當人沉浸在回憶中時(shí)，就與現實(shí)的生活隔斷了。如果回憶的故事都讓人挺的悲傷的話(huà)，那么這個(gè)故事在當時(shí)就更加的荒涼。張愛(ài)玲也是用這種方式，營(yíng)造這種荒涼的氛圍。
�。ǘ⿻r(shí)間性的場(chǎng)景
張愛(ài)玲小說(shuō)中的時(shí)間都是凝固的，那就意味著(zhù)時(shí)間是物質(zhì)的固化。時(shí)間喪失了其流動(dòng)性，成為了無(wú)目的的空間，時(shí)間空間化了，所有的時(shí)間也便失去了生命之為生命的運動(dòng)之活力，成為不斷循環(huán)反復的木偶。張愛(ài)玲就是用這種時(shí)間性的場(chǎng)景來(lái)刻畫(huà)封建社會(huì )的荒涼和人物一生的荒涼。
張愛(ài)玲小說(shuō)取景一部分是時(shí)間點(diǎn)的場(chǎng)景，一部分是某個(gè)時(shí)間段的場(chǎng)景。
家傳的首飾，出嫁時(shí)的花襖，雕花的家具，重重疊疊的物質(zhì)的影子間，晃動(dòng)著(zhù)滄桑變幻，輝煌衰敗，喜怒哀樂(lè )，人的面影越來(lái)越黯淡，直至虛無(wú)。這些承載著(zhù)過(guò)去的物件，在傳遞著(zhù)傳統美的同時(shí)，更大的是一種頹廢和荒涼�！秲A城之戀》中白公館家里的老鐘，正是破落大戶(hù)的象征。白家兄弟在亂世中固守往日信條，不愿在民國謀事，于是炒黃金、買(mǎi)賣(mài)股票作投機倒把的生意，最終一敗涂地。他們的生活“唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴”。由于不問(wèn)世事，與世脫節，白公館里每天都是一樣的單調無(wú)聊。白四爺落寞的胡琴講述的忠孝節義故事是對過(guò)去美好時(shí)光，安穩歲月的緬懷，在今日聽(tīng)來(lái)卻顯得一樣的荒誕。過(guò)去的物件是一種生活狀態(tài)的呈現，代表著(zhù)一種社會(huì )階級。張愛(ài)玲用這些封建社會(huì )的物件，傳達的就是一種荒涼的社會(huì )生活。
張愛(ài)玲小說(shuō)中還有時(shí)間段的場(chǎng)景描寫(xiě)，人物在一個(gè)固定的空間里，在一個(gè)特定的時(shí)間段里發(fā)生的故事。例如《封鎖》，只是電車(chē)中短暫的一幕，然而，卻仿佛將長(cháng)長(cháng)的一生寫(xiě)盡，在讀者頭腦中形成一段完整的影像。生命的真相－－－－－壯麗與蒼白，在這一刻中已呈現無(wú)遺。一個(gè)男人和女子在遭遇封鎖時(shí)發(fā)生的短暫愛(ài)情故事，封鎖結束后，愛(ài)情也結束了。張愛(ài)玲用封鎖的這個(gè)時(shí)間段，把電車(chē)看作一個(gè)封閉的空間，隔離開(kāi)正常的生活，人和人之間許多不利于愛(ài)情發(fā)展的因素被排除了，只剩下比較單純的乘客關(guān)系，本來(lái)具有了向愛(ài)情發(fā)展的可能性。但是封鎖已解除，一切就恢復如常�！胺怄i期間的一切，等于沒(méi)有發(fā)生，整個(gè)上海打了個(gè)盹，做了一個(gè)不近情理的夢(mèng)”。這篇小說(shuō)要表現的就是當時(shí)的生活狀態(tài)對人們的封鎖，幾乎讓人發(fā)瘋。
�。ㄈ┘毠澋纳疃瓤坍�(huà)描寫(xiě)（白描手法）
張愛(ài)玲作品中的細節固然對推動(dòng)個(gè)別故事情節或豐富個(gè)別作品的意涵，有輔助的功能。但是，更基本的是，它們沒(méi)有系統，流竄在作品之間，超越個(gè)別情節與格局，自成一群符號，湊合出一幅“荒涼”的風(fēng)景圖。
張愛(ài)玲小說(shuō)中的人物都淹沒(méi)在日常的細節中，每天做著(zhù)同樣的事情，遇見(jiàn)同樣的面孔，談?wù)撝?zhù)同樣的話(huà)題，時(shí)間開(kāi)始變得虛幻，一天與一年與一生，沒(méi)有什么區別。典型的例子就是《傾城之戀》中一段對白公館的描寫(xiě)，“白公館有這么一點(diǎn)像神仙的洞府：這里悠悠忽忽過(guò)了一天，世上已經(jīng)過(guò)了一千年；可是這里過(guò)了一千年，也同一天差不多，因為每天都是一樣地單調與無(wú)趣�！币淮碌纳�，新的智慧和青春痕跡不留地鎖閉和消逝在這個(gè)空間里，使它成為一個(gè)荒涼的意象。張愛(ài)玲寫(xiě)出了現代人的生存困境，這其中也包括她自己的生存困境。細節刻畫(huà)的越是詳細、具體，就越是透露出人物生活的僵死的程式化�！秲A城之戀》中的白四爺天天拉著(zhù)胡琴，小說(shuō)的開(kāi)頭就是以四爺的胡琴聲拉開(kāi)序幕，結尾也是四爺的琴聲作為謝幕。這個(gè)長(cháng)長(cháng)的故事里，四爺始終在拉著(zhù)生命的胡琴，永遠跟不上生命的節奏。這就是張愛(ài)玲在細節描寫(xiě)中，營(yíng)造的荒涼、悲傷的故事。
一.關(guān)于張愛(ài)玲小說(shuō)的整體把握
張愛(ài)玲的小說(shuō)興起于40年代繁華而腐朽的上海孤島，是從女性視角審視都市悲歡的新市民小說(shuō)，兼具古典性與現代性。張愛(ài)玲小說(shuō)的古典性表現在其題材與結構方面。張愛(ài)玲的小說(shuō)基本上都取材于日常家庭生活，著(zhù)意于通過(guò)世俗男女婚戀的離合曲折，滬港兩地男女間千瘡百孔的愛(ài)情經(jīng)歷，表現人性的脆弱黯淡與生命的無(wú)常和人生的虛無(wú)。而其構造故事，設置人物又深受《紅樓夢(mèng)》的影響，以中國古典小說(shuō)為根底，從題目到敘述風(fēng)格，都有極強的市井小說(shuō)的色彩，往往于日常細節不厭其煩的描述中，揭示生活與生命實(shí)相，極易為中國讀者所接受。但張愛(ài)玲的小說(shuō)又是現代的，且不說(shuō)其小說(shuō)中的現代生活方式對中國日常家庭生活的滲透與改變以及這滲透改變中對人物心靈的擠壓;更為重要的是，張愛(ài)玲在表現人物心理與感情時(shí)，往往于傳統的語(yǔ)匯和手法中融合意識的流動(dòng)，能在敘述中運用聯(lián)想，使人物周?chē)纳�、音響、�?dòng)勢，都不約而同地具有映照心里的功用，充分感覺(jué)化，造成小說(shuō)意象的豐富而深遠，深深地烙下了西方現代派的痕跡。
具體說(shuō)來(lái)，張愛(ài)玲小說(shuō)主要有這樣幾類(lèi):其一，以港滬兩地男女間千瘡百孔的愛(ài)情經(jīng)歷為切入點(diǎn)，揭示日益金錢(qián)化的都市舊式大家庭的丑陋，表現或掙扎或沉淪于這丑陋大家庭中生活的萎敗與人性的荒涼。張愛(ài)玲看到了中國都市人生中新舊交錯的一面，即都市生活方式已經(jīng)發(fā)生現代的改變，但人們的習慣、觀(guān)念仍然是傳統的。她所提供的，正是處于現代環(huán)境下依然頑固存留的中國式封建心靈的文化錯位。如其成名作《傾城之戀》中華僑富商范柳原享受著(zhù)現代物質(zhì)文明，卻于偶然的大變動(dòng)下娶了式微舊家庭出身的、離婚再嫁的白流蘇為妻�！斗怄i》是一篇關(guān)于人們在都市邂逅的“寓言”:都市的一切都帶有陌生、臨時(shí)的性質(zhì)，而于陌生、臨時(shí)的環(huán)境中，人性的真實(shí)與生命的原生渴求迸發(fā)出來(lái)，但不變永恒的是家庭與社會(huì )的凡俗虛假的倫理要求，陌生、臨時(shí)的環(huán)境一旦消失，這倫理的封鎖又露出了猙獰面目，沒(méi)有人可以脫逃。其二，從市民家庭的窗口來(lái)窺視城市舞臺日日演出的浮世悲歡。張愛(ài)玲總能以女性的視角讓人物從各種方式回到家庭。家庭是永恒的原點(diǎn)與終點(diǎn)，而都市不過(guò)是個(gè)人生命中的過(guò)客。如《紅玫瑰與白玫瑰》中的佟振保，《沉香屑第一爐香》中的葛薇龍， 《年青時(shí)候》中的潘汝良，一個(gè)個(gè)無(wú)不是都市人生的失敗者，他們是些不徹底的人物，與飛楊的都市之子相對，是一些軟弱的凡人，他們最后總是回到家庭之中去， 盡管這家庭倍極寒冷涼薄。在都市與家庭的夾縫中，世俗男女于婚戀離合的演出中，人性的脆弱暗淡顯露無(wú)余。其三，描摹女性痛苦掙扎的軌跡，譜寫(xiě)女性人生的悲歌。張愛(ài)玲是極其了解生活在新舊夾縫中的女性生存處境的，女人所處的環(huán)境，所受的壓力，有舊家庭內的冷漠眼光，有命運的拔弄，更有來(lái)自女性自身的精神重負�！督疰i記》中的七巧用自己的青春，受盡大家庭的欺辱，來(lái)?yè)Q取一面沉重的金枷。這金枷既壓制了她的情愛(ài)，也泯滅了她的人性，別人毀壞了她的一生，她又變本加厲的毀壞了兒女的一生。七巧所展示的是中國婦女破碎人格中最為慘烈的圖景。不單七巧如此，在張愛(ài)玲筆下，似乎一切女性都是不幸的，同時(shí)也是他人不幸的內在動(dòng)因。她們或無(wú)可奈何地匍匐地男性情欲的大網(wǎng)之下，一生只顧與人搭配家庭，使臨時(shí)的組合婚姻成為女性的全部婚姻(《連環(huán)所》);或寫(xiě)女人全人格――妻性、母性、情人性的難以實(shí)現(《紅玫瑰與白玫瑰》)。這類(lèi)小說(shuō)往往是張愛(ài)玲最成功的作品，具有極強的心理開(kāi)掘與人性表現的深度。其四，刻畫(huà)日常生活的凡庸瑣屑，著(zhù)意挖掘在生活重負下的變態(tài)心理，塑造變態(tài)人格，揭示生存處境的悖謬與頹敗�！督疰i記》中七巧的變態(tài)心理令人怵目驚心，這種變態(tài)人格的形成正是對其生活環(huán)境的悖謬體現�！缎慕�(jīng)》中的許小寒，《茉莉香片》中的聶傳慶都有著(zhù)令人毛骨悚然的變態(tài)人格。
張愛(ài)玲小說(shuō)題材極為狹窄，一般都離不開(kāi)日常生活的描摹與男女婚戀的描寫(xiě)，然而，由于其著(zhù)眼于人性的挖掘與人生感受的刻寫(xiě)，使其小說(shuō)具有了超越性的審美品位，讀者從中感受到的往往是普遍的人生況味。
二.關(guān)于張愛(ài)玲小說(shuō)的底色
張愛(ài)玲小說(shuō)的底色是:荒涼。
張愛(ài)玲小說(shuō)荒涼的底色與《紅樓夢(mèng)》的繁華落盡后“白茫茫大地一片真干凈”的荒涼一脈相承�！吧�(chǎng)是時(shí)間的悲劇，少年時(shí)代一過(guò)，就被逐出伊甸園。家中發(fā)生變故，已經(jīng)是發(fā)生在庸俗黯淡的成人世界里�！边@是說(shuō)的《紅樓夢(mèng)》，實(shí)際上又何嘗不是在說(shuō)張愛(ài)玲呢?張愛(ài)玲的小說(shuō)，寫(xiě)盡了成人世界的庸俗黯淡，突現出無(wú)可脫逃的荒涼。
這荒涼首先建基于張愛(ài)玲小說(shuō)的題材之上，張愛(ài)玲小說(shuō)是日常生活的頹敗傳奇。她在所有的小說(shuō)中不厭其煩的描述日常生活的細節，這些“細節往往是和美暢快，引人入勝的，而主題永遠悲觀(guān)，一切對于人生的籠統觀(guān)察都指向虛無(wú)�！�
這是怎樣悲觀(guān)的主題呢?張愛(ài)玲以她那雙深諳世故的冷眼告訴我們;日常生活不是她作品的題材，而是人生的無(wú)奈的宿命。人淹沒(méi)在日常的細節中，人的靈性，人的活潑與絢爛，僵死在程式化的生活里。每天都做著(zhù)同樣的事情，遇見(jiàn)同樣的面孔，談?wù)撏瑯拥脑?huà)題，時(shí)間變得虛幻，一天與一年與一生，沒(méi)有什么區別。父母親只盼望著(zhù)女兒嫁人，嫁了人的女兒又成為母親的翻版，又接著(zhù)造人，那小人又會(huì )長(cháng)大，又會(huì )重復前人的生活，就這樣毫無(wú)一點(diǎn)點(diǎn)變異的循環(huán)。生命只能局促于狹小的空間，一點(diǎn)點(diǎn)地磨蝕，一天天地萎縮。更為可悲的是，在如此宿命的輪回中，人還找不到一點(diǎn)點(diǎn)理解與同情，人與人之間的溝通充塞著(zhù)幻覺(jué)、煙幕、熱鬧、擁擠、陌生、隔閡。大家都做著(zhù)世俗倫理法則要求的好人，卻沒(méi)有一個(gè)能承擔具有個(gè)體人格的真人命運，人與人之間看似人情味十足，實(shí)則充滿(mǎn)了仇恨、嫉妒、鄙視、猜忌、冷淡。
看張愛(ài)玲的小說(shuō)，只能產(chǎn)生那種一地雞毛的荒涼之感，這種荒涼只是一種局促狹窄的荒涼，不具備那種大漠寸草不生盡管荒涼卻也無(wú)際的宏浩之感。為什么會(huì )這樣呢?這得歸因于日常生活先在的，瑣屑、無(wú)聊、庸俗。那么，為什么張愛(ài)玲筆下的日常生活以及這日常生活中奔忙的生命如此荒涼而沒(méi)有一點(diǎn)點(diǎn)暖色呢?我想，這得歸源于張愛(ài)玲本人內心的荒涼。
張愛(ài)玲的內心是荒涼的，她認為人性是自私的，人與人之間沒(méi)有情也沒(méi)有愛(ài)，只有欲。因此，她筆下的人物一般都有著(zhù)強烈的愿望，總是試圖抓往一些實(shí)在的、物質(zhì)的形質(zhì)。這就是說(shuō)，張愛(ài)玲筆下的人生都是物質(zhì)主義或者說(shuō)是實(shí)用主義的人生，所有的人物并無(wú)意于去爭取一點(diǎn)點(diǎn)超越性的精神生活，她們除了陷于日常的爭斗，攫取、猜忌、提防，竟根本沒(méi)有其他任何事可做可想，怎么可能不荒涼呢?
而且， 既然每個(gè)人都本著(zhù)實(shí)用主義的人生觀(guān)去求取一點(diǎn)點(diǎn)可以抓得往的物質(zhì)依靠，而資源是有限的，人生是有限的，欲望卻是無(wú)盡的，面對如此悖謬的處境，她們的心怎么可能不是疲憊、迷惘、孤苦的呢?她們在自己家中又怎不產(chǎn)生異鄉人的凄楚?寒冷、荒涼，是張愛(ài)玲筆下人物的人生宿命。
張愛(ài)玲筆下的日常生活是庸俗、瑣屑、無(wú)聊、局促的;她筆下的人物又只是將一點(diǎn)點(diǎn)物質(zhì)實(shí)在作為人生的奮斗目標，人心的荒涼，人性的荒涼，世界的荒涼自是一種美學(xué)必然。更何況，張愛(ài)玲還總是采用回憶的調子去敘述那些在欲海中沉淪掙扎的人生呢?回憶是時(shí)間的荒涼，張愛(ài)玲筆下的場(chǎng)景都是時(shí)間性的場(chǎng)景。例如家傳的首飾、出嫁時(shí)的花襖、雕花的家具，重重疊疊的物質(zhì)的影子間，晃動(dòng)著(zhù)滄桑變幻，輝煌衰敗，喜怒哀樂(lè )，人的面影越來(lái)越暗淡，直至虛無(wú)。用張愛(ài)玲自己的話(huà)來(lái)說(shuō)，就是，回憶總是令人惆悵的，過(guò)去的美好只會(huì )便人感到一切都已完了，而過(guò)去的煩惱只會(huì )給人再度煩惱�？梢�(jiàn)，時(shí)間的陰影，那黯敗的光芒，足以擊敗一切的抗爭與反叛，讓人感到徹骨的荒涼。
荒涼的本質(zhì)是虛無(wú)，除了物質(zhì)的暗影，人心與人性一片空無(wú)，什么都不能留下，這就是張愛(ài)玲小說(shuō)荒涼底色給人最為恐怖的感受。
三.關(guān)于張愛(ài)玲小說(shuō)鑒賞的幾個(gè)關(guān)鍵詞
日常生活:繼《紅樓夢(mèng)》之后，張愛(ài)玲再一次發(fā)現了日常生活，這種發(fā)現，使日常生活成為其作品的真正美學(xué)主體，那些在其間掙扎的人生不如說(shuō)是日常生活演繹庸俗，瑣屑，冷談的特殊物質(zhì)載體。日常生活是一種存在處境，它不可避免的導致人性的沉淪，人性的異化。
婚姻:張愛(ài)玲筆下的人物們一生似乎只有一件事:準備找一個(gè)合適的人，結婚生子�；橐鲈谶@里不再只是一種人生階段，而是生命的全部?jì)热�。人生局限于婚姻�?意味著(zhù)愛(ài)情的空無(wú)，意味著(zhù)生命的徹底物質(zhì)化，生命在對愛(ài)情的自覺(jué)遺棄中，為了滿(mǎn)足力圖抓住某些物質(zhì)實(shí)體的欲望，投身于婚姻的搏殺中，留下一地雞毛的瑣屑荒涼。
物質(zhì):張愛(ài)玲筆下充斥著(zhù)對各種物質(zhì)的細致描繪，這些物質(zhì)大多是家具，日常生活用品，女人的飾物等等。作者對物質(zhì)的大量精雕細鑿的描寫(xiě)使這些物質(zhì)成為生活的焦點(diǎn)，是人的欲望的源泉與行為的動(dòng)力，是生命的物質(zhì)化，最終是時(shí)間的疊加。這意味著(zhù)，物質(zhì)占據了日常生活這一存在空間的所有空間，人最終也只是這一空間里的肉質(zhì)物質(zhì)。
時(shí)間:既然物質(zhì)是時(shí)間的疊加，是凝固的時(shí)間，那就意味著(zhù)時(shí)間是物質(zhì)的固化。時(shí)間于是喪失了其流動(dòng)性，成為了無(wú)目的的空間，時(shí)間空間化了，所有時(shí)間中的生命便失去了生命之為生命的運動(dòng)之活力，成為不斷循環(huán)反復的木偶。
描寫(xiě):描寫(xiě)是張愛(ài)玲的主要表達方式，這種表達方式實(shí)際上是生命的一種存在方式。張愛(ài)玲通過(guò)描寫(xiě)寫(xiě)盡了物質(zhì)的繁華與瑣碎，同時(shí)也隱喻了人對物質(zhì)的依賴(lài)與企圖�？梢�(jiàn)，描寫(xiě)是其筆下人物的生存方式:企圖并努力占有物質(zhì)。當然，描寫(xiě)也會(huì )走向人生的反面，因為人如果不能占有物質(zhì)，就只能被物質(zhì)占有，成為被描寫(xiě)的對象。
比喻:張愛(ài)玲筆下充滿(mǎn)了驚彩絕艷、鬼斧神工般的比喻，這些比喻往往出人意料卻又合乎情理，不能不讓人拍案叫絕。為什么會(huì )這樣呢?這是因為，張愛(ài)玲的比喻其本體與喻體往往反差極大，而這種反差卻又常常是理想與現實(shí)的反差的體現。具體說(shuō)來(lái)，這種反差中蘊含了幾種距離:時(shí)間的距離、空間的距離、欲望的距離，在本體喻體遙遠的距離之間往往內含著(zhù)人生的深切體驗。當然，這種人生體驗的最終指向往往是欲望的挫敗與沉淪。張愛(ài)玲的比喻以一種極為艷麗的方式見(jiàn)證了物質(zhì)世界的荒涼與人生的空無(wú)。
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