余秋雨散文“轟動(dòng)效應”的表達秘密
余秋雨，1946年8月23日出生于浙江省余姚縣橋頭鎮，漢族人。當代著(zhù)名散文家、文化學(xué)者、藝術(shù)理論家、文化史學(xué)家、電視名人、節目特邀主持人。我們?yōu)榇蠹艺砹擞嗲镉晟⑽?ldquo;轟動(dòng)效應”的表達秘密，僅供參考，希望能夠幫到大家。
余秋雨散文“轟動(dòng)效應”的表達秘密
無(wú)論是褒揚，還是貶抑，余秋雨散文對大多數人都具有無(wú)法抗拒的誘惑。僅僅把這一現象歸結于 “媚俗”或“媚雅”，是講不通的。“媚俗”指的是一種取媚于讀者的寫(xiě)作態(tài)度。而余秋雨散文具有嚴肅的內容，“秋雨散文(即令是那些怡情悅性的藝術(shù)散文)，均不能作為茶余寢后的消遣小品來(lái)閱讀。那細細密密文字朝你傾瀉的是大氣磅礴的理性思索――那雄健剛直的風(fēng)骨，留給你的不是典麗有余的風(fēng)花雪月，不是自?shī)首院牡呢氀陨胍�，不是八九十年代流行于文壇的小女人小男人斷了脊梁骨的纏綿，它是一種宏大恢廓的文化目標的建樹(shù)”。而“媚雅”這一說(shuō)法更是無(wú)稽之談，余秋雨不僅是頗有成就的學(xué)者、教授，而且其散文內容是嚴肅的文化，何來(lái)“媚雅”之說(shuō)?這只是表明言者對通俗語(yǔ)言承載高雅內容的不理解而已。
那么余氏散文激起人們閱讀興趣的原因是什么呢?
對此評論界眾說(shuō)紛紜，有的認為“主要因了他超群的思辨力和知識結構。他的思維場(chǎng)中，比一般作家多了學(xué)者深邃的文化感悟力和數十年積累的史學(xué)功底，又比一般史學(xué)家多了層雄厚的藝術(shù)底蘊和天賦的文字表現力;加上他對哲學(xué)人類(lèi)學(xué)歷史地理學(xué)的融合，他的作品就具備了‘轟動(dòng)’的條件”，有的認為“根本原因在于他突破了傳統散文的創(chuàng )作模式”。而余秋雨自己認為“當我們放下架子，以一種平等的姿態(tài)，以一種較為放寬的形式，表達我們的思考時(shí)，才有可能獲得其他生命的回音”。這段話(huà)提示我們，揭示清楚余秋雨“個(gè)人解讀”視角藝術(shù)化表達問(wèn)題才是明了其散文引起普遍關(guān)注的鑰匙。
“個(gè)人解讀”這一指稱(chēng)無(wú)疑具有兩重性。“解讀”是一種理性的行為，是運用概念、判斷、推理等理性思維要素，采用邏輯推理或實(shí)證的方法去分析、解釋自然物理現象和社會(huì )精神現象的方法。通常來(lái)講，“解讀”方法多用于學(xué)術(shù)研究，這一方法的運用應該遵守嚴謹的學(xué)術(shù)規范和客觀(guān)規律。然而，人是感性和理性兼具的動(dòng)物，許多時(shí)候很難把二者截然分開(kāi)。從時(shí)代精神來(lái)看，中國的上世紀80年代末90年代初，文壇散文仍沉迷于國家民族話(huà)語(yǔ)的重復或者個(gè)人閑適生活的囈語(yǔ)，文學(xué)尤其散文幾乎處于“失語(yǔ)”狀態(tài)，在這種時(shí)候，文壇需要呼喚理想，呼喚深刻的思考;應該說(shuō)，這種“時(shí)代需要”與《文化苦旅》甫出時(shí)廣受贊譽(yù)不無(wú)關(guān)系。在《文化苦旅》以后的創(chuàng )作中，余秋雨散文一直以個(gè)人獨立的理性思考為框架。余秋雨散文對歷史文化現象的理性“解讀”，一度讓許多讀者甚至評論界產(chǎn)生嚴重的誤讀，他們隨著(zhù)自己的閱讀思維定勢，把余秋雨散文當成學(xué)術(shù)論文來(lái)讀，文學(xué)學(xué)者、文化學(xué)者、歷史學(xué)者一擁而上，指出其中的所謂“硬傷”、“余教授做學(xué)問(wèn)如此隨意”。筆者之所以在“解讀”之前加了“個(gè)人”，便是因為散文在多數情況下是個(gè)體全部經(jīng)驗和精神生命的裸露，是散文家生命意識和生命觀(guān)點(diǎn)的自然流露，也正由于這一點(diǎn)，散文作為一種包容性很強的文體才有它存在的價(jià)值，否則，讓想象力和情感豐富的人都去寫(xiě)詩(shī)歌，讓擅長(cháng)邏輯思考的人都去寫(xiě)論文，散文還有誰(shuí)來(lái)寫(xiě)?余秋雨是一位對文明、文化有極強感悟力的學(xué)者，同時(shí)也是一位有強烈社會(huì )責任感和現代意識的作家，因此他的“個(gè)人”就必然牽扯著(zhù)厚重的文人觀(guān)念、知識分子意識。
那么余秋雨與中國傳統文人一脈相承的對民族文化、歷史使命、文明傳播的強烈憂(yōu)患意識是通過(guò)怎樣的藝術(shù)方式表現出來(lái)的呢?
首先是對話(huà)式的議論。在文學(xué)批評領(lǐng)域里，“對話(huà)”這一概念和巴赫金的“復調小說(shuō)”理論是分不開(kāi)的，它指的是在陀思妥耶夫斯基等作家的小說(shuō)里，不單是敘述者一個(gè)人在說(shuō)話(huà)，有兩個(gè)聲音在說(shuō)話(huà)。余秋雨散文的“對話(huà)”與巴赫金的“對話(huà)”雖然不完全等同，卻也有相似之處。即與傳統散文比，在余秋雨的散文中我們常常能聽(tīng)到對話(huà)的聲音：第一是作者與那些“遠年靈魂”的對話(huà)，似乎他們早已認識、對坐長(cháng)談。余秋雨在探詢(xún)古代文化遺跡或文化現象的過(guò)程中，著(zhù)力于剖析歷史個(gè)案――即是他筆下經(jīng)常出現的“遠年的文化靈魂”。如《陽(yáng)關(guān)雪》中的王維、《柳侯祠》中的柳宗元、《都江堰》中的李冰、《風(fēng)雨天一閣》中的范欽、《千年庭院》中的朱熹、《蘇東坡突圍》中的蘇東坡等，作者對這些具有“較為健全的文化人格”的歷史人物并非提到而止，而是盡可能再現歷史情境、探索人物的心路歷程，當然這種探索中滲透著(zhù)作者的傾向性和價(jià)值觀(guān)。當讀到《蘇東坡突圍》中“成熟是一種明亮而不刺眼的光輝，一種圓潤而不膩耳的音響，一種不再需要對別人察言觀(guān)色的從容，一種終于停止向周?chē)暝V求告的大氣，一種不理會(huì )哄鬧的微笑，一種洗刷了偏激的淡漠，一種無(wú)須聲張的厚實(shí)，一種并不陡峭的高度……”時(shí)，已經(jīng)分不清作者寫(xiě)的是中年的蘇東坡還是中年的余秋雨了。第二是作者與讀者對話(huà)。無(wú)論作者走到哪里，他總是忘不了讀者、面向讀者，在與古人對話(huà)之后，自己便出現，通過(guò)對話(huà)式的議論向讀者介紹自己的經(jīng)歷和體驗。許多歷史散文都是獨白式的，或是歷史的洪流淹沒(méi)了個(gè)人的聲音，或是在個(gè)人獨斷的聲音中讓歷史成為僵死的客體，余秋雨打破了這種個(gè)人與歷史二元對立的僵局，通過(guò)這兩對“對話(huà)”行為拓展了文章的空間，也吸引了讀者，讀者不僅能欣賞到別人的交談，還時(shí)刻能感受到自己在歷史時(shí)間和文化空間中的存在，這樣，讀者就不再只是在文本之外觀(guān)看作者的炫耀學(xué)識或是演繹自己的人格魅力，也不再駐足歷史文化之外對曾經(jīng)的風(fēng)風(fēng)雨雨采取漠然中立的認知式態(tài)度，而是被作者邀請進(jìn)去，進(jìn)入文本營(yíng)造的話(huà)語(yǔ)空間和歷史文化空間，和作者一道去經(jīng)歷一番文化苦旅。在他那圓熟的語(yǔ)言技巧經(jīng)營(yíng)出的具有魔咒般魅力的文字的感召下，讀者也被帶到了特定的歷史文化場(chǎng)景中，個(gè)人的生命之流與歷史的洪流渾融一片……這樣，又形成了讀者與歷史的對話(huà)。由此我們看到：余秋雨的對話(huà)在兩個(gè)層面展開(kāi)而形成了多重對話(huà)的格局。在這多重對話(huà)中，余秋雨以自我的敞開(kāi)博得了歷史的敞亮。
其次是重新敘述的歷史故事。即使不細心的讀者也會(huì )發(fā)現，在余秋雨散文中，除了古代詩(shī)歌的引用以外，其他所引古文全部被作者翻譯成了白話(huà)文，細心點(diǎn)便會(huì )發(fā)現，余秋雨在散文里并非單調地講述歷史事件，更不直引史書(shū)，而且絕對不是史書(shū)的白話(huà)文翻譯(人物語(yǔ)言除外)。他的“講史”一個(gè)很重要的特點(diǎn)，即融入了自己的情結情感，借小說(shuō)、戲劇等表現手法重新敘述的歷史故事，如《道士塔》第二節的敘述：
王道士每天起得很早，喜歡到洞窟里轉轉，就像一個(gè)老農，看看他的宅院。他對洞窟里的壁畫(huà)有點(diǎn)不滿(mǎn)，暗乎乎的，看著(zhù)有點(diǎn)眼花。亮堂一點(diǎn)多好呢，他找了兩個(gè)幫手，拎來(lái)一桶石灰。草扎的刷子裝上一個(gè)長(cháng)把，在石灰桶里蘸一蘸，開(kāi)始他的粉刷。第一遍石灰刷得太薄，五顏六色還隱隱顯現，農民做事就講個(gè)認真，他再細細刷上第二遍。這兒空氣干燥，一會(huì )兒石灰已經(jīng)干透。什么也沒(méi)有了，唐代的笑容，宋代的衣冠，洞中成了一片凈白，道士擦了一把汗憨厚地一笑，順便打聽(tīng)了一下石灰的市價(jià)。他算來(lái)算去，覺(jué)得暫時(shí)沒(méi)有必要把更多的洞窟刷白，就刷這幾個(gè)吧，他達觀(guān)地放下了刷把……
敦煌文物被竊取這一歷史事件畢竟發(fā)生在一個(gè)世紀前，作者對于這一事件的認識，只能從歷史記載中了解，而文章中對王道士細微的動(dòng)作神情以及思想的描寫(xiě)，完全是作者豐富的想象，突出了現場(chǎng)感――好像作者親歷歷史事件一樣。這便把“一般過(guò)去時(shí)”改成了“現在進(jìn)行時(shí)”，強化視覺(jué)效果。 類(lèi)似這樣的敘述，在余秋雨的散文創(chuàng )作中是較為常見(jiàn)的。以致這種寫(xiě)法引來(lái)了許多責難，被認為是用寫(xiě)小說(shuō)的方法寫(xiě)散文。我們不禁要問(wèn)，既然文學(xué)史上已經(jīng)出現孫犁、汪曾祺那樣的“散文化小說(shuō)”，既然人們已經(jīng)認同不同文體技巧的互補互用;況且，余先生并未在散文中虛構歷史事件，并沒(méi)有違反散文的真實(shí)性要求(關(guān)于散文能否虛構問(wèn)題近年來(lái)散文界又開(kāi)展了討論，討論結果不言自明)，只是對歷史細節進(jìn)行藝術(shù)化的合理想象，又何過(guò)之有呢?事實(shí)上，這種寫(xiě)法點(diǎn)鐵成金，有利于深化主題，大大增強了文章的可讀性。子曰：言之無(wú)文，行而不遠。筆者認為，對于文章品質(zhì)的評判，不應受到作品社會(huì )效應的影響，還應立足于本文。
此外，余秋雨的散文還充滿(mǎn)了人文關(guān)懷的抒情，這也是余秋雨散文創(chuàng )作很重要的表現方式�，F代散文藝術(shù)創(chuàng )作，不管是側重“議論”還是側重“敘事”，都不可背離“抒情”這一文體本性或屬性。無(wú)論“議論散文”或“敘事散文”，缺少作者主觀(guān)情感的介入，就會(huì )變成一種直白的說(shuō)教和純客觀(guān)的呈現。90年代初，中國的改革開(kāi)放已經(jīng)進(jìn)展到一定的深度，在市場(chǎng)觀(guān)念的初步洗禮下，人們的精神出現荒蕪，當時(shí)文壇，僅就散文來(lái)看，以往經(jīng)典作家秦牧、楊朔等人的“國家民族話(huà)語(yǔ)”已經(jīng)無(wú)法贏(yíng)得讀者的信任和感動(dòng)。這時(shí)候，《文化苦旅》對人、人性和人格的關(guān)注無(wú)疑是一抹陽(yáng)光、一泓清泉，作者注重抒情的質(zhì)量，建構一種對人的“終極關(guān)懷”、“現實(shí)關(guān)懷”的創(chuàng )作理念，在某種意義上說(shuō)，為1993年在上海，王曉明、陳思和等人發(fā)起了“人文精神”大討論敲響了前奏。從報刊文章上我們還可以清晰地看到，在1992年左右的幾年間，全國無(wú)數讀書(shū)人都在為《文化苦旅》中濃厚、博大的感情而感動(dòng)。這種感情的抒發(fā)是個(gè)人行旅經(jīng)驗、情感體驗和心靈體驗的投入而帶來(lái)的，是動(dòng)人的，是藝術(shù)的，而非技術(shù)的。
總之，無(wú)論對話(huà)式議論，還是重新敘述的歷史故事，或是充滿(mǎn)人文關(guān)懷的抒情，都是余秋雨以個(gè)人解讀歷史文化結果的表達，這些藝術(shù)方法的成功運用應該是其散文閱讀效應產(chǎn)生的重要原因。
參考文獻：
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