汪曾祺的“純小說(shuō)”創(chuàng )作

　　汪曾祺以情緒結構小說(shuō)，從而大大激活了讀者的審美激情，表現出人文化、寫(xiě)意化、抒情化的敘述趣味。以下是小編分享的汪曾祺的“純小說(shuō)”創(chuàng )作論文，歡迎大家閱讀!

　　汪曾祺是一位跨越中國現當代文壇的文學(xué)巨匠，他的創(chuàng )作對中國20世紀80年代以后的現代小說(shuō)高峰的到來(lái)有著(zhù)潛在的影響，對新時(shí)期的尋根派、先鋒派小說(shuō)也起著(zhù)一定程度的先導作用。“一個(gè)作家的風(fēng)格總得走在時(shí)尚前面一點(diǎn)，他的風(fēng)格才有可能轉而成為時(shí)尚。追隨時(shí)尚的作家，就會(huì )為時(shí)尚所拋棄。”⑴汪曾祺創(chuàng )造的時(shí)尚，很重要的一點(diǎn)即對“純小說(shuō)”創(chuàng )作觀(guān)的提倡和實(shí)踐，它促使當代文壇從注重意識形態(tài)觀(guān)念化的影響向對文學(xué)藝術(shù)自身關(guān)注的轉變，為中國當代文學(xué)品格整體提升奠定了基礎。

　　一、汪曾祺“純小說(shuō)”創(chuàng )作觀(guān)的形成

　　1939年夏，汪曾祺輾轉考入西南聯(lián)大中國文學(xué)系。40年代的西南聯(lián)大校園受到20世紀西方小說(shuō)觀(guān)念變更的強烈沖擊。對汪曾祺的創(chuàng )作影響最大的是卞之琳的譯介文學(xué)。任教于西南聯(lián)大的卞之琳在寫(xiě)于1943年的《紀德和他的<新的糧食>》一文中闡發(fā)蘇臺(Paul Souday)的話(huà)說(shuō)：“蘇臺在他的《紀德論》一書(shū)中講到《浪子回家》一書(shū)是紀德的最美的一本書(shū)，說(shuō)它是詩(shī)與哲學(xué)的結合，其實(shí)紀德的每一本書(shū)都是詩(shī)與哲學(xué)的結合。”⑵汪曾祺在40年代正是借助紀德詩(shī)與哲理結合的小說(shuō)來(lái)研究“純小說(shuō)”，開(kāi)始他關(guān)于現代小說(shuō)觀(guān)念的思考的。

　　紀德所謂的“純小說(shuō)”是指：“取消小說(shuō)中一切不特殊屬于小說(shuō)的成分。正像最近照相術(shù)已使繪畫(huà)省去一部分求正確的掛慮，無(wú)疑留聲機將來(lái)一定會(huì )肅清小說(shuō)中帶有敘述性的對話(huà)，而這些對話(huà)常是寫(xiě)實(shí)主義者自以為榮的。外在的事變，遇險，重傷，這一類(lèi)全屬于電影，小說(shuō)中應該舍棄。即連人物的描寫(xiě)在我也不認為真正屬于小說(shuō)。”⑶紀德這種文學(xué)思想，對汪曾祺的文體觀(guān)念有不容置疑的影響，不僅在20世紀40年代，而且在其80年代復出后的作品中有鮮明的體現。

　　在這所謂的“純小說(shuō)” 中，一切小說(shuō)體裁中既有的元素――情節、對話(huà)、人物――在紀德看來(lái)都是“應該舍棄”的。汪曾祺也同樣認為“許多本來(lái)可以寫(xiě)在小說(shuō)里的東西老早就有另外方式替代了去。比如電影，簡(jiǎn)直老小說(shuō)中的大部分，而且是最要緊的部分，它全能代勞，而且比較更準確，有聲有形，證諸耳目，直接得多”⑷。汪曾祺主張小說(shuō)應該借鑒詩(shī)歌、散文以及戲劇的成分，力圖為小說(shuō)“改一改樣子”，倒是使他的小說(shuō)觀(guān)念呈現為一種可以效法的兼容性，他對于詩(shī)與散文成分的強調正是試圖為小說(shuō)賦予一個(gè)更寬泛的尺度，從而為詩(shī)化小說(shuō)的形式確立觀(guān)念基礎。

　　英國文學(xué)家弗吉尼亞・伍爾夫的文學(xué)觀(guān)對汪曾祺現代小說(shuō)觀(guān)念的影響也不容置疑。伍爾夫在《論現代小說(shuō)》一文中對傳統小說(shuō)中所表現的“生活”發(fā)出質(zhì)疑，認為為了證明故事具有生活的逼真性所花費的大量勞動(dòng)，不僅是一種浪費，而且還由于錯置而導致晦暗和遮蔽住了思想的光芒。她認為：透過(guò)表象，生活似乎遠非“就是如此”。

　　二、汪曾祺“純小說(shuō)”創(chuàng )作的表現形式

　　汪曾祺的“純小說(shuō)”創(chuàng )作現在很大程度上打破了傳統小說(shuō)的創(chuàng )作程式，在藝術(shù)上進(jìn)行大膽的嘗試和探索。他不追求真實(shí)生活世界的工筆描繪，不注重人物的塑造及悲喜劇的效果，更不著(zhù)重故事情節的渲染，一反小說(shuō)必須有一定情節，向心結構和中心人物的特點(diǎn)，追求藝術(shù)上的“淡”與“散”，即不追求情節的曲折離奇，也不追求結構的嚴謹，以散文結構和自由靈活的筆法追求志高境界。

　　其一，人物描寫(xiě)的散文筆法

　　一般地說(shuō)，小說(shuō)的任務(wù)就是塑造人物形象，而人物形象的塑造主要是用事件來(lái)完成的。而汪曾祺在人物描寫(xiě)上，打破了傳統小說(shuō)描寫(xiě)人物的方法，將散文的寫(xiě)作手法移植到小說(shuō)中來(lái)，他不強調故事情節的環(huán)環(huán)相扣，設置懸念，而重在人物性格的刻畫(huà)，他的大部分小說(shuō)中的人物性格是鮮明的，但卻不能一一說(shuō)出人物的來(lái)龍去脈。例如《落魄》中的揚州人，《雞鴨名家》的余老五、陸長(cháng)庚，他們的身世、遭際和結局，誰(shuí)也說(shuō)不清。但他們的性格卻是那么栩栩如生。這要得力于作家充分運用了他那表現力極強的敘述語(yǔ)對人物性格作精鑿細刻的描寫(xiě)，使讀者一開(kāi)始就有了一個(gè)難忘的印象。這些敘述語(yǔ)的部分就是散文筆法。在這基礎上再輔之以簡(jiǎn)練傳神的對話(huà)。他小說(shuō)中的對話(huà)一般是不多的，不是人物之間的簡(jiǎn)短的直接對話(huà)，就是那么一句戛然而止。人物對話(huà)幾乎和戲劇中的臺詞一樣，具有內在的動(dòng)作性。

　　汪曾祺人物描寫(xiě)通常從人物各自的人生寄寓，喜怒哀樂(lè )，各自獨特的意識和品格中表現其形象，使“每一個(gè)都是一個(gè)整體，本身就是一個(gè)世界。”這種寫(xiě)法與他的作品缺少集中講故事，具體的情節，與“純小說(shuō)”觀(guān)念一致。由于沒(méi)有中心時(shí)間和一個(gè)圍繞中心設制的結構，就使人物失去了凝聚力，這是散文筆法描寫(xiě)人物的一個(gè)方面。

　　在集中描寫(xiě)一個(gè)人物時(shí)，作家還有一個(gè)較突出的特點(diǎn)，就是先概括介紹，接著(zhù)是較具體的解釋?zhuān)�所�?xiě)的事件也很少是生動(dòng)的，構不成情節。這樣寫(xiě)出的人物俯拾皆是，以《詹大胖子》、《李三》比較典型，詹大胖子日常要做的事，就是搖鈴、打鐘、剪冬青、澆花、掃樹(shù)葉、燒水、印卷子、送成績(jì)單、賣(mài)糖。先說(shuō)“詹大胖子很壞”，這是抽象介紹，后面則是較細地說(shuō)明;寫(xiě)李三，先概括介紹李三是地保、更夫、廟祝職責的情況和他日常生活。采用點(diǎn)、線(xiàn)、面相結合的散文手法敘寫(xiě)人物，這也是他 “純小說(shuō)”觀(guān)一個(gè)重要的表現形式。

　　其二，敘事的情調化

　　楊義認為：“中國人遵循天人合一的思維模式，很早就養成對自然景物的敏感，常常體驗著(zhù)自然物象的人間意義和詩(shī)學(xué)情趣。”⑸汪曾祺也不例外，他大都抒寫(xiě)山水田園的鄉間野趣，到處跳動(dòng)著(zhù)鮮活的自然意象。這些意象倘若滲入小說(shuō)的文本空間，無(wú)疑會(huì )增強小說(shuō)敘事的詩(shī)化程度和審美濃度，它在敘事作品中的存在，往往是小說(shuō)情節淡化而突出文章的情調氛圍。

　　汪曾祺小說(shuō)敘事的“情調”模式，是現代小說(shuō)功能模式變革的產(chǎn)物。在汪曾祺的情調小說(shuō)中故事在文本里已十分散淡，已不構成情節，刻畫(huà)人物也并非目的所在。作者著(zhù)力于某種氣氛的渲染和烘托，在某種意義上，人和事反倒成了“背景”，而背景則成了“前景”。反映在文體形態(tài)上.導致出一種詩(shī)話(huà)傾向。汪曾祺提出了“氣氛即人物”的美學(xué)觀(guān)。汪曾祺主張構思小說(shuō)時(shí)，先有一團情致、一種意象，然后定框架，具體一點(diǎn)就是“不直接寫(xiě)人物的性格、心理、活動(dòng)，有時(shí)只是一點(diǎn)氣氛。但我以為氣氛即人物。一篇小說(shuō)要在字里行間都浸透了人物。作品的風(fēng)格，就是人物性格。”⑹

　　描寫(xiě)氛圍情趣，是汪曾祺小說(shuō)的主要文體特點(diǎn)。他的小說(shuō)，很少采用開(kāi)門(mén)見(jiàn)山的寫(xiě)法。作品的開(kāi)頭總有大段的關(guān)于環(huán)境、植物、風(fēng)俗、典故等的描寫(xiě)或考證的文字，在不經(jīng)意中把讀者帶進(jìn)一種氤氳的靈氣與醇厚的韻味中�！稑蜻呅≌f(shuō)三篇・茶干》一文中，作者用多數篇幅來(lái)抒寫(xiě)醬園的環(huán)境、生意情境，形成一種古樸恬淡的情調，營(yíng)造出和諧醇厚的文化氛圍，最后小說(shuō)只用了很短的篇幅點(diǎn)出了茶干就是在這種醇厚的文化氛圍中制造出來(lái)的，成為一個(gè)地方具有代表性的土特產(chǎn)。營(yíng)造有意象的氛圍成了小說(shuō)的主要目的。尤其是《大淖記事》的開(kāi)頭，從對“淖”字的考證，寫(xiě)到淖中的沙洲上的茅荻和四周的炕房、漿坊、鮮貨行、輪船公司、碼頭……然后又寫(xiě)到西邊的錫匠和東邊的挑夫，而人物的出場(chǎng)還在后邊。汪曾祺的這種鋪張背景描寫(xiě)的敘述方式，很像漢代的畫(huà)像磚，對現實(shí)生活中多種多樣的場(chǎng)合、情景、人物、對象甚至許多異常一般的東西，諸如谷倉、火灶、豬圈、雞舍等等，也都如此大量地、嚴肅認真地塑造刻畫(huà)。他似乎不管什么中心人物、主要線(xiàn)索，寫(xiě)到哪里都是洋洋灑灑，精勾細畫(huà)，交代得詳而又詳，給人一種豐滿(mǎn)繁實(shí)的美感。

　　其三，結構的隨便性

　　這是汪曾祺“純小說(shuō)”觀(guān)點(diǎn)鮮明的表現形式。汪曾祺曾經(jīng)用“隨便”、“苦心經(jīng)營(yíng)的隨便”，來(lái)概括自己小說(shuō)結構的特色。但我們認為汪曾祺小說(shuō)中這種雖以“隨便”的結構中，卻有著(zhù)內在結構的“力”，那就是單純的，真摯的情緒，也就是說(shuō)汪曾祺小說(shuō)結構是情緒、情調為結構線(xiàn)索的。這樣主體情緒隱含于敘事中，而敘事義散淡隨意，因此，從文本形式看，這種小說(shuō)是沒(méi)有具體形態(tài)結構的。

　　汪曾祺以情緒結構小說(shuō)，從而大大激活了讀者的審美激情，表現出人文化、寫(xiě)意化、抒情化的敘述趣味，這種敘述方式，結構方式，同時(shí)也是他對生活的基本態(tài)度，切合了他的審美理想，這種散文化，情緒流式的小說(shuō)結構，正是他追求的， “我寧可一個(gè)短篇小說(shuō)像詩(shī)，像散文，像戲劇，甚至什么也不像也行，可是不愿他太像小說(shuō)。”的“純小說(shuō)”觀(guān)的體現。

　　凡上種種，汪曾祺從他“純小說(shuō)”觀(guān)的形式，到具體在創(chuàng )作中的實(shí)踐，汪曾祺的小說(shuō)在表層上打破了傳統小說(shuō)的創(chuàng )作形式;深層上打破了傳統小說(shuō)追求 的原則，給人們構造的生態(tài)假象，還原了生活的本真狀態(tài)，使小說(shuō)在平常中給人以驚奇。從這個(gè)意義上說(shuō)，汪曾祺的“純小說(shuō)”創(chuàng )作不但擴大了現代中國小說(shuō)的表現張力，解放了人們的感知力，而且提高了人們對藝術(shù)、生活的領(lǐng)悟力。這是一種“似淡而實(shí)美”的審美趣味。

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