《詩(shī)經(jīng)》與《楚辭》的音樂(lè )特征異同
本文通過(guò)從歌曲結構、演出場(chǎng)面、樂(lè )器使用等方面分析《詩(shī)經(jīng)》與《楚辭》的音樂(lè )特征差異，闡明任何藝術(shù)作品都具有其鮮明的時(shí)代性，能夠反映一定的社會(huì )現實(shí)。
距今二千多年的東周是中國奴隸社會(huì )向封建社會(huì )的過(guò)渡時(shí)期。它可確切的分為兩個(gè)階段：春秋(奴隸社會(huì )的瓦解)和戰國(封建社會(huì )的形成)。在這五百年的動(dòng)蕩變革中，一方面，戰爭此起彼伏，給人民帶來(lái)深重的災難;另一方面，客觀(guān)地促進(jìn)了文化的大發(fā)展。春秋晚期孔子的儒家思想，戰國時(shí)期的“百家爭鳴”對后世產(chǎn)生了深遠的影響。中國最早的一部歌詩(shī)總集《詩(shī)經(jīng)》與風(fēng)靡長(cháng)江流域的《楚辭》分別為春秋、戰國時(shí)期在文化上取得輝煌成就的典型標志。
《詩(shī)經(jīng)》原稱(chēng)《詩(shī)》，是中國古代第一部詩(shī)歌總集�，F存三百零五篇，采集了由西周初期到春秋末期(前1066至前541年左右)共五百多年間的各類(lèi)音樂(lè )作品�！赌�・公孟篇》云：“誦詩(shī)三百，弦詩(shī)三百，歌詩(shī)三百，舞詩(shī)三百。”可見(jiàn)，《詩(shī)經(jīng)》具有可誦、可奏、可歌、可舞的音樂(lè )性質(zhì)�！对�(shī)經(jīng)》音樂(lè )在漢初仍得以保留，三國時(shí)杜夔只保留了四篇，到魏明帝太和年間，只傳《鹿鳴》一篇，到了晉朝所有曲調一概失傳，從而成為純粹的詩(shī)歌形式。它不僅奠定了中國古代文學(xué)現實(shí)主義的基礎，在音樂(lè )上也產(chǎn)生了巨大的影響，是中國古代最珍貴的藝術(shù)遺產(chǎn)之一。
《詩(shī)經(jīng)》表現了當時(shí)社會(huì )的各個(gè)方面，對于周的興起，周初經(jīng)濟制度和生產(chǎn)情況，重大的歷史事件等都有所描述，對于人民的思想感情，西周后期至春秋的政治混亂情況，統治者的罪惡也有所反映�！对�(shī)經(jīng)》把音樂(lè )分為民間歌曲、宮廷歌曲和祭祀樂(lè )舞三類(lèi)不同內容和形式的音樂(lè )作品，即“風(fēng)”“雅”“頌”三部分。它所包含的歌曲，在周期極為流行。據《詩(shī)經(jīng)》朱熹《集注》：“風(fēng)”(國風(fēng))是“民俗歌之詩(shī)”，“小雅”是“燕饗之樂(lè )”，“大雅”是“會(huì )朝之樂(lè )，受 、陳戒之辭”，“頌”是“宗廟之樂(lè )歌”，為《周禮》《儀禮》《禮記》所記各種典禮儀式的音樂(lè )(即雅樂(lè ))。
“風(fēng)”“雅”“頌”除了在表演形式上的側重點(diǎn)不同外，還有著(zhù)根本的區別：“風(fēng)”屬于民間音樂(lè )的范疇，共有詩(shī)一百六十篇，大致為春秋初期至中期的民間創(chuàng )作，它是文化中心與非文化中心都有的音樂(lè )。而作為文化中心之一的周王室除了具有自己的民間音樂(lè )“王風(fēng)”之外，還收集了周南、召南、邶、 、衛、鄭、齊、魏、唐、秦、陳、檜、曹、豳等地的民間歌謠。其中，除周南、召南是當時(shí)江漢流域一帶民歌外，其余都是黃河流域地區的民歌。這時(shí)民間音樂(lè )在宮中用于低于大饗一級的燕飲活動(dòng)，在宮外卿大夫用于宴享士庶。“風(fēng)”是采風(fēng)而來(lái)，作品題材豐富，感情多樣，樸素自然，經(jīng)過(guò)樂(lè )官與文人的潤飾修改，形式與音韻都很統一。周王子奉養年老無(wú)子的人，委派他們到民間求詩(shī)，每五年又命采詩(shī)官到各地視察并收集民間詩(shī)歌，目的是為了維護自己的統治，正所謂“觀(guān)風(fēng)俗，知得失”。“雅”屬于宮殿廷音樂(lè )的范疇。它產(chǎn)生于王室，因而“雅”主要是西周王畿貴族(公卿、大夫、士)創(chuàng )作的樂(lè )章。它共一百零五篇，分“小雅”“大雅”。所含內容豐富，大部分作品是貴族創(chuàng )作的諷諭歌曲，有的是批評國政，揭露日趨尖銳的社會(huì )矛盾，還有的是對統治階級歌功頌德的作品。“小雅”七十四篇，屬于西周末期至東周初年的作品，風(fēng)格與“風(fēng)”相近，內容豐富，刻畫(huà)細膩，不少作品具有民間歌曲的基礎。“大雅”三十一篇，屬西周時(shí)期的作品，主題多集中在歌頌周王朝與文王的政績(jì)功德，或是描繪宗朝祭祀活動(dòng)中的禮節，與人民生活有較遠的距離。西周時(shí)，由于受“禮樂(lè )制度”的制約，它僅僅限于在周王室演奏，而后隨春秋時(shí)期的“禮崩樂(lè )壞”，各諸侯國也開(kāi)始演奏宮廷音樂(lè )。“頌”作為傳統的祭祀樂(lè )舞，共四十篇，是文化中心所特有的產(chǎn)物。因為傳統祭祀樂(lè )舞規模宏大且詞語(yǔ)晦澀難明，只有在經(jīng)濟比較發(fā)達，文化根基比較深厚的文化中心才能保存，演出這種大型祭祀樂(lè )舞。“頌”包括周頌(西周)、魯頌(魯國)和商頌(宋國)三個(gè)文化中心地區的作品。西周雅樂(lè )的內容包括傳統的祭祀樂(lè )舞，從這個(gè)意義上說(shuō)，“周頌”也就作為宮廷音樂(lè )中的雅樂(lè )來(lái)表演了。“雅”與“頌”的根本區別在于：前者產(chǎn)生于周王室，是貴族創(chuàng )作的音樂(lè )作品，后者是保存下來(lái)的一種古老的音樂(lè )文化――祭祀樂(lè )歌。
由此時(shí)的三個(gè)文化中心(周王室、宋、魯)不禁使我們聯(lián)想到楚國代替東周王朝，與宋、魯同為文化中心。那么在《詩(shī)經(jīng)》中為何沒(méi)有“楚頌”呢?作為文化中心，應有其文化產(chǎn)物。如魯國的孔丘創(chuàng )儒家學(xué)派，宋國大夫墨翟創(chuàng )墨家學(xué)派�！冻o》的形成與曾侯乙墓樂(lè )器群所反映的曾國(楚國的國中之國)的宮廷音樂(lè )都可看作楚國成為文化中心的標志。而《楚辭》中最具特色的作品《九歌》編輯于戰國，且曾候乙下葬的年代也應在前433年或稍晚些，屬于戰國初期，也就是說(shuō)，從公元前520年“王子朝奔楚”后經(jīng)過(guò)了至少幾十年的時(shí)間，楚國才發(fā)展成為文化中心，而孔子整理《詩(shī)經(jīng)》的時(shí)間為公元前484年，此時(shí)楚國尚未發(fā)展為文化中心，故《詩(shī)經(jīng)》中無(wú)“楚頌”。
世稱(chēng)“風(fēng)騷”，是指《詩(shī)經(jīng)》的《國風(fēng)》與新興的文體：“騷體”。它們是中國詩(shī)歌的兩大源流，各自展現出不同的藝術(shù)魅力。“風(fēng)”樸實(shí)敦厚，“騷”瑰麗沉寂，兩者分別是古代黃河和長(cháng)江文明精髓的體現。“騷體”作品，被后世統一整理為《楚辭》一書(shū)。宋代黃伯思對《楚辭》的特點(diǎn)解釋得比較精辟：“屈宋諸騷，皆書(shū)楚語(yǔ)，作楚聲，紀楚地，名楚物，故可謂之‘楚辭’。”(《東觀(guān)余論》)《楚辭》不但想像豐富，文采華麗，當中引用了大量楚國的神話(huà)故事，涉及不少宗教禮祭，加上感情熱烈奔放，使作品充滿(mǎn)一種神秘、浪漫的色彩。它實(shí)際上是具有鮮明地方特色的民間音樂(lè )的集中體現。楚國民間音樂(lè )的內容，以祭神歌舞為主，它在“巫”與“史”兩大文化源流中屬于“巫”的系統�！秴问洗呵�・侈樂(lè )》說(shuō)：“楚之衰也，作為巫音。”將楚國的衰亡歸咎于它的文化形態(tài)。據文獻記載，當時(shí)主要流行三類(lèi)不同的樂(lè )歌模式，歌舞樂(lè )三為一體便是其中一種重要類(lèi)型。另一種類(lèi)型為徒歌，即沒(méi)有配上樂(lè )器的歌唱方式。有時(shí)歌者也會(huì )遙相互應和唱，展示出楚地流行和唱的傳統。此外，史籍中也有楚人配上器樂(lè )的歌唱形式，稱(chēng)為弦歌�！冻o》各篇章均為韻文，多方面具備各種音樂(lè )特征，與音樂(lè )有密切關(guān)系。經(jīng)屈原修辭、加工而成的《九歌》是最能體現《楚辭》特色的作品。它是由歌詞、音樂(lè )、舞蹈組合而成的一套祭祀神鬼的歌曲，清麗悲壯，兼而有之，委婉曲折，感發(fā)人心。共有十一首歌曲，依次祭祀不同的神鬼，采用不同的標題。從這十一首歌曲中不難發(fā)現，楚國一帶(南方)把神賦于了人性化，認為鬼十分可愛(ài)，尤其在《山鬼》中把鬼描寫(xiě)得十分美。這種風(fēng)俗一直延續至今，現在南方“鬼”指親昵的愛(ài)稱(chēng)，并且還有“喊魂”的民俗，這一切都是“巫文化”的遺存。楚人“崇火尊鳳”，多次征伐和民族融合，為楚文化帶來(lái)新元素，“王子朝奔楚”，帶去了大量的華夏經(jīng)典。楚文化的兼收并蓄精神使它不斷吸收外來(lái)文化的精髓，兼各家所長(cháng)，最后它的哲學(xué)成為經(jīng)典，它的詩(shī)歌被人傳頌。 我們已知，楚國在戰國初期，已發(fā)展成為文化中心，《詩(shī)經(jīng)》中“頌”是文化中心特有的產(chǎn)物，那么楚國是不是應有“頌”呢?如果是這樣，為什么說(shuō)《楚辭》是楚國文化中心的產(chǎn)物，而非“頌”呢?
首先，戰國是封建社會(huì )的形成時(shí)期，各諸侯國紛紛開(kāi)始變法革新，封建經(jīng)濟萌芽產(chǎn)生，在這一特定的歷史條件下，音樂(lè )形態(tài)也隨之逐漸開(kāi)始轉形，由以鐘磬樂(lè )為代表的先秦樂(lè )舞階段向以歌舞大曲為代表的歌舞伎樂(lè )階段過(guò)渡。在這一轉型過(guò)程中，以傳統祭祀音樂(lè )為主的雅樂(lè )早已不適應新興地主階級的審美需求，被一種熱烈奔放、生動(dòng)活潑的民音樂(lè )――“鄭衛之音”所取代。由于此時(shí)的祭祀樂(lè )舞大多為群眾性的民間祭歌，其內容與形式“頌”有較大的差異。
其次，楚文化屬于“巫文化”體系。此體系的祭祀樂(lè )舞既娛人又娛神，它不同于西周“史文化”體系下的祭祀樂(lè )舞，主要用來(lái)娛神。因而，楚國的祭祀樂(lè )舞要比“周頌”通俗易懂，娛樂(lè )性強，在民間廣泛流傳。從《九歌》歌詞的分析中可以看出，《楚辭》有著(zhù)非常獨特的藝術(shù)風(fēng)格，它充滿(mǎn)了奇特的浪漫主義氣息，熱烈奔放的感情，因此，《楚辭》成楚國文化中心的產(chǎn)物。
綜上所述，我們可以歸納出《詩(shī)經(jīng)》與《楚辭》的音樂(lè )特征差異：一是從歌曲結構來(lái)看，《詩(shī)經(jīng)》的作品可分為三類(lèi)唱和形式：對唱(交替歌唱)、幫腔(一領(lǐng)眾和)、重唱(反復歌唱)。除多見(jiàn)的啟、承、轉、合的四句樂(lè )段和多段詞外，楊蔭瀏先生將其歸納成十種不同的曲式，如一個(gè)曲調重復時(shí)使用“換頭”手法，兩個(gè)曲調各自重復，聯(lián)為一曲等。臺灣學(xué)者朱孟庭參考了楊先生的分類(lèi)法，將其分為三大類(lèi)(一個(gè)曲調的重復、一個(gè)曲調重復外另有綜合性的引子或尾聲、多個(gè)曲調的組合)和十小類(lèi)。而《楚辭》并非所有篇章都可以入樂(lè )，它的樂(lè )句參差錯落，托體兮猗，歌曲結構術(shù)語(yǔ)有“亂”“倡”“少歌”等，大約是插入歌曲中間部分的小段或單句。這些術(shù)語(yǔ)不但反映樂(lè )曲的明顯分段，也意味著(zhù)分段間在速度、節奏、曲調或歌者與樂(lè )器編配等方面具有對比性的音樂(lè )編排。“兮”字以其抑揚、具有彈性的性質(zhì)，顯示《楚辭》篇章在時(shí)間律動(dòng)的自由及不規則的特點(diǎn)。除“兮”字的連用方式之外，句式結構與句子字數的變化也反映節奏、樂(lè )句乃至其他音樂(lè )層面的方向起伏。押韻現象與歌節編排有莫大關(guān)系，即決定歌節分段，故能反映樂(lè )曲整體的結構與脈絡(luò )。二是從演出場(chǎng)面和樂(lè )器使用來(lái)看，《詩(shī)經(jīng)》與禮樂(lè )制度緊密相連，音樂(lè )的使用除了有場(chǎng)合之分，還有等級之別。根據用途，大致可以把音樂(lè )分為郊社、嘗 、食饗、鄉射、王師大獻、行軍田役六大類(lèi)。音樂(lè )的演奏都遵循一定的次序：聲樂(lè )、器樂(lè )、聲樂(lè )與器樂(lè )交替進(jìn)行、聲樂(lè )與器樂(lè )同時(shí)進(jìn)行。禮樂(lè )樂(lè )隊的表演形式，是歌唱者在堂上，而樂(lè )隊置于堂下，以此體現“人聲為貴”。樂(lè )隊的排列：王宮懸，諸侯軒懸，卿大夫判懸，士特懸。在三百零五篇詩(shī)中，共出現二十九種樂(lè )器，其中打擊樂(lè )器二十一種，吹奏樂(lè )器六種，彈弦樂(lè )器兩種，沒(méi)有拉弦樂(lè )器�！冻o》的演出場(chǎng)面有濃烈的戲劇性質(zhì)，巫覡率領(lǐng)的“巫舞”，是其重要的組成部分。演奏時(shí)，手持絲竹樂(lè )器的樂(lè )工和巫覡舞者位于中央，演奏鐘磬及鼓的樂(lè )工排于四周�！冻o》中一般使用的樂(lè )器，在八音里包括金(編鐘)、石(編磬)、革(鼓)、絲(瑟)、匏(笙)、竹(參差、篪)六種，沒(méi)有土類(lèi)和木類(lèi)樂(lè )器。楚樂(lè )在不少地方有與周代傳統相似之處，當中的選擇取舍與演進(jìn)反映楚文化性格和審美差異。如在鐘的編制上擴大了音域，增強了低音，并且轉向音色方面的考量：令低音甬鐘余音綿長(cháng)，但當襯托較高音區的工作，而高音組則余音較短，當演奏較快旋律不會(huì )模糊不清。“一鐘雙音”的巧妙編排，其他線(xiàn)條性樂(lè )器豐富，音色不同，使樂(lè )曲色彩變化強烈。三是從調性關(guān)系來(lái)看，《楚辭》音樂(lè )在旋律方面有相當豐富的音高變化。楚鐘音列的演變，不僅透露出楚樂(lè )使用六、七聲音階的可能性，同時(shí)也揭示出接近關(guān)系旋宮轉調的頻繁使用的出現。在藝術(shù)性較高的篇章，不同曲調和段落轉換，特別是“亂”的部分，涉及更大的變化。
從二者的差異，我們可以看出：任何文藝作品的產(chǎn)生都受到特定時(shí)期歷史條件的限制，超越歷史條件的作品是不存在的�！对�(shī)經(jīng)》中尚存“周王室”的蹤影，曾被列為上層社會(huì )教育的主要科目，所謂詩(shī)、書(shū)、禮、樂(lè )并稱(chēng)“四術(shù)”。在貴族的社會(huì )交際或各國的外交活動(dòng)中，也常引用其中的篇句作為辯論的根據或必要的辭令。隨著(zhù)封建社會(huì )經(jīng)濟的迅速發(fā)展，至《楚辭》則呈現出截然不同的風(fēng)格。這正是經(jīng)濟基礎決定上層建筑在文化上的體現。
【《詩(shī)經(jīng)》與《楚辭》的音樂(lè )特征異同】相關(guān)文章：
詩(shī)經(jīng)楚辭11-13
詩(shī)經(jīng)楚辭名句10-15
詩(shī)經(jīng)楚辭取名08-28
《詩(shī)經(jīng)》和《楚辭》08-06
詩(shī)經(jīng)楚辭欣賞10-12