曾鯨的肖像畫(huà)時(shí)代散文
危機、動(dòng)蕩圍困下的晚明，卻呈現出豐富而飽滿(mǎn)的文化景觀(guān)，這是令人懷念的極為特殊的多元化文化時(shí)代，藝術(shù)在自由的呼吸，大師云集，人物輩出。中國的肖像畫(huà)藝術(shù)在這一階段因曾鯨（字波臣，1568-1650，另作1564-1647）的出現而擁有了新的面貌和前途。
曾鯨的重要性常被人們忽略，因為在他同時(shí)代或前后出現了董其昌、陳洪綬、八大山人、石濤等一批大藝術(shù)家，文化在這個(gè)國度里有著(zhù)超乎尋常的濃度，在動(dòng)蕩、昏暗的年代里競聳立起一座座藝術(shù)的豐碑。在我們的眼里，曾鯨的成就從未被矮化，“如鏡取影，儼然如生”的寫(xiě)真技藝享有著(zhù)極高的聲譽(yù)，開(kāi)啟了深銘于中國肖像畫(huà)史冊的肖像畫(huà)藝術(shù)時(shí)代，我們可以作一個(gè)充滿(mǎn)敬意的回顧。
古人的肖像創(chuàng )作大體有兩種：其一，用淡墨略略勾出五官，后用粉彩渲染，這一技藝在唐宋尤為突出；其二，宋朝的李公麟把白描手法大力推進(jìn)后，成為元明畫(huà)家寫(xiě)像的主要手法。
在我們看到曾鯨早年的《葛一龍像》圖卷和讓后人贊不絕口的《王時(shí)敏小像》時(shí)，肖像畫(huà)的創(chuàng )作在曾鯨對神采銳利地捕捉和準確的線(xiàn)條當中有了靈魂。
他先以淡墨將人物的面部輪廓和五官勾勒出來(lái)，隨后以淡赭石和淡墨根據臉的結構層層渲染，對墨骨格外講究。姜紹書(shū)在《無(wú)聲詩(shī)史》中說(shuō)：“每畫(huà)一像，烘染數十層，必匠心而后止�！比绻f(shuō)這兩幅作品還沒(méi)完全體現出他開(kāi)創(chuàng )的凹凸技藝的話(huà)，到了他五十九歲那年創(chuàng )作了代表性作品《張卿子像》圖軸，完全到了筆墨色渾然一體，立體感尤為突顯�！睹鳟�(huà)錄》評價(jià)：“落筆得其神理”。
具有大眾色彩的肖像畫(huà)藝術(shù)是歷史、社會(huì )的投影，也是千萬(wàn)家庭的需求，肖像畫(huà)的商業(yè)元素不但使曾鯨擁有了財富，也讓他在這一領(lǐng)域的權威性達到了空前�！段咫s俎》亦言：“其寫(xiě)真，大二尺許，小至數寸，無(wú)不酷肖。挾技以游四方，累致千金”。這個(gè)福建莆田人，以其高超絕倫的繪畫(huà)水平，不斷往來(lái)于江浙，尤其活躍于杭州、寧波、余姚，居南京，追隨者如云，并在中國畫(huà)史上罕見(jiàn)地以其字命名他的流派——波臣派。
談到曾鯨的肖像畫(huà)藝術(shù)，不得不提到一位西方學(xué)者，那就是意大利耶穌會(huì )傳教士利瑪竇。不同文化在晚明的中國土地上相互碰撞、交融，以利瑪竇為代表來(lái)華的耶穌會(huì )士在上層知識分子中有著(zhù)重要影響，他們將西方的歷法、數學(xué)、語(yǔ)音、地圖，也包括西洋畫(huà)技法介紹給中國，擴展了中國人的眼界，特別是國際貿易較發(fā)達的沿海地區，交流更為頻繁。
日本人大村西崖在《東洋美術(shù)史》中提及曾鯨與利瑪竇在肖像藝術(shù)上的交流與切磋。利瑪竇涉獵極廣，西畫(huà)上亦能創(chuàng )作，擅繪圣母像。中國畫(huà)的創(chuàng )作方法開(kāi)始受到西方藝術(shù)的影響，在肖像畫(huà)領(lǐng)域成為主流。曾鯨的聰明在于沒(méi)有盲從，取中西畫(huà)法之所長(cháng)，在繼承和引進(jìn)的過(guò)程中，以靈敏的嗅覺(jué)，不失中國傳統元素，又有效地與歐洲肖像創(chuàng )作巧妙的結合，完成了肖像畫(huà)創(chuàng )作更細膩、真實(shí)的關(guān)鍵轉型，開(kāi)創(chuàng )自己獨立的肖像藝術(shù)路途，并取得成功。這種成功使曾鯨擠入中國最杰出的藝術(shù)家行列，正如周積寅先生所評價(jià)的：
“就是強調了中國畫(huà)用筆用墨的特點(diǎn)，堅持以墨線(xiàn)和墨暈為骨。借鑒西畫(huà)的結果，是創(chuàng )造了我們民族自己的凹凸法，發(fā)展了具有中國氣派和中國作風(fēng)的肖像畫(huà)，這應該說(shuō)是曾鯨的一大功勞�！�
此乃曾鯨最主要的功勞，在探索西方創(chuàng )作手法與中國繪畫(huà)語(yǔ)言的結合上，曾鯨的嘗試已形成開(kāi)風(fēng)氣之先的意義，尤其他領(lǐng)導的創(chuàng )作群落“波臣派”方陣的集體效應，使他的影響在時(shí)間和空間上都保持著(zhù)勃勃生機。在沒(méi)有照相機的年代，從皇室宗教到家庭個(gè)體，對肖像畫(huà)的青睞一直不減，特別對各行業(yè)重要人物的寫(xiě)真上，肖像畫(huà)都有突出的史料價(jià)值，故曾鯨的另一個(gè)功勞是出于肖像作品的逼真，有效地記錄一批大學(xué)者、藝術(shù)泰斗的英容像貌，如董其昌、黃道周、王時(shí)敏等人。
曾鯨善與人來(lái)往，同時(shí)代一流人物也樂(lè )意結識他，朋友的高端無(wú)疑增添了曾鯨的思考力，使之創(chuàng )作免去了匠氣。他所繪寫(xiě)的《蘇文忠公采芝圖》就挖掘到了蘇東坡的內心，使一種高邁的風(fēng)骨躍然紙上，包括曾鯨點(diǎn)睛生動(dòng)的肖像作品，猶擅于抓住創(chuàng )作對象的精氣神。
張岱在他著(zhù)名的《陶庵夢(mèng)憶》中說(shuō)到一次與曾鯨的偶遇，在崇禎七年（1634）十月，他們在杭州西子湖蘇堤附近定香橋相逢，當時(shí)大畫(huà)家諸暨人陳洪綬等人均在場(chǎng)。洪綬為東陽(yáng)趙純卿作古佛，曾鯨則為之畫(huà)肖像栩栩如生，張岱作文，興致甚高。曾鯨的朋友除了上述各位，還有大思想家黃宗羲、畫(huà)家兼戲曲作家陳繼儒，均為當時(shí)名士。
友人甚多，從曾鯨學(xué)肖像畫(huà)法者亦眾，有名有姓者不下四十人，頓時(shí)“波臣派”成為浩大的隊伍，最為知名的為謝彬。
遺憾的是留存至今的曾鯨作品寥寥，散藏于各博物館的十余幅，加上文獻、書(shū)刊記載的總共才二十多幅，但曾鯨對后世肖像畫(huà)創(chuàng )作的意義是巨大的，當年曾鯨所領(lǐng)導的肖像畫(huà)時(shí)代是座奇崛的高峰，讓我們肅然。值得一提的是南昌瓷板畫(huà)神形逼真、強調立體感等創(chuàng )作原則與曾鯨創(chuàng )立的技法一脈相承，這種寶貴的肖像畫(huà)遺產(chǎn)在瓷畫(huà)創(chuàng )作中根據新載體、新顏料得以發(fā)揚。換句話(huà)說(shuō)，曾鯨是南昌瓷板畫(huà)研究中無(wú)法繞過(guò)的標桿性人物。
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