從《春江花月夜》看意境的整體美

 　“ 意境” 是古典詩(shī)歌的基本范疇，本文換一種思路，不從定義概念出發(fā)，而以個(gè)案分析為主，從《春江花月夜》意境形成的過(guò)程進(jìn)行具體的歷史分析。必須指出的是，這里所說(shuō)的“意境”和王國維所說(shuō)的“境界”不同，王氏“境界”乃指情趣之高格調，多為句摘，而“意境”不以句摘為務(wù)。從《春江花月夜》中可以看出意境的三大特點(diǎn)：一是，與宮體的局部的美相對，以整體性為生命，局部之間以主導特征構成有機統一。二是，空白把局部交融成整體。“言有盡而意無(wú)窮”，在言盡處是空白，也就是“不著(zhù)一字”，達到“意無(wú)窮”的效果�？瞻字袩o(wú)窮之情意使分散的意象成為有機群落，空白不空。情感在空白中，含而不露，比直接抒發(fā)更藝術(shù)，尤其是在結尾處。三是，情感在空白和意象的張力中深化。四是，從讀者角度來(lái)看，空白有利于召喚讀者的經(jīng)驗，使之從被動(dòng)轉化為主動(dòng)，在空白中自由體悟，和詩(shī)人共創(chuàng )共享，二者一起 “盡得風(fēng)流”。

　　《春江花月夜》從題目到立意，都不能說(shuō)是原創(chuàng )的，而是在樂(lè )府古題的基礎上發(fā)展起來(lái)的。原本的古題，屬于宮體詩(shī)。一般說(shuō)，這種詩(shī)風(fēng)由帝王倡導，以宮廷為中心流傳，故而被稱(chēng)為“宮體”，內容以艷情為主，風(fēng)格浮華，格調卑下。張若虛不但在題目上繼承了宮體，在技巧上也不乏直接追隨宮體之處。但是，從根本上來(lái)說(shuō)，張若虛顛覆了宮體，把“春江花月夜”融入統一的情意之中，創(chuàng )造了整體和諧的意境。

　　從情感的性質(zhì)來(lái)說(shuō)，隋煬帝的宮廷趣味，被張若虛消解為民間的思念，就像張子容的“分明石潭里，宜照浣紗人”的西施浣紗，介于民間和貴族之間，張若虛也將之改變成游子思婦的情意，統一了“春江花月夜”的意象群落。 春江潮水連海平， 海上明月共潮生。 滟滟隨波千萬(wàn)里， 何處春江無(wú)月明!

　　張若虛統一的魄力，表現在讓江海連成一片上。在一般的宮體詩(shī)作中，明月只與江、與潮水聯(lián)系，構成“流波將月”的景象。張若虛對之作了變動(dòng)：第一，明月不但與江而且與海聯(lián)系起來(lái)，視野就大大開(kāi)闊了，視點(diǎn)提高了。第二，讓明月與海潮共生，平遠不動(dòng)的暮江和明月互動(dòng)， 營(yíng)造了 “滟滟隨波千萬(wàn)里” 的宏大景觀(guān)。這就不僅僅是江海相連的平衡的靜態(tài)，而且隱含著(zhù)微微的動(dòng)態(tài)。這既是客觀(guān)可視的景象，又是主觀(guān)可感的心態(tài)，二者的統一， 蘊涵著(zhù)高視點(diǎn)、廣視野，這不僅是視境，而且是意境。第三，讓月光普照，把春、江、花、月、夜平列的意象，變成由月光主導的意象群落。用月的特征(光華)來(lái)統一江、海、花的大視野。第四，用月光把這個(gè)廣闊的景觀(guān)透明化： 空里流霜不覺(jué)飛，汀上白沙看不見(jiàn)。 江天一色無(wú)纖塵，皎皎空中孤月輪。

　　一連四句都集中在透明的效果上，月光同化了整個(gè)世界，不但江是透明的，而且天也是透明的;不但天空是透明的，而且江岸也是透明的;而花的意象，已經(jīng)不是宮體的“夜露含花氣，春潭漾月暉”(隋煬帝《春江花月夜》)，而是：江流宛轉繞芳甸，月照花林皆似霰。這里強調的是，月色不但同化了江，而且同化了花，花因月照而變得像水珠一樣透明。春、江、花、月、夜五個(gè)意象，外在性狀

　　的區別都是美的，將其區別淡化，以月光的透明同化，使之失去區別是更美的。這就是意境的整體美。

　　意象群落的透明性是來(lái)自景觀(guān)的透明性嗎?顯然不是，這是情致意念的、精神的透明性。以

　　潛在的精神意念統一外在的意象景觀(guān)，使之在性質(zhì)的量度上高度嚴密統一。意境的美，不僅僅是外部景象統一之美，而且是內在的精神統一外部景象之美。王國維反對景語(yǔ)和情語(yǔ)之別，主張 “一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也”，道理就在這里。但王國維的說(shuō)法用在這里，似乎還不太完美，應該補充一下：一切景語(yǔ)被情感同化，發(fā)生質(zhì)變，才能轉化為情語(yǔ)，從而使現實(shí)環(huán)境升華為情感世界，才可能構成“境界”的整體之美。沒(méi)有情感統一，不發(fā)生質(zhì)變的意象群，構不成統一的境界。

　　在絕句或者律詩(shī)中，意境的整體性是單純的，意境的統一也是單純的。但是，《春江花月夜》與絕句和律詩(shī)不同，它屬于章無(wú)定句、句無(wú)定言的古詩(shī)，不限于現場(chǎng)即景的感性概括，它是有比較明顯的過(guò)程的�！洞航�花月夜》中月的主導作用，就表現為意境脈絡(luò )，也就是意脈連續性的過(guò)程�！豆盘圃�(shī)合解》作過(guò)很有意思的統計：“題目五字，環(huán)轉交錯，各自生趣”， “‘春’字四見(jiàn)，‘江’字十二見(jiàn)，‘花’字只二見(jiàn)”，“‘夜’字亦只二見(jiàn)”，而“‘月’字十五見(jiàn)”，并且用“天、空、霰、霜、云、樓、妝臺、簾、砧、魚(yú)、雁、海霧等以為映”。這就是說(shuō)，以月為核心意象衍生出天、空、霰、霜、云、樓、妝臺、簾、砧、魚(yú)、雁、海霧等意象背景。這還是說(shuō)得比較機械的，實(shí)際上，“江”字十二見(jiàn)，都是“月”的陪襯，“春江月明”“江天”“江畔見(jiàn)月”“江潭落月”都是月的背景，光是“江月”就連續重復了三次：

　　江畔何人初見(jiàn)月，江月何年初照人? 人生代代無(wú)窮已，江月年年只相似。 不知江月待何人，但見(jiàn)長(cháng)江送流水。

　　這樣的重復，一來(lái)是以大密度貫穿，顯示其為意象群落的核心;二來(lái)，是為了第六個(gè)意象“人”的出現：何人見(jiàn)月，月照何人，月待何人。這樣反反復復，是為了強調“月”的意象核心將讓位于“人”。春、江、花、月、夜五意象就此被突破，這時(shí)已經(jīng)不是春江夜景的宮廷想象，而是人的感喟。以江水江月的年年不變和人生代代無(wú)窮相類(lèi)比，表面上不變和無(wú)窮是平衡的，但是，在“初照人”和“待何人”之中，孕育著(zhù)隱憂(yōu)。人生代代無(wú)窮，江月年年相似，江月雖然不變，而代代之人則不同，對于個(gè)人來(lái)說(shuō)，生命卻是有限的。這似乎可向劉希夷《代悲白頭吟》中“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”方面去發(fā)揮了，但是，張若虛顯然不屑追隨，他只強調月華年年之同，并沒(méi)有突出人之代代之異，他的抒情意脈不在人生苦短的方面衍生，而向另一個(gè)方面拓展： 白云一片去悠悠，青楓浦上不勝愁。 這轉折，太有魄力了。第六意象“人”，帶來(lái)了新的情感性質(zhì)，白云暗示著(zhù)游子，青楓浦乃送別之地，這樣順理成章地引出游子與思婦： 誰(shuí)家今夜扁舟子，何處相思明月樓?

　　這里出現了第七個(gè)意象：樓。這個(gè)樓是“明月樓”，是從明月派生出來(lái)的，將貫穿到詩(shī)的結尾，成為待月之人的背景。從此，月光開(kāi)始從屬于樓，因為人是在樓上的。實(shí)際上，從這里，張若虛拿出了自己的構思，不再是古題的“春江花月夜”，而是“人在春江花月樓”。正是這個(gè)樓確定了新的主題，那就是平民相思。雖然，就其環(huán)境(明月樓、玉戶(hù)簾)來(lái)說(shuō)，有接近貴族之處，但是，其情感則是與平民共同的離愁別緒。

　　可憐樓上月徘徊，應照離人妝鏡臺。

　　人們對于樓上的主人公的性別有不同的理解。聞一多在《宮體詩(shī)的自贖》中以為“應照離人妝鏡臺”是游子的想象：“因為他想到她了，那‘妝鏡臺’邊的‘離人’。他分明聽(tīng)見(jiàn)她的嘆喟。”這個(gè)論斷是可疑的。關(guān)鍵在于，是在家的思婦是 “離人”，還是遠離家鄉的游子是“離人”?接下去，聞一多還推斷“此時(shí)相望不相聞，愿逐月華流照君”，是游子的內心獨白：“他說(shuō)自己很懊悔，這飄蕩的生涯究竟到幾時(shí)為止!”意思是這個(gè)游子恨不得自己化為月光照在思婦身上。這也有違漢語(yǔ)的日為陽(yáng)月為陰的基本聯(lián)想機制。 “昨夜閑潭夢(mèng)落花，可憐春半不還家”也被當成游子的心思：“他在悵惘中，忽然記起飄蕩的許不只他一人，對此情景，大概旁人，也只得徒喚奈何罷?”把抒情主人公定為男性，顯然與“閑潭夢(mèng)落花”不相稱(chēng)。只有女子以落花喻年華易逝，哪有男士自喻落花的?下面的詩(shī)句： 玉戶(hù)簾中卷不去，搗衣砧上拂還來(lái)。 與其把玉戶(hù)簾卷、石上搗衣說(shuō)成游子的想象，不如把它看成女主人公的內心獨白。“此時(shí)相望不相聞，愿逐月華流照君”中的“君”字，應該是女性對男性的通稱(chēng)。(盧照鄰：“山有桂兮桂有芳，心思君兮君不將。”李白：“十四為君婦，羞顏未嘗開(kāi)。”白居易：“妾在洛橋北，君在洛橋南。”)再說(shuō)，整首詩(shī)的被月光同化的意象(春、江、花、夜)，也適應于思婦的柔情繾綣。 “江畔何人初見(jiàn)月”的“人”就是為月光同化的、沉醉于相思的婦女，其情感寄托，已經(jīng)不僅僅在月光的透明上，而且在月光的衍生性質(zhì)上：首先是，超越空間的距離，可以互相望見(jiàn)，但沒(méi)有聲音(不相聞);其次是，月光可以照在對方身上，自己卻欲逐月華隨君而不可得;再次是，月光無(wú)處不在，月光就是相思，月光追隨，就是相思無(wú)計可避。身在房中，窗簾擋不住，人在搗衣，拂去月光，直是徒勞。月光透明的意脈衍生為月光不可排解，是如此的自然，又是如此的深化�？梢耘c李白的形容憂(yōu)愁的“抽刀斷水水更流，舉杯銷(xiāo)愁愁更愁”媲美。

　　張若虛對《春江花月夜》的發(fā)展，還在于對 “花”的意象作出突破：

　　昨夜閑潭夢(mèng)落花，可憐春半不還家。這就回答了相思纏綿悱惻、不可排解的原因了。不說(shuō)自己如花的容貌會(huì )凋謝，而說(shuō)夢(mèng)見(jiàn)落花，夢(mèng)見(jiàn)落花正是擔憂(yōu)花落。張若虛在“春”字上也有發(fā)展：

　　江水流春去欲盡，江潭落月復西斜。

　　隱含著(zhù)時(shí)光流逝的憂(yōu)郁，透明的月光西斜，暗示年華的消逝。意脈的衍生和自然景觀(guān)的推移是如此的統一：自然景觀(guān)的柔和與情感的纏綿，結合得水乳交融。 斜月沉沉藏海霧，碣石瀟湘無(wú)限路。 “斜月沉沉藏海霧”，意脈于此又一次發(fā)生轉折，月光從透明走向了反面，變得朦朧，相思相應地變得深沉，原因是空間距離之遙遠，從北方海隅到南方瀟湘。月光從明到暗，相思從顯到隱，表現著(zhù)意脈的沉浮。 不知乘月幾人歸，落月?lián)u情滿(mǎn)江樹(shù)。 本來(lái)結尾應該是意脈的高潮或結束，但是，“不知乘月幾人歸”卻是一種不確定，在結束處，不是營(yíng)造結束感，而是營(yíng)造不結束感。歸人乘月，是美好的期待;“不知”，卻是無(wú)從期待。其中的失落，并不道破，全在“落月?lián)u情滿(mǎn)江樹(shù)”之中，在沒(méi)有人的空白畫(huà)面之中蘊涵著(zhù)畫(huà)外凝神的眼。這有兩方面的緣由：一方面是正統詩(shī)歌的美學(xué)原則，所謂哀而不傷，怨而不怒，也就是溫情，而不是激情。另一方面，這恰恰是意境之另一特征，那就是情語(yǔ)只能滲透在景語(yǔ)的空白之中，空白把情景交融成整體。所謂言有盡而意無(wú)窮，“不著(zhù)一字”是空白，“盡得風(fēng)流”是空白使意象成為有機群落。“風(fēng)流”是因為空白不空，充溢著(zhù)情感。從讀者角

　　度來(lái)看，空白有利于召喚讀者的經(jīng)驗，使之從被動(dòng)轉化為主動(dòng)，在空白中自由體悟，和詩(shī)人共創(chuàng )共享。意境之所以強調含而不露，最忌直接道破，道理就在整體、深化和讀者參與。

　　當然，在這首詩(shī)中，感情也不是沒(méi)有道破的，如前面有： 人生代代無(wú)窮已，江 月年年只相似。

　　這是不得已的，也只能安排在詩(shī)的中段， 絕對不能在結尾處。故所謂意境，常常在結尾處顯出功力。在結尾處道破，就沒(méi)有余韻了。張若虛的本事大就大在往往在白居易所說(shuō)的“卒章顯其志”的地方，只提供一幅空鏡頭的畫(huà)面。他的意，不是講出來(lái)，而是藏在“落月?lián)u情滿(mǎn)江樹(shù)”的圖畫(huà)之中，圖畫(huà)是靜態(tài)的，然而，又讓它“搖”起來(lái)，字面上是“搖情”，而在畫(huà)面上，又是樹(shù)搖的感覺(jué)。意在言外，在表現與掩飾之間，這正是“意境”優(yōu)于抒發(fā)的地方。 當然，張若虛也不是十全十美的，他既然運用了宮體詩(shī)的技巧，就不能不受到誘惑，有時(shí)就很難不把它的局限當做優(yōu)越。例如：

　　此時(shí)相望不相聞，愿逐月華流照君。 鴻雁長(cháng)飛光不度，魚(yú)龍潛躍水成文。 昨夜閑潭夢(mèng)落花，可憐春半不還家。 看起來(lái)文采風(fēng)流，每一句都相當華彩，可是，如果把當中的一聯(lián)刪除，變成“此時(shí)相望不相聞，愿逐月華流照君。昨夜閑潭夢(mèng)落花，可憐春半不還家”，不是更好嗎?相思的纏綿不是更精練地表達了嗎?可見(jiàn)這兩句并不是十分必要的。“鴻雁長(cháng)飛光不度”，可能是說(shuō)月光不給鴻雁飛渡的方便吧，多少還屬于抒情意脈的延伸;可是“魚(yú)龍潛躍水成文”，水里有魚(yú)龍，水上有浪花，和身在樓臺上的女性的相思，有什么關(guān)系呢?完全是游離的。為什么要把這個(gè)沒(méi)有用處的句子放在詩(shī)中呢?無(wú)非就是因為句子的結構方式是兩兩相對，需要一個(gè)與“鴻雁長(cháng)飛光不度”相對仗的句子。用對仗的技巧寫(xiě)出這樣的句子，是很容易的，但是，意脈卻因之而偏離了，像鋼琴上出現了一個(gè)不響的琴鍵。

　　這種現象出現在張若虛的作品中，并不奇怪，因為他生活在初唐。他是從宮體的形式主義向盛唐成熟詩(shī)歌過(guò)渡的橋梁，他的感情還受到形式的拘束，還達不到盛唐那樣筆參造化，驅遣龍蛇，驚風(fēng)雨、泣鬼神的自由境界。

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