二胡的藝術(shù)特色論文

　　二胡的藝術(shù)特色論文【1】

　　摘要:二胡是我國影響最大、流傳最廣、最具代表性和最具中國氣質(zhì)和韻味的拉弦樂(lè )器。

　　二胡發(fā)展至今在保持原有特色的基礎上,經(jīng)過(guò)不斷精益求精的改進(jìn),獨特的物質(zhì)基礎賦予了二胡獨具個(gè)性的音色,二胡鮮明的藝術(shù)特色使其無(wú)論走在哪里,都能使人感覺(jué)到它的生命力。

　　關(guān)鍵詞:二胡藝術(shù) 傳統民族文化 音質(zhì) 音色 演奏技巧

　　一、二胡的發(fā)展歷史

　　宋代陳陽(yáng)的《樂(lè )書(shū)》,自宋神宗熙寧、元豐年間開(kāi)始編纂,于建中靖國元年完成,歷時(shí)近40年,文圖并茂、規模宏大、卷目浩繁。

　　這是目前能找到的關(guān)于二胡最早的文字記載。

　　唐朝已經(jīng)出現胡琴一詞,當時(shí)將西方、北方各民族成為胡人,胡琴為西方、北方民族傳入樂(lè )器的統稱(chēng)。

　　到了宋代,又將胡琴取名為“嵇琴”。

　　宋代大學(xué)者沈括在《補筆談・樂(lè )律》中記載:“熙寧中,宮宴,教坊伶人徐衍奏嵇琴,方進(jìn)酒而一弦絕,衍更不易琴,只用一弦終其曲。”由此可見(jiàn),在北宋時(shí)代已有很高的二胡演奏水平。

　　元代,二胡藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展,二胡藝術(shù)得到進(jìn)一步的傳播。

　　元朝《元史・禮樂(lè )志》所載“胡琴制如火不思,卷顧龍首,二弦用弓捩之,弓之弦以馬尾”就清楚闡述了胡琴的制作原理。

　　明清時(shí)期,胡琴成為拉弦樂(lè )器的通稱(chēng),傳遍大江南北。

　　直至近代,胡琴始更名為二胡。

　　半個(gè)多世紀以來(lái),二胡演奏水平已進(jìn)入旺盛時(shí)期。

　　劉天華先生就是現代派的始祖,他大膽、科學(xué)地將二胡定位為五個(gè)把位,從而擴充了二胡的音域范圍,豐富了表現力,確立了新的藝術(shù)內涵。

　　由此,二胡從民間伴奏中脫穎出來(lái),成為獨特的獨奏樂(lè )器,也為以后走進(jìn)大雅之堂的音樂(lè )廳和音樂(lè )院校奠定了基礎。

　　二、二胡藝術(shù)特色分析

　　1.博大精深的傳統民族文化是二胡藝術(shù)的源泉

　　二胡是中華民族最具代表性的民族藝術(shù)精粹。

　　二胡藝術(shù)根植于中華民族傳統文化的土壤之中,汲取了中華民族的精神,淵源于我們民族審美傳統。

　　二胡所具有的獨特的靜態(tài)幽淡美、自然美,包含了豐富的內涵。

　　二胡藝術(shù)音色柔和、抒情細膩、重神韻,重意趣,崇尚自然美,是我們中華民族寶貴的審美傳統。

　　琴在中國發(fā)展的歷史由來(lái)已久,文獻中有的說(shuō)是伏羲或神農這兩個(gè)原始氏族“削桐為琴,繩絲為弦”而創(chuàng )制的,有的說(shuō)“舜作五弦之琴以歌《南風(fēng)》”,有的說(shuō)“帝俊生晏龍,是始為琴”。

　　究竟如何,因無(wú)實(shí)證,尚無(wú)定論。

　　就已知資料而言,琴在周代已確實(shí)存在。

　　古文獻中就有記載琴能“尚恬淡希聲,決糜漫煩響”。[1]此外,《樂(lè )記》中對琴聲的感覺(jué)描述得栩栩如生:“其哀心感進(jìn),其聲噍以殺,其聲心感者,其聲蟬以緩,其喜心感者,其聲發(fā)以散,其怒心感者,其聲和以柔。”二胡藝術(shù)的發(fā)展就受了民族文化的深刻影響,從演奏方法到審美趣味無(wú)一例外,其追求的是天地渾然一體的境界。[2]

　　音樂(lè )的創(chuàng )作靈感源于生活得方方面面,神靈的崇拜,景物的誘發(fā),心中的激情,現實(shí)的沖擊,個(gè)性的掙脫,結構的探尋等等,豐富的生活閱歷才能激發(fā)出動(dòng)人的旋律創(chuàng )作。

　　二胡藝術(shù)的創(chuàng )作形象動(dòng)人,不但受益于我國民族文化深厚的底蘊,而且在借鑒我國傳統民間音樂(lè )的基礎上充分發(fā)揮了靈感。

　　《紅樓夢(mèng)》里描寫(xiě)黛玉最憐惜花,覺(jué)得花落以后埋在土里最干凈,說(shuō)明她對美有獨特的見(jiàn)解。

　　她寫(xiě)了葬花詞,以花比喻自己,在紅樓夢(mèng)中是最美麗的詩(shī)歌之一。

　　寶玉和黛玉在葬花的時(shí)候有一段對話(huà),成為紅樓夢(mèng)中一場(chǎng)情人之間解除誤會(huì )的絕唱。

　　書(shū)中林黛玉的《葬花吟》是林黛玉感嘆身世遭遇的全部哀音的代表,也是作者曹雪芹借以塑造這一藝術(shù)形象,表現其性格特性的重要作品。

　　[3]二胡曲《黛玉葬花》,是取自評彈曲目“花謝花飛飛滿(mǎn)天,紅消香斷有誰(shuí)憐?”,演奏者以輕攏慢捻的手法,絲絲入扣,聲聲入情,再現了林黛玉“自卑、自尊、自憐”的悲情藝術(shù)形象,讓人產(chǎn)生憐香惜玉般的無(wú)限傷感。

　　《滿(mǎn)江紅》是宋代民族英雄岳飛所作的詞牌,宋人王善及近代的作曲家曾為之譜曲,在我國廣為流傳。

　　作者將多種素材融為一體加以變化發(fā)展,將四川揚琴音樂(lè )與昆曲巧妙揉合,為圖表現民族英雄岳飛的光輝形象。

　　該二胡協(xié)奏曲通過(guò)對古代英雄人物的描繪,激發(fā)起對侵略者的憎恨。

　　祖國的大好河山歷經(jīng)艱險,但英雄輩出的中華民族能打敗一切侵略者,歷史證明了這個(gè)事實(shí)。

　　全曲充分表現了深情激越、慷慨悲壯的音樂(lè )主題,它具有歷史題材所需的古樸色彩,又充分利用了民間的豐富養料。

　　2.純凈的音質(zhì)、淳厚的音色是二胡藝術(shù)的生命

　　音質(zhì)和音色是兩種不同的概念。

　　音質(zhì)是指聲音的質(zhì)量,如聲音的純凈度、清晰度、噪音或雜音的程度等。

　　音色是指聲音的屬性,是由其諧音的多少,及諧音的相對強度所決定的。

　　如聲音亮麗、甜美、圓潤、淳厚等。

　　[4]在音樂(lè )世界中,各種樂(lè )器都有自己特殊的音質(zhì)、音色,從而構成了繁復奇妙的音響現象。

　　二胡,是中國民族器樂(lè )中“腔”味最濃的樂(lè )器之一。

　　所謂“腔”,是指聲樂(lè )演唱中的聲腔。

　　之所以說(shuō)二胡帶“腔”,是因為二胡極富歌唱性的圓潤音色近似人聲,而中國樂(lè )器演奏的最高旨趣則恰恰在于充分發(fā)揮樂(lè )器的人聲韻味,并以接近人聲為貴。

　　同時(shí),二胡又長(cháng)于演奏旋律以表現音樂(lè )中細膩、纏綿、哀戚、柔美聞名于世。

　　二胡多變的音色,是傳統民族樂(lè )器的一個(gè)特點(diǎn)和亮點(diǎn)。

　　正是由于這一獨有的特色,使二胡更具有豐富的表現力和感染力,更具有民族味、中國味。

　　從中可以體現出民族音樂(lè )文化的魅力。

　　欣賞者通過(guò)二胡聲音的變化,體現出二胡這一樂(lè )器所特有的藝術(shù)魅力,進(jìn)而能夠把握樂(lè )曲中的內容、情感,使聽(tīng)眾獲得充分的審美體驗。

　　3.多變的演奏技巧是二胡藝術(shù)的特色

　　二胡的演奏技巧非常之多,具有濃厚的民族韻味和獨有的風(fēng)格特點(diǎn)。

　　在左手的指法和右手的弓法上,它的演奏技巧豐富多彩,各顯特色。

　　二胡的演奏技巧是比較豐富的,主要分為指法和弓法兩大類(lèi),左手上有滑音、揉弦、撥弦、顫音等演奏技巧;右手則有跳弓和頓弓、撥弦、碎弓等各種技巧,其中左手的滑音和揉弦,右手弓法的在二胡演奏中顯得最有特色。

　　滑音,就是按指在弦上有意識的滑動(dòng)所得出的發(fā)音。

　　滑動(dòng)的方法不同,產(chǎn)生的滑音效果也就不同。

　　滑音是二胡左手最有特點(diǎn)的技法之一。

　　其功能:一為表現音樂(lè ),二為調節技巧。

　　滑音的音樂(lè )表現功能首先體現為點(diǎn)綴音色,深化感情色彩。

　　滑奏的力度、速度、幅度、方向對發(fā)音有舉足輕重的影響。

　　這四個(gè)因素往往交織在一起,既相互制約又渾然一體。

　　[5]手指在弦上某一音位上的扇面形滾動(dòng)就叫“揉弦”,揉弦會(huì )發(fā)出一種類(lèi)似波浪形的聲音,演奏時(shí)恰當運用揉弦能使旋律更富于歌唱性,豐富二胡的演奏技巧。

　　揉弦給二胡音樂(lè )藝術(shù)帶來(lái)了無(wú)盡的美,例如二胡曲《江河水》中為了表現特定的性格,頓挫的節奏感,以及顫動(dòng)的內心情感,采用了壓揉技巧,壓揉,即是二胡揉弦技巧的一種獨特方法,其效果壓抑、激憤,具有明顯的內在潛力,更富感染力。

　　三、結語(yǔ)

　　綜上所述,二胡是我國影響最大、流傳最廣、最具代表性和最具中國氣質(zhì)和韻味的拉弦樂(lè )器。

　　二胡發(fā)展至今在保持原有特色的基礎上,經(jīng)過(guò)不斷精益求精的改進(jìn),獨特的物質(zhì)基礎賦予了二胡獨具個(gè)性的音色,二胡鮮明的藝術(shù)特色使其無(wú)論走在哪里,都能使人感覺(jué)到它的生命力。

　　參考文獻:

　　[1]祝桐君校注.與古齋琴論四卷[M].

　　[2]鄭艷麗.中國傳統文化下的音樂(lè )審美思維[J].黃鐘,2006,(z1).

　　[3]李慶霞.片言誰(shuí)解訴秋心――試論林黛玉詩(shī)歌的追問(wèn)意識[J].海南大學(xué)學(xué)報,2002,(1).

　　[4]雨牧.淺談二胡音色的變性[C] .二胡文集.

　　[5]蘇沙寧.二胡滑音的二重功能[J].樂(lè )器,1993,(4).

　　二胡藝術(shù)地域特色研究【2】

　　摘要：近些年來(lái)， 中國 二胡 藝術(shù) 的 研究 在 發(fā)展 ，特別是從時(shí)間角度研究其發(fā)展的脈絡(luò )、演奏的技巧及藝術(shù)的風(fēng)格流派較多，但其中的地域性研究相對薄弱，對地域和空間因素往往關(guān)注不夠。

　　本文試從時(shí)間的歷時(shí)性研究轉入空間的共時(shí)性研究，就二胡藝術(shù)的地域特色作簡(jiǎn)略探討，以求從新的角度提出 問(wèn)題 ，并就此闡述了個(gè)人的觀(guān)點(diǎn)。

　　關(guān) 鍵 詞：二胡　藝術(shù)　地域特色

　　一、地域特色概言

　　人，總是在一定的 自然 地理 環(huán)境中生存，一方水土養一方人。

　　因此,人的體質(zhì)和 社會(huì ) 生活方式，都存在著(zhù)明顯的地區差異;大到不同的國家、不同的民族，小到不同的村落、不同的辦公室，其地域空間特征的差異都很明顯。

　　人的 文化活動(dòng)和其他活動(dòng)，也必然與其所處的自然與人文環(huán)境有著(zhù)不可分割的 聯(lián)系。

　　這一乍看淺俗的論斷，已由地域學(xué)及其他相關(guān)學(xué)科提供了可靠的 科學(xué) 依據。

　　所謂地域學(xué)或曰文化地 理學(xué) 的研究 方法 ，就是將文化現象的分布、擴散和變化，與發(fā)生地的自然環(huán)境和社會(huì )因素聯(lián)系起來(lái)考慮，而對文化區域的劃分、鑒別、定義和 分析 ，則是進(jìn)行此類(lèi)研究的基礎。

　　我國幅員遼闊，在自然地理上最大的分野是南方和北方。

　　南北地形地貌不同，氣候物產(chǎn)不同，民風(fēng)民俗不同，人的生活方式和精神氣質(zhì)也不同，所以人們在日常生活中已習慣將中國的文化形態(tài)劃分為南北兩類(lèi)。

　　這種劃分雖然不可能與地理分界完全相符，但從歷代學(xué)者的論述和人們普遍能感受到的社會(huì )現象看，這樣的一種劃分是符合客觀(guān)實(shí)際的。

　　古往今來(lái)，中國南北兩地的確存在不少文化差異。

　　從最簡(jiǎn)單的角度說(shuō)，衣，南絲北棉;食，南米北面;住，南床北炕;行，南舟北車(chē);至于“南腔北調”，那就離 音樂(lè ) 范疇更近了。

　　通過(guò)這些羅列，可說(shuō)明地域文化的差別，不是僅憑概念就可以詮釋的，它實(shí)際上浸潤在具體而細微的生活之中，不僅會(huì )日日時(shí)時(shí)對我們的生活發(fā)生 影響 ，更能點(diǎn)點(diǎn)滴滴地塑造出不同的性情和趣味，而這些性情和趣味，正是文藝創(chuàng )作的源泉。

　　所以，我們從古今文藝作品中能看到或感受到某些因南北文化不同而產(chǎn)生的差異。

　　二、二胡藝術(shù)發(fā)展的地域特色

　　二胡藝術(shù)發(fā)展的地域特色可由以下幾個(gè)視角窺知。

　　從出版發(fā)行的作品看，西北一帶的二胡作品主要有《葡萄熟了》(周維曲)、《陽(yáng)光照耀著(zhù)塔什庫爾干》(陳剛編曲 劉天華移植 劉長(cháng)福改編)、《牧羊女》(曹元德編曲)、《天山風(fēng)情》(王建民曲)等。

　　由于特殊的地理位置、氣候現象、人文習俗，賦予了那里熱烈奔放的音樂(lè )風(fēng)格;從旋律音上說(shuō)，普遍都運用了增二度的音程。

　　如《葡萄熟了》的倒數第十小節和倒數第二小節,特別是《陽(yáng)光照耀著(zhù)塔什庫爾干》一曲，此類(lèi)情況就更是隨處可見(jiàn)。

　　從節拍上說(shuō)，也許是崎嶇不平的山區小路這一特殊的地理環(huán)境，使得這一地區的音樂(lè )在節拍上多采用八五拍、八七拍、八九拍。

　　客觀(guān)地說(shuō)，像這樣的非均分律動(dòng)節奏，一方面音樂(lè )的動(dòng)感性、舞蹈性強，另一方面增添了特殊的音樂(lè )效果。

　　如《陽(yáng)光照耀著(zhù)塔什庫爾干》一曲中多次 應用 了上述節拍。

　　從演奏技巧上說(shuō)，這一地區的二胡獨奏曲特別注重兩手寫(xiě)實(shí)性技巧的發(fā)揮。

　　如樂(lè )曲《葡萄熟了》的第144小節至151小節，通過(guò)左手指的撥弦及右手以同樣節奏型的拉奏，形象生動(dòng)地反映了那里的人們在豐收的時(shí)候，打著(zhù)手鼓，載歌載舞的情景。

　　這顯然與當地人們的生活方式及生存環(huán)境有關(guān)。

　　在南方的二胡作品當中，如《山村變了樣》(曾加慶曲)、《江南春色》(朱昌耀、馬熙林曲)、《姑蘇春曉》(鄧建棟曲)、《憶江南》(閔惠芬曲)等，同樣由于其特殊的地理位置、氣候現象、人文習俗，賦予了這里細膩柔美的音樂(lè )特點(diǎn);從旋律音上說(shuō)，大都是級進(jìn)的自然音程，樂(lè )曲《憶江南》的主題即是如此。

　　從節拍上說(shuō)，似乎由于這里為江南平原的地理條件，使得這里的音樂(lè )主題在節拍上常用平穩流暢的均分律動(dòng)感強的四二拍或四四拍。

　　從演奏技巧上說(shuō)，這一地區的二胡獨奏曲更注重寫(xiě)意性技巧的發(fā)揮。

　　如樂(lè )曲《江南春色》，通過(guò)采用江南絲竹特有的滑音、墊指滑音及圓潤飽滿(mǎn)的音色刻畫(huà)江南水鄉的優(yōu)美景色。

　　綜上所述，二胡 藝術(shù) 發(fā)展 至今，筆者認為，對地域性二胡作品的優(yōu)與劣、演奏技巧的高與低的評價(jià)，本沒(méi)有絕對的標準，凡依據當前流行的審美眼光妄加判斷，也不堪作為 科學(xué) 的評價(jià)。

　　然而，由于種種原因，南北兩地的二胡作品風(fēng)格及演奏 方法 的確存在著(zhù)不同，則是沒(méi)有疑義的。

　　那么，我們應該從什么角度或者說(shuō)依據什么原理去 研究 二胡藝術(shù)中的地域風(fēng)格或者描述地域二胡現象呢?

　　第一，地理條件與地域 文化藝術(shù)成就不成正比。

　　就 音樂(lè ) 中最小的題材——民歌來(lái)說(shuō)，山西河曲是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的窮鄉僻壤，但那里民歌的藝術(shù)成就卻很高。

　　尤其在表現愛(ài)的艱難、生活的艱辛這些 內容 的民歌，更是震撼人心。

　　說(shuō)得遠一點(diǎn)，荷蘭很小，西班牙很偏，但那里的藝術(shù)成就很高。

　　二胡藝術(shù)亦是如此。

　　瀏覽近50年來(lái)在全國正式出版的約300首作品之中的較為經(jīng)典的50部作品，不難發(fā)現，其中以《秦腔主題隨想曲》《藍花花敘事曲》《陜北抒懷》《調》《紅軍哥哥回來(lái)了》等極富地方特色的、風(fēng)格濃郁的作品，形成了在 中國 二胡藝術(shù)中 影響 較大、分量較重的一大派別體系即“秦派二胡”。

　　對此，在朱道忠先生的《二胡人文精神之我見(jiàn)》一文中這樣說(shuō)道：“‘秦派二胡’在這個(gè)體系中，通過(guò)傳承、探索、 實(shí)踐、創(chuàng )新，也以極其感人的風(fēng)韻別樹(shù)一幟地高揚于西北風(fēng)中。此‘風(fēng)’從黃土地高原向東吹醉了神州大地，國人無(wú)不驚異地引頸‘西望長(cháng)安’，驚覺(jué)八百里秦川。”北京是中國 政治 文化的中心，也是音樂(lè )藝術(shù)最為集中的地方，然而以京風(fēng)、京韻為主題創(chuàng )作的二胡作品，無(wú)論是數量上或是影響力上，尚不及“長(cháng)安樂(lè )派”。

　　因此,地理條件與地域文化成就不可概而言之。

　　第二，二胡的地域特色有遠近而無(wú)高低。

　　一國之內有中心與邊緣的區別，世界范圍內也有發(fā)展中國家和發(fā)達國家的區別。

　　但文化的發(fā)展與藝術(shù)的特色卻不以地域為界劃分高低。

　　不能說(shuō)發(fā)達國家的文化是好的，發(fā)展中國家的文化是不好的;同樣道理，北京的二胡藝術(shù)有其非常明顯的優(yōu)勢，而其他省市的二胡藝術(shù)也有其獨特風(fēng)味和特色，客觀(guān)地說(shuō)，各有所長(cháng)，不分軒輊。

　　第三，數量標準和質(zhì)量標準的差異。

　　藝術(shù)的價(jià)值主要在于其內在的質(zhì)量而不在于外在數量。

　　研究二胡地域現象不僅應該重視作品的數量、演奏的技巧，更應該注重地域二胡藝術(shù)所反映的那一方水土、一方文化價(jià)值的高度與深度，或曰更應注重其凝練的深刻厚重的文化內涵。

　　第四，結合時(shí)間因素考慮。

　　空間和時(shí)間是不可分的，不同的空間往往承載著(zhù)不同的 歷史 文明程度。

　　比如17世紀，本是中國封建文化高度成熟的時(shí)期，但那時(shí)在中國邊遠地區的人可能仍然處于狩獵文化的階段。

　　即使是在科學(xué)技術(shù)比較發(fā)達、 經(jīng)濟 連年出現高速增長(cháng)的當前，地域之間同樣存在著(zhù)貧富差別。

　　這說(shuō)明相同的年代不一定處在相同的文明體系之內。

　　這樣，才能因地域文化差異而產(chǎn)生許多特殊的藝術(shù)現象。

　　二胡藝術(shù)亦莫能外。

　　在二胡藝術(shù)的研究中考慮到空間 環(huán)境的作用，實(shí)則并非新思想。

　　丹納在《藝術(shù) 哲學(xué) 》中認為,藝術(shù)作品的產(chǎn)生不僅取決于“ 時(shí)代 精神”，也取決于“周?chē)�的風(fēng)俗”，地域研究也不僅僅是研究山川河流，還要研究地區的文化及藝術(shù)。

　　生活在一定地域的人，必然受到這個(gè)地域內 自然 與文化氛圍的影響。

　　他們的作品及演奏這些作品的人，甚至非本地人在欣賞這些作品時(shí)，都不可避免地存有這種地域文化的痕跡或是想象、感受這個(gè)地域的文化。

　　可以這樣說(shuō)，沒(méi)有一個(gè)人在創(chuàng )作、演奏、欣賞一首細膩悠揚的江南作品時(shí)，他所捕捉、感受的是千里冰封、萬(wàn)里雪飄的情景。

　　這是為什么呢?

　　近些年來(lái)中國二胡藝術(shù)的研究在發(fā)展，但其中的地域性研究是一個(gè)相對薄弱的環(huán)節，對地域和空間因素往往不甚關(guān)注。

　　從時(shí)間角度研究二胡藝術(shù)的發(fā)展是天經(jīng)地義、合情合理的，但這不是唯一的角度。

　　“歷史不僅是河流，河流不僅是一條。歷史不但是時(shí)間的動(dòng)態(tài)變化，更有賴(lài)以存在的空間的靜態(tài)差異，亦即還有縱向曲線(xiàn)——歷史的空間特征及其組合。”竊以為，這一看法甚是符合二胡藝術(shù)發(fā)展史的研究情況。

　　如果能從新的角度提出 問(wèn)題 ，將注重時(shí)間的歷史性研究與空間的共時(shí)性研究結合，可為二胡藝術(shù)的研究 工作增加立體而鮮活的氣息。

　　參考 文獻 ：

　　[1]朱道忠 《二胡人文精神之我見(jiàn)》中國二胡 2004年 第2輯

　　[2]程民生 《開(kāi)拓歷史的空間——歷史的地域研究芻議》光明日報1999年6月25日第7版

　　二胡的藝術(shù)魅力論文【3】

　　摘 要：二胡是我國民族樂(lè )器中的一種重要樂(lè )器，以其獨有的藝術(shù)魅力自立于世界音樂(lè )藝術(shù)之林。

　　本文以二胡的藝術(shù)優(yōu)長(cháng)、二胡的藝術(shù)成就、二胡的藝術(shù)創(chuàng )新為三大理論層面，對二胡的藝術(shù)魅力進(jìn)行了全面系統、深入細致的研究與論述。

　　力圖對于二胡藝術(shù)的繁榮發(fā)展，提供理性思辨與藝術(shù)實(shí)踐的雙重參照系。

　　關(guān)鍵詞：二胡;藝術(shù);魅力;優(yōu)長(cháng);成就;創(chuàng )新

　　二胡是我國民族樂(lè )器中的一種重要樂(lè )器，以其獨有的藝術(shù)魅力自立于世界音樂(lè )藝術(shù)之林。

　　研究二胡的藝術(shù)魅力，對于二胡藝術(shù)的繁榮與發(fā)展，既具有重要的理論思考價(jià)值，又具有重要的時(shí)間參考意義。

　　為此，本文專(zhuān)門(mén)對二胡的藝術(shù)魅力作全面系統、深入細致的論述，為之引起關(guān)注與討論。

　　具體而言，二胡的藝術(shù)魅力，可以分解為以下三大層面進(jìn)行分析與解讀。

　　一、二胡的藝術(shù)優(yōu)長(cháng)

　　二胡作為我國民族樂(lè )器中一種拉弦樂(lè )器，有明顯的自身藝術(shù)優(yōu)長(cháng)。

　　其一是歷史悠久。

　　二胡有著(zhù)十分悠久的歷史，據文獻記載，早在唐代，即有“軋琴”，即系北方少數民族奚部落得“奚琴”，這就是二胡的前身。

　　北宋的陳��在他所著(zhù)的《樂(lè )書(shū)》中說(shuō)：“奚琴，本胡樂(lè )也;出于弦鼗而形亦類(lèi)焉，奚部所好之樂(lè )也.蓋其制，兩弦間以竹片扎之，至今民間用焉。”①到了元代，改用馬尾拉奏，《元史。

　　禮樂(lè )志》載：“胡琴，制如火不思，卷頸，龍首，二弦，用弓捩之，弓之弦以馬尾。”②明代，二胡已用馬尾弓夾于兩弦之間拉奏，并有了“千斤”。

　　清代，二胡出現了各種型制。

　　“五四”運動(dòng)以后，經(jīng)阿炳(華彥鈞)、劉天華兩位大師的改革，把二胡藝術(shù)推向一個(gè)新的藝術(shù)高峰，使其走向世界。

　　其二是功能多樣。

　　二胡不僅是一件理想的獨奏樂(lè )器，也是重奏、協(xié)奏、合奏的理想樂(lè )器。

　　不僅可以演奏民族樂(lè )曲，還是民族戲曲、民族曲藝、民間歌舞以及弦索樂(lè )、絲竹樂(lè )、鼓吹樂(lè )、吹打樂(lè )等不可或缺的伴奏樂(lè )器，有的甚至成為主奏樂(lè )器。

　　梅蘭芳先生就率先把二胡引入京劇伴奏之中。

　　其三是音色優(yōu)美。

　　二胡音色親和優(yōu)美，極富藝術(shù)表現力，出現出民族音樂(lè )含蓄、婉曲、蘊藉等美學(xué)特征。

　　其四是技巧豐富。

　　二胡的演奏技巧分為指法技巧與弓法技巧兩大部分。

　　指法技巧又包括揉弦、滑揉、壓揉、滑音、顫音等;功法技巧也包括長(cháng)弓、分弓、連弓、快弓、換弓、換弦、組合弓等技巧，顯示出豐富的特點(diǎn)。

　　由此可見(jiàn)，二胡的藝術(shù)優(yōu)長(cháng)是全方位的，這是它藝術(shù)魅力的基礎與保證。

　　二、二胡的藝術(shù)成就

　　二胡的藝術(shù)成就十分顯著(zhù)。

　　其一是曲目眾多，質(zhì)量上乘，期中有許多藝術(shù)精品與世界音樂(lè )珍品。

　　例如人們耳熟能詳的《江河水》、《二泉映月》、《聽(tīng)松》、《病中吟》、《光明行》、《賽馬》、《良宵》、《山村變了樣》、《趕集》、《行街》、《空山鳥(niǎo)語(yǔ)》、《湘江樂(lè )》、《江南春色》等等。

　　尤其是《二泉映月》，1993年被評為“二十世紀華人藝術(shù)精品”，并被譽(yù)為“國際樂(lè )壇十大名曲”之一，已經(jīng)蜚聲中外。

　　在國內也達到家喻戶(hù)曉、婦孺皆知的轉變。

　　“作品藝術(shù)成就中旋律創(chuàng )作的成功，是不容忽視的，旋律深刻抒情性的美感，這時(shí)于后來(lái)人對作品的理解和演奏應該有啟迪。”③日本著(zhù)名指揮家小澤征爾在聽(tīng)到阿炳演奏的《二泉映月》的錄音后，禁不住熱淚盈眶，激動(dòng)而虔誠地說(shuō)：“這樣的音樂(lè )應當跪著(zhù)聽(tīng)!”另一首二胡名曲《病中吟》，是劉天華先生創(chuàng )作的10首二胡曲中的第一首，也是他的代表作，1993年也被評為“二十世紀華人藝術(shù)精品”。

　　這首名曲一起思想內容與藝術(shù)形式的完美結合充分表現出中國作風(fēng)與中國氣派，深受?chē)�人與海外華人的喜愛(ài)。

　　其二是名家輩出、成果輝煌。

　　杰出的二胡作曲家有阿炳、劉天華、劉文金、趙硯臣等。

　　杰出的二胡演奏家有阿炳、劉天華、閔慧芬、張韶、張繼讓、張慧元、張令杰等。

　　其三是影響廣泛，意義深遠。

　　二胡藝術(shù)影響到民族器樂(lè )、民族聲樂(lè )、民族戲曲、民族曲藝、民族舞蹈等各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，對于打造民族藝術(shù)與民族文化，功不可沒(méi)。

　　由此可見(jiàn)，二胡的藝術(shù)成就是高水準的，這是它藝術(shù)魅力的核心與標志。

　　三、二胡的藝術(shù)創(chuàng )新

　　世界上所有國家、所有民族的所有藝術(shù)，都以創(chuàng )新為生命與靈魂，同樣，二胡的藝術(shù)創(chuàng )新也是二胡藝術(shù)的生命與靈魂。

　　“時(shí)間是檢驗真理的唯一標準”，事實(shí)充分證明，二胡的藝術(shù)創(chuàng )新取得了巨大的成功。

　　其一是作品的創(chuàng )新。

　　如劉文金創(chuàng )作的《三門(mén)峽暢想曲》、《長(cháng)城隨想曲》，吳厚元創(chuàng )作的《紅梅隨想曲》等，都是成功的創(chuàng )新之作。

　　其二是演奏的創(chuàng )新。

　　如女子十二樂(lè )坊中的二胡演奏員的站立邊舞邊演奏;趙本山與郎朗的二胡與鋼琴混搭二重奏《賽馬》;北京“國樂(lè )天驕女子樂(lè )用與法國鋼琴王子理查德・克萊德曼的混搭演奏等等，都令人耳目一新。

　　由此可見(jiàn)，二胡的藝術(shù)創(chuàng )新是深層次的，這是二胡藝術(shù)魅力的支撐與動(dòng)力。

　　注釋?zhuān)?/p>

　�、佗谕鯐约t.民族樂(lè )器系統論[M].北京：中國戲劇出版社，2008：163.

　�、蹚埢墼�.全活二胡(業(yè)余)考級作品集詮釋[M].北京：航空工業(yè)出版社，1996：243.

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