試用巴赫金的狂歡化理論分析張恨水的小說(shuō)創(chuàng )作

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　　論文摘要：巴赫金的狂歡化理論顛覆了傳統的思維方式，從方法論上為張恨水小說(shuō)創(chuàng )作的研究指明了方向�？駳g思維具有強烈的變更意識，它強調“未完成性”和“不確定性”�？駳g思維具有“快樂(lè )的相對性”，并以此搗毀絕對理念，瓦解絕對權威。文本是開(kāi)放性的，憑借這些性質(zhì)它可以不斷生成新的意義，將人們引向更寬廣的天地，因而對文本的理解活動(dòng)是無(wú)止境的。

　　論文關(guān)鍵詞：巴赫金;狂歡化理論;狂歡精神;張恨水;通俗文學(xué);小說(shuō)創(chuàng )作

　　最近，通俗文學(xué)大師張恨水的一些力作又再次搬上銀幕、舞臺甚至電視熒屏，其改編的部數和次數，觀(guān)眾的人數都是驚人的，很可能是現當代小說(shuō)家中的第一名。時(shí)隔數年，為什么他的小說(shuō)還有如此大的魅力呢?有人認為是他這一時(shí)期的小說(shuō)適應了人們消遣、娛樂(lè )的需要，有人認為是他擅長(cháng)于其前期所主要從事的通俗文學(xué)創(chuàng )作，這些都不無(wú)道理。然而，當代通俗小說(shuō)精品俯拾皆是，為什么還會(huì )重新出現張恨水熱?在我看來(lái)，“與其說(shuō)是重新發(fā)現，倒不如說(shuō)是重新評價(jià)�！弊骷疫B同他的作品本身是個(gè)客觀(guān)實(shí)體，沒(méi)有任何變化，為什么有的死后被遺忘，有的卻流芳百世，東山再起呢?這就不能單純從作家和他的作品中去找原因了�！懊總�(gè)讀者本身就是一部新的文學(xué)史�！�-2J隨著(zhù)時(shí)代的發(fā)展，不同的人對同一作家及其作品有不同的看法是正常的，單是以一種僵化的思維定勢和批評模式分析作品，勢必會(huì )導致某些評說(shuō)失諸公允與科學(xué)，難于真正做到對作品的藝術(shù)真諦的感知和認識。如果按照通俗文學(xué)自身的標準來(lái)衡量張恨水的作品，我們也許會(huì )發(fā)現許多帶有規律性的東西，但如果從多元文化視野中分析他的作品，如果把其作品放到博大精深的世界文學(xué)中去考察，我們也許會(huì )挖掘到張恨水作品中更加豐富的文化內涵。在此，我試圖借助巴赫金的狂歡化詩(shī)學(xué)理論，x-,j-張恨水的作品進(jìn)行一種新的思考和評說(shuō)。

　　眾所周知，巴赫金是在探討法國的拉伯雷和俄國的陀思妥耶夫斯基的創(chuàng )作時(shí)，提出文學(xué)狂歡化問(wèn)題的。他的這一創(chuàng )見(jiàn)，早已得到了專(zhuān)家學(xué)者們的公認，其影響也早以超越了他的國界，對遠在歐美和亞洲其他國家的文學(xué)和文化研究，產(chǎn)生了一定的作用。正如中國著(zhù)名學(xué)者、民俗學(xué)家鐘敬文先生所說(shuō)，巴赫金“能夠通過(guò)研究文學(xué)作品中的狂歡描寫(xiě)，揭示出那種隱藏在文學(xué)背后的巨大的人類(lèi)的狂歡熱情，從而得出他的文學(xué)狂歡化結論，這就體現了他所具有的一種人類(lèi)學(xué)或民俗學(xué)的切人視角，反映了他的研究方法的獨特性。他的研究，因此也不是一般文藝學(xué)的研究，而是特殊文藝學(xué)的研究。他由此開(kāi)拓了以往的文藝學(xué)領(lǐng)域，他的著(zhù)作，還引起了其他各種人文學(xué)者對各自文化的狂歡傳統的回顧，這也體現了他的學(xué)術(shù)思想的魅力�！�

　　中國文化中的狂歡現象，從歷史和現實(shí)的情況看，都是客觀(guān)存在的。巴赫金的文學(xué)狂歡化思想也確實(shí)具有比較普遍的學(xué)術(shù)意義，他的狂歡化理論是適用于分析中國的文學(xué)作品的。張恨水的不少作品都是狂歡化程度極高的作品。首先，他的作品中描繪的民風(fēng)、民俗，應有盡有。作者早年曾四處漂泊，后來(lái)又從事新聞創(chuàng )作，這使他對許多地方的風(fēng)俗民情較為熟悉。所以，他的小說(shuō)再現給讀者的是一幅幅具有民族特色的風(fēng)景畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)，極富民俗學(xué)價(jià)值，而且愈到后來(lái)愈是如此。張友鸞在《章回小說(shuō)大家張恨水》一文中說(shuō)：“《啼笑因緣》卻寫(xiě)的是北京，把北京的風(fēng)物，介紹得活了。描繪天橋，特別生動(dòng)，直到今天，還有讀過(guò)這部小說(shuō)的南方人，到北京來(lái)必訪(fǎng)天橋�！痹偃�1934年張恨水西北之行歸來(lái)后寫(xiě)成的《燕歸來(lái)》和《小西天》兩部長(cháng)篇，把當時(shí)西北地區的風(fēng)土習俗，各色人等尤其是平民百姓的赤貧生活描寫(xiě)得十分逼真、詳盡，在我國現代作品中實(shí)屬罕見(jiàn)。有關(guān)傳統節日的描繪則更富有特色，如《金粉世家》有關(guān)年俗的描寫(xiě)，淡淡的幾筆勾勒，便能情景如畫(huà)，其他的還有如舉家宴、作生日、婚禮、出喪——其形式和內涵的豐富性毫不比巴赫金分析的歐洲狂歡節形象遜色。

　　狂歡的雙重性特征在張恨水的作品也處處可見(jiàn)。悲喜交替，苦樂(lè )相問(wèn)，作者巧妙的編織一對對矛盾，又讓矛盾的雙方在一輪輪排列組合，一次次消長(cháng)起伏中推動(dòng)著(zhù)情節的運行。譬如，《春明外史》中第22回，梨云病死，杏園痛不欲生，大病了一場(chǎng)。23回，新年將臨，家家忙著(zhù)貼春聯(lián)，一派喜慶景象，杏園的病也慢慢好了，又與李冬青由文字之交發(fā)展為莫逆之交，于是悲去苦來(lái)。在本書(shū)的最后一回，杏園臨終自挽，冬青哀不自勝。然后筆鋒一轉，寫(xiě)冬青與好友梅雙修來(lái)京完婚，于是，哀婉之氣一掃而空�？啥�青觸景生情，更覺(jué)痛苦，便不辭而別。接著(zhù)出現吳碧波、朱韻桐一對戀人來(lái)向劍塵家做客，平空又添了一陣熱鬧。最后，他們突然收到李冬青離京之信，信中極盡離恨傷別之痛，并以冬青一首自哀詩(shī)作結。在這一回里，由于哀與樂(lè )幾番轉換，讀者的情緒也隨之轉移，哀到極致：人亡花落，生離死別;樂(lè )到極點(diǎn)：月圓花好，春風(fēng)一度。多對矛盾往往相互交叉描述，譬如莊與諧中插入生，生與死中插入哀，哀與樂(lè )又被情與肉隔開(kāi)等。

　　在人物性格刻畫(huà)上，更是充滿(mǎn)狂歡化色彩，亦莊亦諧，人木三分。主人公似乎在慷慨陳詞或一本正經(jīng)地自我表白，但很快就被自身荒唐的行為所否定，時(shí)而莊重嚴肅，時(shí)而詼諧幽默，讓人感覺(jué)到“嬉笑之怒，甚于裂眥：”的巨大力量。如《金粉世家》中的金銓作為封建家庭的長(cháng)輩，他曾艱苦創(chuàng )業(yè)，他也真心希望自己的后代也能像他那樣能干，知書(shū)達禮，把家業(yè)一代一代傳遞下來(lái)。也正由于他有學(xué)識，留過(guò)學(xué)，所以他也可能具有理性之光。在對待自己的小兒子燕西與平民之女冷清秋的戀愛(ài)和婚姻這一問(wèn)題上，不但不阻撓，反而很看重冷清秋的才學(xué)，對清秋的手抄本詩(shī)集從字跡到內容都稱(chēng)贊不已，甚至還想收為女門(mén)生;他還惟恐燕西是紈绔子弟配不上她。所有這些，都和“女子無(wú)才便是德”，結婚講門(mén)當戶(hù)對等封建倫理道德明顯不合拍。還有，他在燕西的生日宴會(huì )上發(fā)表的一通平等言論，并讓丫頭秋香和他一起就坐的行為，在燕西清秋的婚典上發(fā)表的關(guān)于婚姻講究門(mén)第的弊端的演說(shuō)，都是見(jiàn)解非凡，行為脫俗的。這些描寫(xiě)，充分的把金銓“公正”、“仁慈”的“莊”的一面勾勒出來(lái)，從而為入木三分地表現“諧”的一面做好鋪墊，揭開(kāi)他虛偽的面具。他反對兒子納妾，自己卻納了兩個(gè)妾。尤其是他身邊那個(gè)濃妝艷抹的小妾翠姨以及他在她面前令人作嘔的丑態(tài)，只要和翠姨單處在一處，“就笑著(zhù)把那幾根騷胡子翹了起來(lái)”。僅僅一句話(huà)，便把這位滿(mǎn)口仁義道德的偽君子的面具完全剝去。這樣的人物形象，在張恨水的小說(shuō)創(chuàng )作中層出不窮，如《春明外史》中的封建遺老周西坡，《京城幻影錄》中的下層官吏丁鴻儒，《五子登科》中的金子員，《牛馬走》中的西門(mén)德博士等等。張恨水把大人物“平民化”，破除了觀(guān)念和體制上的“官本位”頑壘，把不可一世的權豪要勢寫(xiě)得像市儈小人一樣庸俗可笑，使嘲諷的對象帶有強烈的喜劇色彩。不僅體現了他號召文學(xué)“大眾化”的文學(xué)觀(guān)，也表達了巴赫金狂歡化文學(xué)理論中等級消失的主張。

　　狂歡的氣氛離不開(kāi)笑。無(wú)論是愉快歡樂(lè )的笑，還是無(wú)情痛斥的笑;無(wú)論是由衷贊美的笑，還是自我解嘲的笑;無(wú)論是尖刻譏諷的笑，還是機智幽默的笑;都充滿(mǎn)喜劇性的幽默趣味，寓莊于諧，寓理于趣，常令讀者忍俊不禁、興味無(wú)窮。張恨水作品中幽默諧趣比比皆是。在他看來(lái)，趣味為事業(yè)之母，作品沒(méi)有趣味就沒(méi)有人看。所以，他有意迎合讀者的欣賞情趣。首先，他的小說(shuō)語(yǔ)言生動(dòng)活潑，詼諧幽默，口語(yǔ)化地方色彩很強，有的伴有強烈的戲劇性，讀來(lái)輕松自如，妙趣橫生。其次，他能夠成功地烘托出各種社會(huì )環(huán)境的氣氛，主人公的心理活動(dòng)，語(yǔ)言乃至行動(dòng)非常切合自己的身份、心態(tài)和性格。譬如，寫(xiě)市儈就用市儈的心理度己度人和說(shuō)話(huà)做事，由于其人格卑賤和愚昧、勢利而導致一系列荒謬可笑的舉動(dòng)，令讀者在捧腹大笑之余對其非常鄙視�！毒┏腔糜颁洝分新�(tīng)差出身的市儈小人孔贊對家里人說(shuō)：“現在咱們家里有汽車(chē)往來(lái)，比不得從前，汽車(chē)從門(mén)口過(guò)，可以不管�，F在遇到汽車(chē)從門(mén)口過(guò)去，總應該留一點(diǎn)心，聽(tīng)聽(tīng)有沒(méi)有喇叭報信。有喇叭報信，還得聽(tīng)一聽(tīng)是誰(shuí)的汽車(chē)。論起喇叭要算萬(wàn)大人汽車(chē)上的喇叭好聽(tīng)，像話(huà)匣子一般，剛才這喇叭破鑼一般，我就知道不是萬(wàn)大人的汽車(chē)�！笨稍�(huà)音剛落，“萬(wàn)大人和林翰林已經(jīng)帶著(zhù)滿(mǎn)臉的笑容，一路說(shuō)著(zhù)話(huà)，踱了進(jìn)來(lái)�？踪澣f(wàn)料不到這兩位闊老，隨隨便便地進(jìn)來(lái)了，埋怨自己大意，汽車(chē)的喇叭聲響過(guò)去了，不見(jiàn)得沒(méi)有人進(jìn)來(lái)，總應該出去看看。自己一時(shí)手忙腳亂，走上前去，身子一蹲，就請了一個(gè)安�！闭媸亲缘笇擂�，出盡洋相，而這輕松諧趣的笑聲中，又寄寓了深邃的思想，獨具狂歡化的文學(xué)品格，讓讀者回味無(wú)盡。

　　此外，張恨水作品中市俗取笑的成分也存在。以諢名打趣就是市俗取笑的一種。張恨水寫(xiě)下層人物往往隨俗取名。如《丹鳳街》里的揚大個(gè)子、吳小胖子、朱牛兒、洪麻皮，《啼笑因緣》里的胡狗子、王二禿子、李二疙瘩，《夜深沉》里的丁二和、王傻子等等。還有些作品中，一些人物的名字就寄托了作者的寓意和感情色彩�！按蠓舱�面人物名字也比較正派，反面人物或被諷刺嘲笑的人物，其姓名、綽號也令人生厭或惹人發(fā)笑，體現作者臧否人物的思想傾向，也有助于讀者對人物的記憶，對性格特征的回味�！比纭缎聰毓韨鳌分械念佒�厚(臉皮厚)、賈道學(xué)(假道學(xué))、賈慈悲(假慈悲)、甄下流(真下流)、用的是諧音，馬屁大王、下流鬼、吝嗇鬼等各取其特點(diǎn)。又如《春明外史》中的史科蓮(實(shí)可憐)、吳蓮扯(無(wú)廉恥)、要臉(不要臉)、宗吾用(終無(wú)用)等亦是如此。張恨水先生一

　　面承認自己的作品有消閑的作用，但一面又并不滿(mǎn)足于僅“供人茶余飯后消遣而已�！彼�的作品還力求將消閑和更重大的社會(huì )歷史使命統一在一起，以盡其應盡的天職。如果我們僅把這種趣味看作純否定性的諷刺;或者純娛樂(lè )性的、沒(méi)有思想深度的、缺乏洞察力的感官愉悅。那其體現的價(jià)值就太簡(jiǎn)單、淺薄了。書(shū)中的幽默趣筆，細味品嘗之后，才覺(jué)其中意味無(wú)窮，決非游戲筆墨，詼諧湊趣�！对�(shī)·衛風(fēng)》日：“善戲謔兮，不為虐兮�！睆埡匏�的作品謔而不虐，“于嬉笑詼諧之處，包含絕大文章�！�

　　巴赫金說(shuō)：“狂歡節不妨說(shuō)是一種功用，而不是一種實(shí)體。他不把任何東西看成絕對的，卻主張一切都具有快樂(lè )的相對性�！边@種”快樂(lè )的相對性”精神對社會(huì )意識形態(tài)、等級制產(chǎn)生一種顛覆作用。它不讓思想停滯，陷入片面的嚴肅、呆板和單調中�！洞好魍馐贰分袟钚訄@自挽“大夢(mèng)醒來(lái)原是客”后圓寂而死;《金粉世家》中金銓暴死后家族頃刻四散。在生與死、血與淚的交織中，那番坎坷不平的經(jīng)歷以及過(guò)去的事情就像大夢(mèng)一場(chǎng)，似真似幻，因此也就不那么認真了。張恨水在《金粉世家》自序中也多次感嘆道：“嗟夫!人生宇宙間，豈非一刻玄妙不可捉摸之悲劇乎?”又舉人生之聚散、光陰之迅疾、生死之無(wú)常為例議論道：“吾深感人生不過(guò)如是，富貴何為?名利何為?作和尚之念，又滋深也�！痹凇洞好魍馐贰�、《金粉世家》、《京城幻影錄》和《啼笑因緣》等作品中，人物就像走馬燈一樣川流不息，其升遷浮沉、貧賤富貴，都如同過(guò)眼云煙、轉瞬即逝。

　　狂歡化文學(xué)中獨特的脫冕加冕結構，在張恨水的作品中也能找到。如金銓的人生枯榮，冷清秋的婚姻悲劇，特別是沈鳳喜的凄慘遭遇，一連串的改換身份，一連串的脫冕加冕，描摹出她苦難多舛的人生。先是在天橋下唱大鼓戲;而后在樊家樹(shù)的幫助下進(jìn)學(xué)堂作學(xué)生，改名沈鳳兮;隨后又在榮華富貴的利誘下做了劉將軍的太太;然而汽車(chē)洋房珠寶等等不過(guò)是南柯一夢(mèng)，她在滿(mǎn)足了劉將軍的淫樂(lè )之后便被一腳踢開(kāi)。最后，她的不可治愈的瘋病便是對其見(jiàn)利忘義心理的最辛辣的諷刺。這也明確表達了作者的愛(ài)憎，呈現了狂歡的時(shí)空，體現了狂歡的雙重性。加冕從一開(kāi)始就具有雙重性，加冕本身就意味著(zhù)后來(lái)的脫冕。二者是不可分離，可以相互轉化的。一旦它們絕對分割開(kāi)來(lái)，就會(huì )喪失狂歡的意義。

　　張恨水的創(chuàng )作打破了高雅文學(xué)與通俗文學(xué)的界限，俗中見(jiàn)雅、雅中含俗，具有很強的蘊味。在人物塑造方面，除了有人們心目中的上層社會(huì )理想人物外，還有許多處于社會(huì )下層的市井小人，如車(chē)夫、藝人、戲子、士兵、下級軍官等。這一類(lèi)人物在狂歡化的小說(shuō)中是必不可少的。他們雖然地位低下、生活貧困、人物渺小，但世情人格卻相當感人，諸如《夜深沉》里的丁二和，《燕歸來(lái)》里的楊燕秋，《啼笑因緣》里的關(guān)秀姑，《巴山夜雨》里的李南泉這些人身上所體現出來(lái)的正直、善良、淳樸、古道熱腸、仗義疏財等性格行為，有力地顯示出炎黃子孫的氣質(zhì)、品格、節操及其道德力量。而那些上層人物往往大奸大惡、大陰大險、大殘大暴。張恨水把這些“大人物”放在風(fēng)月場(chǎng)上的床上，吃吃喝喝的桌上，輪子滾滾的車(chē)上，花花綠綠的錢(qián)上，淋漓盡致的把他們偽善、貪婪、好色的丑陋嘴臉及其卑劣的靈魂完全曝光。無(wú)論是民國初期的國務(wù)總理、財政總長(cháng)、下野政客，還是抗戰前后的大學(xué)教授、銀行經(jīng)理、接受大員，無(wú)不在這方面把他們漂亮的外表剝光，讓他們赤條條的顯示出自己卑劣下作的市俗原形，很是叫讀者在審美接受中狠狠的快意了一下。讓官方貶低的人物成為正面頌揚的對象，讓“高貴”的上等人物降格，成為批判的目標，打破了等級屏障，填平了高雅與卑俗的鴻溝。

　　文學(xué)意義是巨大的。巴赫金指出：“在歐洲文學(xué)是發(fā)展中，狂歡化一直幫助人們摧毀不同體裁之間，各種封閉的思想體系之間，多種不同風(fēng)格之間，高雅文學(xué)與通俗文學(xué)之間存在的一切堡壘�？駳g化消除了任何的封閉性，消除了相互間的權蔑，把遙遠的東西拉近，使分離的東西聚合�！盠6J張恨水的狂歡精神摧毀了不同思想體系、不同文化、不同體裁、不同風(fēng)格之間存在的一切壁壘。他消弭一切界限，熱衷于各種因素非同尋常的排列組合，混雜交融、文白相間、雅俗互補、莊諧成趣。在創(chuàng )作中，他主張以融會(huì )中西、溝通古今、兼收并蓄為特征，溫和而折衷的開(kāi)放型文藝思想;以趣味為中心，有益無(wú)害為原則，在娛樂(lè )性中隱含道德評價(jià)的通俗文學(xué)主張;以敘述人生為原則，又寄寓作者美好理想，即現實(shí)主義為主、浪漫主義為輔的創(chuàng )造方法論;以白話(huà)為主，兼用文言，以普通話(huà)為主，兼用方言，以散文為主，兼用詩(shī)歌，以回體為主，兼用章體，以中國傳統技法為主，兼用西洋技法的文學(xué)語(yǔ)言論、文學(xué)體裁論、文學(xué)技法論等等。

　　總之，張恨水以狂歡化精神動(dòng)搖了古典美學(xué)和文學(xué)的一些基本范疇的權威性和優(yōu)越感。他給古典美學(xué)和文學(xué)所蔑視的范疇“加冕”，而給先前崇高的范疇“脫冕”，使之降格。他使崇高與卑下、神圣與滑稽、高雅與粗俗、悲劇因素與喜劇因素等相互接近或融為一體。他是溝通新舊文學(xué)、雅俗文學(xué)、中外文學(xué)，并可以承前啟后、繼往開(kāi)來(lái)、融會(huì )中心，不斷創(chuàng )新的橋梁。張恨水的創(chuàng )作讓我們真真切切地感受到了一個(gè)大眾化的文學(xué)狂歡世界。

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