論黑色幽默的悖論性

　　內容摘要:在黑色幽默中,喜劇性矛盾的背反性被推向極致,形成一種自我指稱(chēng)、自相纏繞的悖論。幽默到黑色幽默的基因突變,就在于其內在的背反性矛盾發(fā)展為非理性的“終極悖論”,表現對象由“無(wú)害的丑”變?yōu)?ldquo;有害的惡”,作者近距離地觀(guān)察和表現事物的荒謬性,人物形象及其生存境遇則帶有全人類(lèi)性和寓言化的特點(diǎn),接受主體的理性往往受阻,感受到一種恐怖與滑稽交融互滲的審美震撼。悖論作為黑色幽默的深層結構,以極端的荒謬性昭示出人類(lèi)理性思維的局限性,由此傳達出極其復雜的審美體驗,同時(shí)標示著(zhù)人類(lèi)審美精神的超越性和喜劇意識的深化。

　　關(guān)鍵詞:黑色幽默　悖論性　喜劇意識

　　20世紀以前,人們對“黑色幽默”的理解,始終是“明了而又狹隘”的,“它指稱(chēng)那種被大腦產(chǎn)生并引起抑郁的黑色膽汁。1939年,安·布萊頓在他的《黑色幽默選》中賦予這一術(shù)語(yǔ)以新的含義,從而改變了這一切。……事實(shí)上他把黑色幽默描述為一種態(tài)度、一種立場(chǎng),或者說(shuō)是一種獨立于文學(xué)而又能體現于文學(xué)的觀(guān)點(diǎn)。”于是,“黑色幽默”首先在法國作為一個(gè)特定的文學(xué)批評概念而引起關(guān)注。至20世紀60年代,“評論家已感到黑色幽默是時(shí)代的精神,……我們學(xué)會(huì )了從喜劇看黑色,期待從中找到更多的沖突而不是新的和諧,希望它提供的不是光明,而是令人發(fā)笑的黑暗。”“‘黑色幽默’很快成了美國文學(xué)評論詞匯中常用的術(shù)語(yǔ)”。同時(shí)研究者認為,“如果把黑色幽默這一概念僅僅應用于近五年的美國小說(shuō),這就顯得過(guò)分狹窄了”,因此有必要沖破這個(gè)有限的框架,“確定和討論一種更具廣泛用途的黑色幽默概念”,借以概括那種在戲劇和小說(shuō)等文學(xué)藝術(shù)中“同時(shí)存在的既陰森可怕又滑稽可笑的基調”。這說(shuō)明,當時(shí)的研究者已經(jīng)有了這樣的理論自覺(jué):把黑色幽默看作一種標明特定藝術(shù)思潮、技巧和風(fēng)格的美學(xué)概念,而不僅僅限定于某個(gè)小說(shuō)流派。

　　顯然,作為美學(xué)術(shù)語(yǔ)的黑色幽默,是喜劇范疇中一個(gè)特性鮮明的分范疇,它不僅帶有家族相似的喜劇性特征,更由于濃重的悲劇性因素的滲透而表現出某種基因變異的征兆。一般來(lái)說(shuō),喜劇性的矛盾是一種自我背反、自相拆解式的特殊矛盾,比較而言,傳統喜劇中的背反性矛盾大都可以在理性的范圍內化解;而黑色幽默中的背反性矛盾則被推向極致,其自相矛盾的兩個(gè)對立面構成了一種自我指稱(chēng)、自相纏繞的悖論,以極端的荒謬性昭示出人類(lèi)理性思維的局限。幽默到黑色幽默的基因突變,就在于其內在的自相矛盾發(fā)展為非理性的“終極悖論”,其表現對象由無(wú)害的丑變?yōu)橛泻Φ膼?同時(shí)近距離地觀(guān)察和表現事物的荒謬性,人物形象及其生存境遇則帶有全人類(lèi)性和寓言化的特點(diǎn),因而使接受主體的理性受阻,感受到一種恐怖與滑稽交融互滲的審美震撼,由此昭示出人類(lèi)審美精神的超越性和喜劇意識的深化。因此,本文擬從邏輯哲學(xué)和美學(xué)的角度人手,對黑色幽默的悖論性特征進(jìn)行較為深入的分析和探討。

　　一、悖論及其與幽默的“黑色”變異

　　從邏輯哲學(xué)的角度來(lái)看,“悖論”(paradox)是一種特殊的邏輯矛盾,《中國大百科全書(shū)·哲學(xué)卷》將其定義為:“指由肯定它真,就推出它假,由肯定它假,就推出它真的一類(lèi)命題。這類(lèi)命題也可以表述為:一個(gè)命題A,A蘊涵非A,同時(shí)非A蘊涵A,A與自身的否定非A等值”�！掇o�！返慕忉屖�:“一個(gè)命題A,如果承認A,可推得A;反之,如果承認A,又可推得A,就稱(chēng)命題A為一悖論”。悖論昭示出形式邏輯的局限性和理性思維的困境,也是哲學(xué)家眼中最為荒謬可笑的一種邏輯矛盾。其笑點(diǎn)在于,悖論以“自我指稱(chēng)”的方式,混淆了“兩個(gè)不同層次”的概念,由此構成了一種相互背反的兩個(gè)對立面自相纏繞的邏輯怪圈。因此,大哲學(xué)家維特根斯坦曾說(shuō):“我們完全可以只用笑話(huà)就寫(xiě)出一本好的嚴肅哲學(xué)著(zhù)作。”這個(gè)構想后來(lái)由英國數理邏輯家,費城天普大學(xué)(Temple university)數學(xué)系教授包洛斯實(shí)現,“他所創(chuàng )作的‘笑話(huà)’分屬邏輯、科學(xué)哲學(xué)、心智哲學(xué)和人工智慧這三大領(lǐng)域。它們都是20世紀哲學(xué)家研究與思索的重心。”該書(shū)冠名《我思,故我笑》,生動(dòng)展示了哲學(xué)的幽默與深邃,亦可見(jiàn)出喜劇美學(xué)與悖論的某種內在聯(lián)系。從幽默的結構上看,“它們都是把兩種不相干的事情攪在一起,從一個(gè)思想的系列滑到另一個(gè)思想的系列,在轉換的過(guò)程中包含著(zhù)一種嘲諷的意圖。”只不過(guò)在傳統喜劇中,其背反性矛盾多以誤會(huì )、巧合構成,大都能夠在理性的范疇內化解;而在黑色幽默中,“則有一種絕望、瘋狂、荒謬和非常殘酷的東西出現了”@,其背反性矛盾帶有鮮明的非理性特征,成為一種荒誕絕倫的悖論,因而由此人手,才能真正把握黑色幽默的癥結和要害之所在。

　　米蘭·昆德拉談到小說(shuō)藝術(shù)的發(fā)展時(shí)曾說(shuō),從“現代的奠基人”塞萬(wàn)提斯到卡夫卡,三個(gè)世紀過(guò)去了,仿佛堂吉訶德化裝成土地測量員又回到了村子里,只不過(guò)如今的K,失去了選擇的自由,“被命令”去冒險,而且與同時(shí)代的好兵帥克一樣遭遇到更多的“悖論”,甚至連戰爭及其恐怖都變成笑的題材。這種一脈相連的承繼關(guān)系,明顯體現出人類(lèi)喜劇意識的深化和拓展。從傳統的喜劇觀(guān)念來(lái)看,堂吉訶德由于其主觀(guān)盲目性而不斷陷入動(dòng)機與效果適得其反、其自我形象與人們心目中的俠士英雄相左的背反性矛盾,因而使接受主體獲得一種高于滑稽丑角的優(yōu)越感和喜劇感,這似乎與作者宣稱(chēng)“攻擊騎士小說(shuō)”的創(chuàng )作意圖是一致的。然而從深層含義來(lái)看,那不過(guò)是作者有意虛設的障眼法,而其真正的用心則是要借這個(gè)瘋癲騎士,以意味深長(cháng)的自嘲來(lái)反諷西班牙的社會(huì )現實(shí)乃至自恃高明的讀者。那么由此來(lái)看,堂吉訶德并不僅僅引人發(fā)笑,更以他的仁慈善良和俠肝義膽、向往自由平等并以鋤暴安良、扶貧濟弱為己任的社會(huì )理想和人文精神,以及屢敗屢戰、愈挫愈勇的斗志和毅力等等,而讓人由衷地欽佩和贊嘆,從中體味到一種崇高感和悲劇意味。因此,當代西方哲學(xué)家烏納穆諾以“悲喜劇”的觀(guān)點(diǎn)重新詮釋堂吉訶德,他感慨道:“唐吉訶德使他自己變得荒唐可笑;但是他是否知道所有事物當中最富悲劇性的嘲弄、內在的嘲弄——這是人們在自己靈魂的眼光中所看到的悲劇:當人的自我面對自己時(shí)所進(jìn)現出的荒謬嘲弄?誰(shuí)能想象得到:唐吉訶德的戰場(chǎng)就是他自己的靈魂;他的靈魂掙扎著(zhù)想使‘中古世紀’從‘文藝復興’的擴展當中保存下來(lái),而保留他自己幻想所在的實(shí)藏(the treaure of his fancy)”。顯然,堂吉訶德是一個(gè)逆境中生存而又為理想奮戰不懈的英雄;他在“絕望的逼迫”下“死命奮戰”,他在孤獨中自嘲,“借著(zhù)使自己變得荒唐可笑,他終將得到最后的勝算。借著(zhù)嘲笑自己、使自己成為自己嘲弄的對象,他終將贏(yíng)得最后的勝利。”確實(shí),“他留下了他自己”,一個(gè)“抵得所有的理論和所有的哲學(xué)”的“有生命而又永恒的人”;他為西班牙民族乃至整個(gè)人類(lèi)留下了永不熄滅的精神和充滿(mǎn)了“永恒的愉悅”的靈魂。烏納穆諾以哲人的睿智揭示了喜劇性形象的悲劇性?xún)群?見(jiàn)出了瘋癲滑稽中的崇高。這說(shuō)明,堂吉訶德的形象承載著(zhù)較傳統喜劇形象更為復雜的審美意蘊,他所遭遇的生存悖論事實(shí)上已經(jīng)昭示出人類(lèi)喜劇意識的現代轉型。對此,米蘭·昆德拉有非常精辟的闡釋。 米蘭·昆德拉把幽默看作“天神之光”,是它“把世界揭示在它的道德的模棱兩可中,將人暴露在判斷他人時(shí)深深的無(wú)能為力中;幽默,為人間諸事的相對性陶然而醉,肯定世間無(wú)肯定而享奇樂(lè )。”而小說(shuō)是“道德審判被延期的領(lǐng)地”,它褻瀆神圣,以相對性的目光觀(guān)照世界,并不把一切看那么認真,天生就是引人發(fā)笑的。因此,米蘭·昆德拉認為,幽默作為“現代精神的偉大發(fā)明”,與現代小說(shuō)的誕生相關(guān)聯(lián);現代的奠基人不僅有笛卡爾,還有塞萬(wàn)提斯。如奧塔維歐-帕茲所說(shuō):“荷馬和維吉爾都不知道幽默;亞里斯多德好像對它有預感,但是幽默,只是到了塞萬(wàn)提斯才具有了形式。”塞萬(wàn)提斯筆下的堂吉訶德誕生于文藝復興后期,此時(shí)正值“上帝慢慢離開(kāi)它的那個(gè)領(lǐng)導宇宙及其價(jià)值秩序,分離善惡并賦予萬(wàn)物以意義的地位時(shí),唐吉訶德走出他的家,他再也認不出世界了。世界沒(méi)有了最高法官,突然顯現出一種可怕的模糊;唯一的神的真理解體了,變成數百個(gè)被人們共同分享的相對真理。就這樣,誕生了現代的世界和小說(shuō),以及與它同時(shí)的它的形象與模式。”通過(guò)堂吉訶德形象的創(chuàng )造,“塞萬(wàn)提斯使我們把世界理解為一種模糊,人面臨的不是一個(gè)絕對真理,而是一堆相對的互為對立的真理(被并人們稱(chēng)之為人物想象的自我ego imaginaires中),因而惟一具備的把握便是無(wú)把握的智慧(sagesse de l’incertitude)”,亦即幽默。而過(guò)去人們對堂吉訶德所作的或批判或歌頌的錯誤評論,皆因其囿于善惡分明的道德信念,對人類(lèi)事物的基本相對性無(wú)力承受而毫無(wú)幽默感,所以無(wú)法接受和理解“小說(shuō)的智慧”。

　　隨著(zhù)歷史的演進(jìn)和喜劇意識的發(fā)展,當人類(lèi)終于能夠接受和理解現代小說(shuō)表現悖論的智慧時(shí),世界已經(jīng)跨入了多災多難的20世紀,慘絕人寰的戰爭、人和社會(huì )的全面異化,成為人們不得不面對的荒謬現實(shí)。人們發(fā)現,“在現代,笛卡爾理性一個(gè)接一個(gè)侵蝕了從中世紀遺留下來(lái)的所有價(jià)值。但是,當理性獲得全勝時(shí),奪取舞臺的卻是純粹的非理性(力量只想要自己的意愿),因為不再有任何可被共同接受的價(jià)值體系可以成為它的障礙。”現代西方社會(huì )曾試圖以理性為標尺而建構一個(gè)秩序化的世界,然而它最終走向了矛盾叢生的反面,從而為悖論的審美表現提供了最適宜的溫床。因此,米蘭·昆德拉把“一九一四年戰爭的第二天”,確定為卡夫卡、哈謝克、穆齊爾、布洛赫等“中歐偉大小說(shuō)家群看到、觸到、抓到現代的終極悖論的時(shí)刻”�？ǚ蚩ㄖ�后,約瑟夫·海勒等人的“黑色幽默”小說(shuō)接踵而至,荒誕派同人“絕望的喜劇”愈演愈烈,米蘭·昆德拉則對“末日終極悖論”有了更深的體悟。不可理喻的荒誕和悖論夢(mèng)魘一般揮之不去,成為整個(gè)20世紀西方文學(xué)藝術(shù)的重要主題,從中不難透視出現代喜劇意識的深化:其一,傳統喜劇多以人物自身的缺陷和局限來(lái)構筑背反性矛盾,而現代喜劇則抓住人類(lèi)生存的荒謬性和非理性來(lái)表現終極性的悖論;傳統喜劇的背反性矛盾多處于形而下的層面,可以在理性的范疇內化解,多以誤會(huì )、巧合來(lái)結構情節,并以大團圓的結局收尾;現代喜劇中的悖論則走向背反性矛盾的極致而構成一個(gè)形而上的怪圈,而且這“惡魔來(lái)自外界,……它是無(wú)人的、無(wú)法統治、無(wú)法估量、無(wú)法理喻——而且也是無(wú)法逃避的”,由此造成的危害更是其必然的結局。這就打破了傳統喜劇“無(wú)害性”的戒律,使喜劇的對象由無(wú)害的丑變?yōu)橛泻Φ膼?從而在審美內容上拓展了喜劇性的疆域。其二,在喜劇形象的創(chuàng )造上,“外部觀(guān)察法”和類(lèi)型化的人物是傳統喜劇的經(jīng)典手法;而現代喜劇則采用“內部觀(guān)察法”,近距離地觀(guān)察和表現事物的荒謬性,人物形象及其生存境遇則帶有全人類(lèi)性和寓言化的特點(diǎn)。其三,從審美效果來(lái)看,傳統喜劇確保了接受主體的優(yōu)越地位和榮耀感,觀(guān)眾的笑聲單純而明朗;而現代喜劇則使觀(guān)眾的理性受阻,感受到一種滑稽與恐怖交織的審美震撼,從而增強了超越現實(shí)矛盾的心理承受力。

　　這里僅以卡夫卡為例略作分析:卡夫卡小說(shuō)是“夢(mèng)與真實(shí)的絕妙混合。既有對現代世界最清醒的審視,又有最瘋狂的想象。”凹對人類(lèi)悖論性生存境遇的刻畫(huà)和揭示,使他既為現代小說(shuō),亦為現代喜劇開(kāi)辟了一個(gè)新的方向。走進(jìn)卡夫卡的小說(shuō)世界,層出不窮的悖論隨處可見(jiàn):饑餓藝術(shù)家以饑餓表演作為最高的精神追求,卻出于想吃飽而找不到適合自己胃口的食物,其精神渴求與肉體需要自相乖背;他以生命為代價(jià)而臻藝術(shù)的最高境界,卻最終與看客的需求相互背離(《饑餓藝術(shù)家》);夜半驚魂的鄉村醫生坐著(zhù)塵世的馬車(chē)卻駕著(zhù)非人間的馬,馬夫既施以援手又圖謀不軌,病孩一心求死而對施救者充滿(mǎn)仇恨,以救贖為天職的醫生既無(wú)法救人亦無(wú)力自救(《鄉村醫生》);約瑟夫·K突然被捕卻依舊行動(dòng)自由,無(wú)辜蒙冤卻求訴無(wú)門(mén),為懲罰而尋罪自咎,最終引頸受戮(《審判》);K接到了土地測量員的錄用通知,而城堡既不承認聘用過(guò)K,也不否認K是這一職務(wù)的承擔者,K無(wú)所作為卻獲得城堡的兩次嘉獎,城堡近在咫尺卻讓K至死無(wú)法進(jìn)入(《城堡》)……這種種自反性的生存悖論,既是卡夫卡對荒謬現實(shí)的獨到發(fā)現和天才預見(jiàn),亦是他看取世界的獨特思維方式和“內含真理因素”的藝術(shù)表達方式。作為一個(gè)生活在奧匈帝國時(shí)代以德語(yǔ)寫(xiě)作而又不入幫會(huì )的猶太人,特定的家庭背景及其身份和歸屬的不確定性,使卡夫卡較一般猶太人更深切、更痛苦地體驗到那種帶有普遍性的、無(wú)根的“異鄉人”的生存困境:“他們被迫起飛,禁止著(zhù)落”,如同…沒(méi)有質(zhì)量的人’懸在空蕩的、地外的空間。這種空間就像天國和地獄的混合體”(鮑曼246)�？ǚ蚩ㄔ�向好友坦言:“自己的后腿依然陷在父輩的猶太性中,而擺動(dòng)的前腿還沒(méi)有發(fā)現新的地面,繼而產(chǎn)生的絕望成了自己的靈感”(鮑曼276)。也可以說(shuō),正是這種進(jìn)退兩難的悖論性生存境遇砥礪了他思想的鋒芒,鑄就了他悖論式的思考和寫(xiě)作方式。有關(guān)研究表明,卡夫卡幾乎癡迷地使用反意連詞“aber(但是)”,與其他德語(yǔ)作家相比,平均多用兩到三倍,“這樣做的原因在于心靈的、不尋常的復雜性。心靈不會(huì )以簡(jiǎn)單、直線(xiàn)的方式來(lái)看和感受。心靈的懷疑和猶豫并非出自懦弱和謹慎,而是出自目光的銳利”,于是增加了讀者“在清晰中的混亂”。同時(shí)他還“經(jīng)常使用無(wú)連詞排列的(parataxic)并置結構,即事件和行動(dòng)的版本、解釋、詮釋堆砌在一起,一個(gè)挨著(zhù)一個(gè)地加以講述;它們每一個(gè)都是獨立的、彼此分離并可明顯地感受到。但是,放在一起,它們就因邏輯上的矛盾——一種使它們彼此排斥的不相容性——而失去意義”(鮑曼272-273)。這顯然是一種悖論式的語(yǔ)言表述方式。悖論(para-dox)是“一種表面上自相矛盾的或荒謬的,但結果證明是有意義的陳述。”可以說(shuō),抓住悖論,也就抓住了荒謬現實(shí)的實(shí)質(zhì)和要害。同時(shí),悖論走向背反性矛盾的極致而構成一個(gè)自相纏繞的怪圈,其本身的荒謬性使嚴肅的悲劇無(wú)所適從,而只能用喜劇的方式來(lái)洞穿它。因此,加繆等人從卡夫卡的著(zhù)作中獲得了“有關(guān)現代人普遍困境的寓言,博其解讀為“對現代生活的不可救藥的荒謬性,對‘人生之局外性’的一種洞識”(鮑曼128);米蘭,昆德拉則斷言:“喜劇性與卡夫卡現象的本質(zhì)是不可分的”。由此可以見(jiàn)出,人類(lèi)以喜劇方式認識和把握世界所抵達的深度和廣度。

　　據說(shuō),當卡夫卡把《審判》第一章讀給自己的朋友們時(shí),大家都笑了起來(lái),包括作者自己。因為小說(shuō)寫(xiě)的是:約瑟夫·K一點(diǎn)壞事也沒(méi)干卻在30歲生日的清晨突然被捕了,通知他的是兩個(gè)來(lái)歷不明的人,他們闖入K的臥室,吃了他的早餐,卻說(shuō)不出逮捕K的原因。K急切地為自己辯解卻不被理會(huì ),但他依然是個(gè)自由人,甚至還能照常上班……如此咄咄怪事實(shí)屬滑稽可笑,然而這笑聲注定不會(huì )輕松。隨著(zhù)小說(shuō)情節的進(jìn)展,讀者仿佛同K一道越來(lái)越深地步入了那個(gè)迷宮般的“法”的陷阱。K是無(wú)辜的,按法律規定理應獲得真正的無(wú)罪釋放,然而事實(shí)上,無(wú)辜者從未有人真的被無(wú)罪釋放。K費盡心機,想方設法尋找澄清冤案的一線(xiàn)生機,然而他的一切努力都于事無(wú)補。最后,在K31歲生日的前夕,兩個(gè)黑衣人把他挾持到郊外一個(gè)廢棄的采石場(chǎng)像狗一樣處決了,還把深深捅進(jìn)他心臟的刀轉了兩圈,K居然盡力配合�；蛟SK早已悟透了“法”的玄機,明知自己就像牧師所講故事中的那個(gè)鄉下人,至死也難以跨進(jìn)那扇為他而開(kāi)的“法的門(mén)”,所以他異常順從地面對殺戮,就像去赴一個(gè)等待已久的情人的約會(huì )。小說(shuō)的敘述語(yǔ)調是平靜的、理智的、瑣細的、不厭其詳的,故事的內容卻是反常的、非理性的、惡夢(mèng)般超乎想象的,二者的矛盾和反差構成一個(gè)極富張力審美空間。K徒勞掙扎的一舉一動(dòng)都牽動(dòng)著(zhù)讀者心靈的悸動(dòng):莫非K的處境就是現代人類(lèi)無(wú)可逃脫的宿命!這不禁讓人備感荒誕滑稽,而又止不住心生恐懼。如此復雜的審美感受,明顯不同于傳統喜劇的單純和明朗,究其原因正在于,作者以近距離的“內部觀(guān)察法”,把讀者帶到荒謬世界的內部,“帶進(jìn)笑話(huà)的深處,帶進(jìn)喜劇的可怕之中”。于是,傳統的喜劇觀(guān)念被打破,在卡夫卡所建構的喜劇世界里,“喜劇性不代表悲劇(悲喜劇)的對位,……它不是為了讓悲劇由于調子的輕松而更容易忍受;它不給悲劇伴奏,不,它把悲劇性毀滅在它的萌芽狀態(tài),使受害者失去了他們所能希望的唯一的安慰:存在于悲劇的偉大(真正的或假設的)中的安慰。”由此來(lái)看,K并非悲劇的主角,他身處無(wú)法生存的境遇,經(jīng)歷了難以自拔的訴訟過(guò)程,更領(lǐng)略到“法”的詭秘、險惡、深不可測而又無(wú)法抗拒的奇異魅力,加之內心深處抹不掉的罪惡感,所以死亡對他來(lái)說(shuō),反而是心想往之的解脫和升華。因此K并不痛苦,亦無(wú)需同情和安慰,他已經(jīng)成功地逃離沉重的肉身,只在荒漠的大地上空,留下一串絕望的笑聲。所以米蘭‘昆德拉說(shuō),卡夫卡發(fā)現的是一種“奇異的黑色的美”,他的喜劇“粗暴地將一切的無(wú)意義揭示給我們”,甚至比悲劇“更為殘酷”。

　　當然,卡夫卡所描繪的生活圖景只是人類(lèi)生存的一種可能性,但是由于其瘋狂的想象力而最終抵達形而上的藝術(shù)境界,乃至他的所有小說(shuō)都成了蘊涵著(zhù)多種含義的寓言式文本。有學(xué)者指出,“由于自由意志的怯懦,由于心靈對惡極為敏感,上帝國就有如永遠無(wú)法企達的神秘城堡,卡夫卡便成了雙重意義上的苦役犯:既不能依據自由意志去創(chuàng )造自由的生活,又無(wú)法擺脫世界的惡,生命成了無(wú)法承受的沒(méi)有盡頭的過(guò)程。”那么由此來(lái)看,《審判》(又譯訴訟,其德文原文是Pmzess,即“過(guò)程”之意)的主題則是:“一場(chǎng)沒(méi)有終結、沒(méi)有指望的追尋存在透明性的過(guò)程就是人卑下的自由意志的真實(shí)處境”。也就是說(shuō),上帝的世界猶如一個(gè)宗教法庭式的理性王國,約瑟夫·K b,存在被先驗地判了罪,并由于失去上帝而造成自由意志的卑下,所以他的整個(gè)生活都只能在宗教審判的陰影下喘息;卑下的自由意志驅使他設法擺脫案子,尋求沒(méi)有任何困擾的自由生活,然而他無(wú)論如何也進(jìn)入不了那為他而開(kāi)的法的大門(mén);由于失去了基督中保,他只能求諸于自救,然而他卻根本無(wú)法自己澄清自己的無(wú)辜,于是生命成了需要擺脫的訴訟,因而陷入無(wú)可逃脫的生存悖論。

　　而在關(guān)注人性?xún)仍诿�盾和分裂的作家看�?lái),卡夫卡小說(shuō)則是人的靈魂的“內部的搏斗”,它出自作家的藝術(shù)良知和“自審”意識,體現為一種不同于古典幽默的“新型的幽默精神”。“當自審咬嚙著(zhù)他們的靈魂,讓他們在痛不欲生之中生活時(shí),藝術(shù)精神就在孕育之中了。……因為它是致命的。人如果從來(lái)沒(méi)有被逼到過(guò)九死一生的地步,他也創(chuàng )造不了這種高級的藝術(shù),當然這種逼迫與外界無(wú)關(guān),是藝術(shù)家自身那稀有的天分使然。”這種新型幽默,可以從果戈理和塞萬(wàn)提斯等人的作品中找到根源,但是它畢竟“較之古典的幽默已大大地發(fā)展了,幽默已經(jīng)從外部徹底轉向了內部,身臨其境者自己同自己過(guò)不去,輕松的戲謔完全消失,代之以自虐的快感,將‘痛’和‘快’的張力都發(fā)揮到極致,給人一種魔鬼似的異質(zhì)的印象。就好像人非要以這種極端的方式來(lái)嘲弄自身,踐踏自身,才有可能觸動(dòng)靈魂似的;就好像人的精神發(fā)展到這一步,一定要在分裂中自相殘殺,達成那種怪異的牽制,來(lái)將不可解的矛盾推動(dòng)向前似的。”。從審美效果來(lái)看,這種“自虐”式的幽默具有發(fā)自?xún)刃?ldquo;最深處的快感”,并“以其特殊的爆發(fā)力讓讀者戰栗,讓讀者從心靈深處生出無(wú)比痛快的共鳴,同時(shí)也讓讀者堅信:人畢竟還是有活下去的理由的。在一種始終不變、逐步深化、逐步激烈的幽默中,卡夫卡的主人公由懵懂急躁的反抗(《美國》),到理性占上風(fēng)的、冷靜的反抗(《審判》),最后演化為隨遇而安的、甚至如魚(yú)得水的反抗(《城堡》),從而登上了那種最高的境界,清晰地看到了生命本身那幽默的本質(zhì)。人不向死亡屈服,偏要一邊幽默一邊活,這本身就是最有說(shuō)服力的活的理由。”因此,卡夫卡的幽默是“進(jìn)攻型”的,是“藝術(shù)狂人和不動(dòng)聲色的哲學(xué)家二者的配合表演,……高潮迭出,妄想聯(lián)翩,充滿(mǎn)了魔鬼附體似的激情,……奔放、充盈、豐富、情趣萬(wàn)千”。

　　卡夫卡們試圖超越而又無(wú)法超越荒謬的悖論性生存,因而其自嘲和幽默都蒙上了濃重的陰影,自此,由卡夫卡開(kāi)啟的“黑色幽默”蔚為大觀(guān)。“黑色”因素的滲入顯然拓展了喜劇性的審美內涵,致使喜劇主體由傳統喜劇審美中無(wú)比榮耀的優(yōu)越地位,轉變?yōu)楝F代黑色喜劇于絕望中的自救。當沉重的笑聲響起時(shí),悖論的幽靈現形,人類(lèi)自身的生存危機益發(fā)引人深思,由此體現出一種努力超越自身局限和荒謬現實(shí)的頑強精神追求,這無(wú)疑表明了人類(lèi)喜劇意識的深化及其審美能力的增強。

　　二、悖論作為黑色幽默的深層結構

　　談到黑色幽默,人們感受最深的是它所引起的那種恐怖與滑稽交織的復雜體驗,因此有關(guān)的釋義總是強調它那“同時(shí)具有滑稽可笑、野蠻、恐怖與荒誕的色彩”(艾布拉姆斯5)和“同時(shí)存在的既陰森可怕又滑稽可笑的基調。”它讓人“既想笑,又害怕,既驚恐萬(wàn)分,又忍俊不禁。”這種笑與痛交融互滲,笑即痛、痛即笑的審美體驗本身,就明顯帶有悖論性的特征,它既是接受主體于鑒賞中獲取的審美感受,更是創(chuàng )作主體通過(guò)特定藝術(shù)手段刻意傳達的一種復雜糾結的審美體驗。究其根源正在于,黑色幽默的表現對象本身實(shí)質(zhì)上就是悖論性的,它極度的荒謬絕倫,遠遠超出了單純的悲劇或喜劇所能把握的極限,而“這時(shí),光靠喜劇;或是悲劇一家的努力,是不可能獲得時(shí)代所需求的令人痛苦的洞察力量的。”因此,黑色幽默“把調子定在破裂點(diǎn)上,一旦達到這一點(diǎn),精神上的痛苦便進(jìn)發(fā)成一種喜劇和恐懼的混合物,因為事情已經(jīng)糟到了你盡可放聲大笑的地步”(迪克斯坦97)。所以尤奈斯庫宣稱(chēng),“我 稱(chēng)我自己的喜劇為‘反戲劇’,‘喜劇式戲劇’,而把我的戲劇叫做‘假戲劇’、‘悲劇式滑稽劇’。因為,在我看來(lái),喜劇也是悲劇。而人的悲劇則是可笑的。對現代文藝批評精神,沒(méi)有什么能看作是完全嚴肅的,也不是完全輕松的。”由此可見(jiàn),悖論性的生存體驗已經(jīng)完全融入黑色幽默,也實(shí)實(shí)在在構成了黑色幽默深層結構中悖論式的內核與骨架。在其悖論性的兩極背反中,蘊含著(zhù)黑色幽默意蘊豐厚的審美張力。這里不妨通過(guò)傳統喜劇與黑色幽默作品的比較略作分析。

　　小說(shuō)《堂吉訶德》中,被任命為巴拉塔里亞島總督的桑丘,就曾遭遇過(guò)這樣一個(gè)悖論性的難題。這里悖論性矛盾的構成就在于,這個(gè)既要過(guò)橋又不愿講真話(huà)的行人,巧妙地利用“自我涉及”混淆了真話(huà)與假話(huà)、放行與絞死兩個(gè)層面的概念,從而造成了真即假、假即真,既當放行又該絞死、既不能放行又不能絞死的矛盾循環(huán)和兩難之境,讓執法者無(wú)法決斷而一籌莫展。該行人的用意在于,以這種開(kāi)玩笑的方式奚落執法者,發(fā)泄他對法令的不滿(mǎn)。果然,四個(gè)法官全都中招傻眼,只好去請教總督桑丘。桑丘的“解悖”方法令人叫絕,他說(shuō),發(fā)誓說(shuō)真話(huà)的半個(gè)人可以過(guò)橋,發(fā)誓撒謊的半個(gè)該絞殺,過(guò)橋的條件就完全落實(shí)了。思考片刻之后,他又重新決定,判定他有罪無(wú)罪的理由既然一樣,就該放他過(guò)橋,因為干好事總比干壞事光鮮。桑丘的心地是善良的,他把悖論性矛盾的怪圈攔腰斬斷,讓它自相矛盾的兩半相互抵消,又順水推舟地打開(kāi)放行的綠燈,把好事做到了底,充分表現出一個(gè)小人物的智慧和幽默感�？梢�(jiàn)在傳統小說(shuō)中,悖論性矛盾不過(guò)是局部的插曲,一個(gè)隨意的智力玩笑而已,對當事者并不造成什么傷害,它可以隨意解除,更無(wú)涉作品的整體結構,因而其幽默是樂(lè )觀(guān)明朗的。

　　而在“黑色幽默”風(fēng)格的作品中,“悖論性”矛盾則往往由能指層面深入到作品的內在肌理,成為主宰一切的深層結構,讓人觸目驚心地體悟到異化狀態(tài)下人類(lèi)生存處境的荒謬可笑性。這在美國作家約瑟夫·海勒的《第二十二條軍規》中,有非常典型的表現。從“表達平面”來(lái)看,這條軍規的“能指”有兩種自相背反的含義:一是說(shuō)奧爾瘋了,可以停飛;一是說(shuō)奧爾沒(méi)瘋,必須飛行。很顯然,第二十二條軍規完全是個(gè)任意捉弄人的圈套,它既規定你可以停飛,又要求你必須飛行,它逼迫你發(fā)瘋又推論出你沒(méi)瘋,這就在表達平面上構成了“能指與能指”之間的悖反性矛盾。而從表達平面與內容平面的意指關(guān)系來(lái)看,第二十二條軍規冠冕堂皇、言之鑿鑿的“停飛”規定,其實(shí)是個(gè)虛假騙人的幌子,它真正險惡的用心是,套牢你、鉗制你、脅迫你,讓你馬不停蹄地執行飛行任務(wù),異化為一架瘋狂的戰爭機器,于是又在“能指與所指”之間構成了背反性的矛盾。

　　再從小說(shuō)的整體結構來(lái)看,在表達平面上,它所描繪的現象層(表層結構)是一個(gè)混亂不堪的瘋狂世界:小說(shuō)中除尤索林還算清醒外,這些人一個(gè)個(gè)都像發(fā)了瘋,中了邪,而迫使他們發(fā)瘋中邪的,就是第二十二條軍規。這條軍規“每個(gè)人都認為它存在”,但是,憑借它為非作歹的人卻拿不出任何文字的依據,因為第二十二條軍規的法律規定,不需要給受害人看這條軍規。聰明的尤索林看出“根本就沒(méi)有這個(gè)東西”,但是又切身體驗到這條軍規的危害,親眼看見(jiàn)到處是它造成的惡果。第二十二條軍規并不存在,但又無(wú)所不在,它如同幽靈一般飄忽不定,瞬息萬(wàn)變,控制一切,危害一切,成為一切罪惡的淵藪。一如西方評論界所說(shuō),它是一種“使不真實(shí)的事情顯得真實(shí)”、“使傲慢的態(tài)度顯得謙卑”、“使搶劫顯得慈善”、“使盜竊成為榮譽(yù)”、“使殘暴成為愛(ài)國主義、使虐待狂成為正義”的方式。因此,人們在象征的意義上,把第二十二條軍規看作官僚體制和統治階級權利意志的化身,認為它在“井井有條”的外衣下,包裹著(zhù)混亂和瘋狂,藏匿著(zhù)專(zhuān)制主義的暴虐和虛偽,是一種“有組織的混亂”和“制度化了的瘋狂”,其基本功能就是把非法和犯罪合理化。誠如陳焜先生所說(shuō),“第二十二條軍規代表一種任意捉弄和摧殘人的乖戾的力量,是那種統治著(zhù)世界的殘暴和專(zhuān)橫的象征,是一種滅絕人性的官僚化體制的象征。”小說(shuō)的主題就在于“揭露當代社會(huì )中存在的一種堅如磐石的官僚化體制。……在正義和愛(ài)國的幌子下,社會(huì )上到處充滿(mǎn)了自私自利的瘋狂和混亂,到處都存在著(zhù)殘暴和專(zhuān)橫的力量。”由此來(lái)看,作品所呈現的瘋狂世界僅僅構成了含蓄意指的表達平面(即能指),它所意指的、作為官僚體制化身的第二十二條軍規,才是作品整體意義上的“深層結構”;也就是說(shuō),第二十二條軍規實(shí)質(zhì)上是作品最深層的結構,由于這個(gè)“深層結構”,亦即官僚體制這個(gè)怪胎本身根深蒂固的悖論性,才滋生出一個(gè)荒謬而又滑稽的瘋狂世界�？梢�(jiàn)作品在內容平面上,其含蓄意指的所指本身,也是自相背反的。因此可以說(shuō),正是“悖論”這個(gè)怪圈構成了黑色幽默的內核和骨架。

　　總起來(lái)看,黑色幽默的悖論性特征是由內而外深及骨髓的,它深刻揭示出異化世界的荒謬本質(zhì),傳達了極其復雜的生存體驗。它“擺脫生活的物質(zhì)外殼,抓住它荒誕的基本精神,為荒誕的精神找到一種荒誕化的表現形式”;它“擺脫了常識的理性和邏輯觀(guān)念,表現了非理性和無(wú)邏輯的荒謬”;它使人“在恐怖中看到了滑稽,感覺(jué)到喜劇包含著(zhù)悲劇的痛苦,使審美意識中的喜劇、悲劇、鬧劇和感覺(jué)情緒方面的喜、怒、哀、樂(lè )等各種組成了復雜的結構”,因此,“笑的感覺(jué)產(chǎn)生了非常復雜的含義,把愉快和痛苦結合在一起,在笑聲中發(fā)現了可怕的東西,并且通過(guò)笑聲和痛苦保持一定的距離”,使審美經(jīng)驗變得“更加復雜”�？梢�(jiàn),黑色幽默不僅標示著(zhù)喜劇意識的深化,也為人類(lèi)審美意識的發(fā)展開(kāi)拓出更為廣闊的天地。

　　注　解

　�、佗冖踇30]馬修·溫斯頓:《布萊頓的黑色幽默與黑色幽默》,龔園譯,參見(jiàn)王樹(shù)昌編《喜劇理論在當代世界》(烏魯木齊:新疆人民出版社,1989年)99-100、101、102、102。

　�、堋吨袊�大百科全書(shū)》(哲學(xué)卷I)(北京:中國大百科全書(shū)出版社,1987年)33。

　�、荨掇o�！�(上海:上海世紀出版有限公司、上海辭書(shū)出版社,2000年)1197。

　�、薨�洛斯:《我思,故我笑》,參見(jiàn)陳瑞麟校訂序《我笑,故我思》,古秀玲、蔡政宏、蔡偉鼎合譯(臺北:立緒出版社,2001年)15。

　�、撷郲34][35][36]陳煜:《西方現代派研究》(北京:北京大學(xué)出版社,1981年)6、7、19、13、335-336。

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