現代命運文化構成思考

　　文化在整體上轉化為文化的享樂(lè )之后，形象不僅片面地代替了文化整體，而且也代替了生存的實(shí)體—一形象的愉悅表演成為現實(shí)落空的生存欲望的虛假滿(mǎn)足。

　　現代命運文化構成思考

　　文化，在最廣泛的意義上包括人類(lèi)社會(huì )活動(dòng)及其物質(zhì)和精神產(chǎn)品的總和。

　　實(shí)踐是人類(lèi)社會(huì )形成和發(fā)展的基礎，也就是文化形成和發(fā)展的基礎。

　　在文化結構中，價(jià)值系統是核心。

　　文化對于社會(huì )的統一作用，對于個(gè)體生存的行為規范和意義評估，都是以一定的價(jià)值系統為核心來(lái)進(jìn)行的。

　　然而，一定社會(huì )的價(jià)值系統，是在一定社會(huì )的生產(chǎn)力和生產(chǎn)方式的基礎上形成的——一不同的社會(huì )生產(chǎn)力和中生產(chǎn)方式，構成不同的社會(huì )價(jià)值系統。

　　正因為如此，才形成了不同文化的時(shí)代性和民族性。

　　在這個(gè)意義上盡管文化價(jià)值系統包接表現為觀(guān)念形態(tài)，具有主觀(guān)性，但歸根結底，它是在實(shí)踐基礎上形成的，是實(shí)踐歷史發(fā)展的產(chǎn)物，因此是客觀(guān)的。

　　構成文化結構的價(jià)值系統，包括相互聯(lián)系的兩個(gè)方面：其一是認識，即它要提供對世界、歷史和現實(shí)的總體把握，讓社會(huì )個(gè)體明白“身在何處?”其二是意義，即它要提供人生(人的社會(huì )活動(dòng)的總和)對于社會(huì )整體和社會(huì )個(gè)體的意義，也就是生存的價(jià)值評估，使之明白“為何而生?”。

　　價(jià)值系統的這兩個(gè)方面，構成了個(gè)體生存的內在基礎，并且通過(guò)哲學(xué)、宗教和藝術(shù)等精神形式，或觀(guān)念地或象征地展現為社會(huì )存在的總體情態(tài)。

　　個(gè)體生存的內在基礎和社會(huì )存在的總體情態(tài)，形成了有傳統遞承關(guān)系的社會(huì )文化整體性，它就是人類(lèi)棲居的文化世界，是保證個(gè)體與整體統一的文化前提。

　　本文就是在這種社會(huì )文化整體性，即文化世界的意義上使用文化概念。

　　無(wú)疑，這一概念是從文化哲學(xué)的角度來(lái)界定文化的。

　　文化價(jià)值體系是實(shí)踐過(guò)程中不同社會(huì )形態(tài)里“手段一目的”這一基本矛盾的集中表現。

　　在古代(傳統)社會(huì )形態(tài)中，自給自足的自然經(jīng)濟構成了物質(zhì)生產(chǎn)與人本身發(fā)展的一致性，即物質(zhì)生產(chǎn)是以人的再生產(chǎn)為目的的。

　　與此相應，個(gè)人從屬于天然的，或政治確立的共同體，因此，個(gè)體與整體、個(gè)性化與社會(huì )化尚未分離和對立。

　　傳統文化價(jià)值體系肯定并保證了這種以人的依賴(lài)關(guān)系為前提的社會(huì )統一性，并給予個(gè)體確定、連續的整體性?xún)r(jià)值觀(guān)念。

　　但是，古代文化的整體性是建立在生產(chǎn)力水平相對落后，即人的能力只能在狹窄孤立的地域施展的基礎上的。

　　隨著(zhù)生產(chǎn)力的進(jìn)一步發(fā)展，特別是隨著(zhù)西方社會(huì )海外殖民地的開(kāi)發(fā)，人對自然的確定的依賴(lài)關(guān)系被打破了，隨之而來(lái)的是人對社會(huì )共同體的依賴(lài)關(guān)系也被打破，進(jìn)入了商品交換的生產(chǎn)關(guān)系，即現代社會(huì )形態(tài)。

　　商品交換作為物質(zhì)交往的基本方式，一方面把個(gè)體從對傳統體制的人身依附關(guān)系中解脫出來(lái)，使之成為自由的個(gè)人，為他的才能的充分發(fā)展提供了政治前提，另一方面它(商品交換)又從物質(zhì)生產(chǎn)中獨立出來(lái)，成為一種獨立的支配力量，使交換價(jià)值代替使用價(jià)值，生產(chǎn)代替人，成為目的。

　　這種生產(chǎn)手段與目的的顛倒，形成了現代社會(huì )人的根本性異化(勞動(dòng)異化)的根源。

　　所謂根本性異化，即勞動(dòng)的結果不是人自我的本質(zhì)力量的對象化，相反通過(guò)商品交換，轉化成為壓迫他自身的異己力量——資本。

　　異化導致了手段與目的、個(gè)體與整體、個(gè)性與共性多種矛盾的并發(fā)，并且隨著(zhù)社會(huì )生產(chǎn)力的發(fā)展而日益激化。

　　由此帶來(lái)的一個(gè)基本問(wèn)題是傳統的文化價(jià)值體系的瓦解，個(gè)體生存因此失去了內在基礎和整體性情態(tài)，而沉淪入孤獨漂泊的心靈困境。

　　一、作為歷史主體的自我

　　在非編年史的意義上，人類(lèi)世界的現代歷史運動(dòng)發(fā)軔于西方，至遠可以追溯到文藝復興時(shí)期。

　　文藝復興是以科學(xué)和民主為兩大主題的，而歸根到底，是“人的發(fā)現”。

　　作為劃時(shí)代的文化運動(dòng)，文藝復興的人學(xué)實(shí)質(zhì)，不在于一般性地發(fā)現了“人”，而在于它開(kāi)始了真正關(guān)于“人的自我意識”。

　　一方面，它把人從中世紀宗教神學(xué)的符咒下解放出來(lái)，在向古希臘復歸的行動(dòng)中重申理性精神;另一方面，它對古希臘形而上學(xué)的超驗意識進(jìn)行了革命性清洗，第一次提出了主體性的要求。

　　這兩個(gè)方面構成了現代西方文化中的神學(xué)的解體和形而上學(xué)的危機。

　　與此相伴隨，通過(guò)啟蒙運動(dòng)的強化，德國古典哲學(xué)進(jìn)行了康德開(kāi)辟的哥白尼式革命(即主體性哲學(xué)的建立)，并且以黑格爾的辯證哲學(xué)完成了這一革命。

　　德國古典哲學(xué)是文藝復興人學(xué)主題的引申和終結。

　　黑格爾的《精神現象學(xué)》被稱(chēng)為辯證法的誕生地，向其中自我或自我意識是辯證思維的基本中介。

　　在古典哲學(xué)所代表的終結形式中，文藝復興的人學(xué)主題被展現為在世界運動(dòng)中的人的主體性原則和在主體性活動(dòng)中的自我意識(個(gè)性原則)。

　　就此而言，所謂“人的發(fā)現”，就是對人的主體性的肯定和對個(gè)性的高揚。

　　與文化的人學(xué)運動(dòng)一致的是西方資本主義經(jīng)濟的新興和近代科學(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展。

　　當自我被確立為文化的核心范疇的時(shí)候，在現實(shí)的歷史運動(dòng)中，它實(shí)際上已經(jīng)成為一個(gè)脫離了人生依附關(guān)系，擺脫了土地束縛的自由的資本主義開(kāi)發(fā)者(甚至是海外殖民者)—一現代歷史的主體。

　　自由的觀(guān)念首先是一個(gè)經(jīng)濟學(xué)觀(guān)念，它前提性地包涵在商品交換的概念中，因為只有以擁有人生自由的個(gè)體存在為前提，商品交換才是可能的。

　　可以說(shuō)，正是自由的經(jīng)濟學(xué)基礎，催發(fā)了自我意識的文化覺(jué)醒，而文化運動(dòng)又反過(guò)來(lái)通過(guò)對形而上學(xué)和神學(xué)的革命為自我的歷史主體性提供哲學(xué)保證和藝術(shù)表現。

　　神學(xué)的瓦解、資本主義的新興和自我意識的確立，是三位一體的運動(dòng)，這一運動(dòng)開(kāi)始了世界文化一社會(huì )的世俗化進(jìn)程，世俗化.對于作為現代歷史主體的自我，既是它的可能，又是它的危機。

　　世俗化的雙重性根源于自我與神學(xué)的雙重關(guān)系：從神學(xué)的解放和無(wú)神學(xué)的沉淪。

　　因此，自我的現代命運必然是悲劇性的。

　　這種悲劇性使自找別無(wú)選。

　　擇地投入歷史運動(dòng)的無(wú)限展開(kāi)之中，而向無(wú)限性的投入，正是現代歷史對于自我主體性的最本質(zhì)的要求。

　　在最根本的意義上，不是對于神學(xué)的反叛，而是現代歷史的無(wú)限性?xún)群瓕е铝耸澜缥幕�一社�?huì )的世俗化。

　　因此，神學(xué)的瓦解反而是無(wú)限性的世俗化的結果。

　　二、未定的歷史與永恒的反叛

　　現代文化的反神學(xué)精神現實(shí)地展開(kāi)為一場(chǎng)啟蒙運動(dòng)。

　　但是，在在現代文化的意義上，啟蒙并不是單純地消除愚昧，而是內在地包涵著(zhù)破滅以神學(xué)形式固定下來(lái)的一切既定體系和制度的動(dòng)機。

　　“因為神話(huà)不是別的，而是現在東西的封閉的內在性關(guān)聯(lián)。

　　”[2]可以說(shuō)，啟蒙就是由歷史的既定(確定)性向歷史的未定性的革命性轉進(jìn)，而且只有通過(guò)這一轉進(jìn)，啟蒙才能完成它的反神學(xué)使命，才能把自我帶入現代運動(dòng)的無(wú)限發(fā)展進(jìn)程中，自由、個(gè)性和發(fā)展才具有現實(shí)的可能性。

　　現代歷史所要求的獨立個(gè)性根本地包涵了對歷史未定性的認同。

　　現代藝術(shù)作為現代史的先鋒行動(dòng)，它表現的前所未有的解放意義，不僅在于它是個(gè)性的全面擴張，而且在于它對未定的無(wú)限可能性的追求和開(kāi)拓。

　　因此，現代藝術(shù)成為人類(lèi)空前廣泛的試驗和努力。

　　現代藝術(shù)的反叛風(fēng)格和整個(gè)現代史的“發(fā)展意識”是統一的。

　　在這個(gè)意義上，自我作為現代歷史的主體，既是被歷史地先驗地設定的，又是在歷史中必然地未定的。

　　歷史先驗地設定了自我承擔現代歷史的使命，但是這使命本身在現代歷史運動(dòng)中是未定的。

　　這種未定性一方面形成自我最基本的生存情態(tài)，一方面構成了自我心理的無(wú)意識懸念。

　　進(jìn)入20世紀，這種悲劇命運的必然性產(chǎn)生了自我存在的本體論懷疑，因此，現代文化以現代主義的極端形式成為“我是誰(shuí)?”的生存性追問(wèn)。

　　由于歷史的未定性，自我成為一個(gè)無(wú)限的懷疑者。

　　無(wú)論是對于休謨式的經(jīng)驗的懷疑論者，

　　還是對于笛卡爾式的理性的懷疑論者，傳統的因果律都失去了普遍必然的前提，而面臨危機。

　　為了解決危機，休謨訴諸自我的經(jīng)驗，而笛卡爾訴諸自我的理性。

　　懷疑主義的無(wú)結果的努力直接成為自我的主體性存在的申明和保證。

　　它在哲學(xué)上的本體論失敗使哲學(xué)轉換成為自我存在的心理學(xué)。

　　與此相應，美學(xué)轉換成為關(guān)于自我存在的浪漫主義的詩(shī)學(xué)。

　　懷疑主義的自我是一個(gè)人生的浪漫主義詩(shī)人，他對現實(shí)存在的憂(yōu)郁的感傷浸透了對遙遠未來(lái)的原始性的懷想。

　　在這種懷想中，自我必然地具計自然的情懷，而與自然達到深刻的同情和和諧。

　　盧梭的意義正在于他在自然的深遠和無(wú)限中發(fā)現了自我個(gè)性的象征和可能，但是，對于自我，自然只是一個(gè)象征，而非歸宿。

　　盧梭“回到自然中去”的主張也只是個(gè)象征，只有在對一切既定約束的反叛的意義上，才是真實(shí)的。

　　盧梭的真實(shí)是一種激情的真實(shí)，這種激情是反叛既定性的元素。

　　作為一個(gè)懷疑的浪漫主義詩(shī)人，現代自我在向自然的虛擬的退縮之中，抒發(fā)了不可抑制的向未來(lái)進(jìn)發(fā)的反叛激情。

　　成為一個(gè)無(wú)限反叛的存在者，是自我的命運。

　　承擔這個(gè)命運，在積極的意義上適應了現代歷史運動(dòng)的無(wú)限發(fā)展要求，是自我的個(gè)性?xún)r(jià)值的社會(huì )實(shí)踐;但是，在消極的意義上，它是對世界整體件崩潰之后的無(wú)對逃避的個(gè)體生存的沉淪境遇的接受，而且直接就是一種沉淪。

　　因此，現代歷史不斷把自我推向尼采的高峰，在這個(gè)高峰上，自我必然成為現代運動(dòng)的文化先鋒，同時(shí)，在對一切新舊傳統的持續個(gè)斷的對立中進(jìn)行西西弗斯式的永恒的逆返的工作。

　　作為頂峰之上的一個(gè)代表，尼采首先發(fā)現了神學(xué)瓦解(上帝死亡)之后自我反叛的可能，同時(shí)也發(fā)現了虛無(wú)的逼近。

　　他把查拉斯圖拉塑造為一個(gè)自由而孤獨的舞蹈家，而非哲學(xué)家或詩(shī)人。

　　在舞蹈家查拉斯圖拉身上，自我的反叛因為美學(xué)的革命力量而被推到了極端，但同時(shí)也把反叛的自由與沉淪的悖論推到了極端。

　　在尼采的自我意識中，他無(wú)保留地肯定了大地的意義，因為大地賦予自我超人的力量。

　　但是，尼采對大地的希望更多地帶著(zhù)一廂情愿的假想，是盧梭式的浪漫主義幻想的回光返照。

　　正如尼采拒絕一切后來(lái)者以他為偶像一樣，作為現代主義的先鋒，他深刻地看到了自我不可超越的孤獨命運和非歷史性。

　　尼采的偉大正在于，他看到自身的非歷史性，并且始終把自己保持在對于世界的象征距離上[3]。

　　三、在無(wú)限之維的存在與虛無(wú)

　　通過(guò)對凝結為傳統的一切既定存在的持續不斷的反叛，以自我為主體的先鋒運動(dòng)為現代人類(lèi)向無(wú)限發(fā)展的進(jìn)發(fā)開(kāi)拓了文化道路。

　　無(wú)限反叛不僅沖決了傳統體系和制度的舊有堤防，而且使一切體系和制度的確定化在根本上成為不可能。

　　在這里，反叛的無(wú)限性是針對規范和標準本身的，結果是，無(wú)限性，或無(wú)限發(fā)展本身取而代之成為一切的唯一標準。

　　規范和標準的內在性缺失使現代歷史向無(wú)限性的進(jìn)發(fā)更多地依賴(lài)于內在欲求的外在化，依賴(lài)于技術(shù)革命的道路。

　　反而言之，技術(shù)無(wú)限發(fā)展要求需要主體在無(wú)限歷程中的內在性缺失——一價(jià)值的削平和中心的消解。

　　在這種相互因果關(guān)聯(lián)中，整個(gè)現代歷史展現為一個(gè)世界技術(shù)一經(jīng)濟一體化的現代化運動(dòng)。

　　在最廣泛和深刻的意義上，現代化不是一個(gè)可以完成的事件，而是無(wú)限發(fā)展的過(guò)程。

　　超越一切預設和界限，在向空間作無(wú)止境的追逐中，現代化把人類(lèi)的一切目標，連同欲望本身都捆綁在時(shí)間的飛矢上。

　　因此，哈貝馬斯說(shuō)現代化是一個(gè)“未完成的計劃”[4]。

　　對于這個(gè)計劃的“未完成性”，所要求的心理革命，就是一個(gè)通過(guò)先鋒行動(dòng)來(lái)喻示的新的時(shí)間意識：在與傳統的待續對立中，不斷實(shí)現自身的新風(fēng)格。

　　現代化的無(wú)限發(fā)展意識把時(shí)間絕對化為存在的本體。

　　“只有時(shí)間才是構成生命的本質(zhì)要素”[5]。

　　在現代化的道路上，自我被迫進(jìn)入“宇宙級思維”，不可避免地要承擔列奧塔所說(shuō)的無(wú)限發(fā)展要求的崇高語(yǔ)境壓力——一“發(fā)展”成為現在時(shí)間的意識形態(tài)[6]。

　　在這種壓力下，進(jìn)入現代化就意味著(zhù)進(jìn)入歷史，也就意味著(zhù)進(jìn)入對歷史的一切可能的停滯的持續不斷的反抗。

　　在這個(gè)新的歷史邏輯中，或者在“發(fā)展”意識形態(tài)的主題化操作中，不僅孤獨的自找，而且人類(lèi)整體都面臨著(zhù)被抽象和整和，因而表現出不可避免的脆弱和片面。

　　現代化是現代啟蒙的終結形式，它把文化一社會(huì )的世俗化實(shí)現為經(jīng)濟的全面發(fā)展和技術(shù)的普遍提高，完成了把理性歸并入工業(yè)的過(guò)程，即“把理性從形而上學(xué)轉化為工具的合理性”[7]。

　　通過(guò)這一轉換，現代化在提高社會(huì )對自然的支配力量和提高人們的物質(zhì)生活水平兩個(gè)方面達到的社會(huì )進(jìn)步是顯而易見(jiàn)的。

　　但是，在與商品交換的普遍聯(lián)系中，技術(shù)的無(wú)限發(fā)展包涵著(zhù)對個(gè)體存在和個(gè)體需要的普遍漠視，是一種確定的盲目性。

　　工具合理化取消掉了一切不能統一衡量的東西，所以一切都變成一種物質(zhì)——一商品，人也因此實(shí)在化并且商品化了。

　　“啟蒙精神把有生命的東西與無(wú)生命的東西一致起來(lái)，而神話(huà)則把無(wú)生命的東西與有生命的東西一致起來(lái)。

　　”[8]。

　　由于啟蒙向神學(xué)的必然性退化，自我個(gè)體不可避免地被現代化歷程物化了，他在無(wú)限之維的存在，是以這種物化為代價(jià)的。

　　因此，他的存在是向虛無(wú)的冒險，必然包涵著(zhù)虛無(wú)的意義。

　　在這種虛無(wú)的境遇中，海德格爾用以抗拒技術(shù)主義的無(wú)限性生產(chǎn)的“詩(shī)意的棲居”的理想只是遙遙無(wú)期的祝愿。

　　[9]相反，卡夫卡的寫(xiě)作最深刻地揭示了自我在現代化世界中的絕望的掙扎和必然的荒謬歸宿，無(wú)論是《城堡》還是《審判》，都是在絕對化的工具合理性的控制下的個(gè)性死亡，因此，《變形記》中推銷(xiāo)員格里高爾一夜醒來(lái)發(fā)現自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲(chóng)的荒誕景象，是現代社會(huì )自我最正常的結局。

　　在這個(gè)結局中，恐懼成為個(gè)體存在的本體。

　　四、文化的意義危機

　　由于現代化必然向未來(lái)無(wú)限延伸，實(shí)現現代化的努力，不僅超越傳統面向未來(lái)，而且突破中西對立面向整個(gè)世界。

　　現代化的無(wú)限發(fā)展意識對東方和西方文化施加了同樣的崇高語(yǔ)境壓力。

　　也就是說(shuō)，無(wú)限發(fā)展意識把人類(lèi)的整個(gè)歷史進(jìn)程推上了無(wú)限之維，在無(wú)限之維上，任何一個(gè)時(shí)空點(diǎn)都處于臨界狀態(tài)——一面對未來(lái)的無(wú)限延伸，必然都是零點(diǎn)。

　　現代化的崇高語(yǔ)境壓力就是被迫擺脫這種零化狀態(tài)的壓力。

　　在這種壓力下，無(wú)論東方還是西方，都面臨著(zhù)同樣難以逃避的多種文化悖論，即傳統與現代、本土與外域、自然與人化、個(gè)性與共性的二律背反。

　　現代化運動(dòng)導致的根本性的文化矛盾是，在無(wú)限之維上，時(shí)間的單向度發(fā)展的結果是多向度的文化矛盾的激化。

　　一方面是發(fā)展的無(wú)限性使任何有限的參照系失去了確定意義，另一方面是在無(wú)限之維的關(guān)恒中尋找確定坐標的強迫性。

　　在這對根本矛盾中，現代化的難題，遠不止于認識論的難題，在根本上是存在論、生存論的難題。

　　所以現代化運動(dòng)是一個(gè)面向未來(lái)的運動(dòng)，其未來(lái)性不僅在于認識的未來(lái)性，而且在于存在的未來(lái)性。

　　創(chuàng )造一個(gè)未來(lái)的存在，或者存在于未來(lái)中，這才是現代化的根本含義。

　　面對未來(lái)的存在，或面對未來(lái)而存在，就成為現代人基本的存在情態(tài)和生存意識。

　　現代化對每個(gè)民族和每個(gè)個(gè)體，都帶來(lái)觸擊根基的震動(dòng)，被震動(dòng)的是其內在的價(jià)值體系和意義基礎。

　　對于一個(gè)發(fā)展中民族，如果在不能逃避的世界競爭中，現代化包涵了維護作為民族生存根基的文化傳統的目的，那么，隨著(zhù)現代化的進(jìn)展，卻是本民族的文化傳統的進(jìn)一步喪失，因為它被世界的技術(shù)一經(jīng)濟一體化整合入了世界體系中，作為一個(gè)價(jià)值體系和意義中心被無(wú)可避免地瓦解了。

　　西方學(xué)者保羅.利科爾指出，在實(shí)現現代化和重返文化根源、維護古老而休眠的文明和參與世界化文明之間，存在不可調和的沖突。

　　他說(shuō)，“這是一個(gè)事實(shí)，沒(méi)有一種文化能承受和容納現代化的震動(dòng)”[10]以《根》為代表的黑人文學(xué)和以《百年孤獨》為代表的拉美文學(xué)之所以爆炸性地成為戰后的世界性文學(xué)，其爆炸性來(lái)自于，原始本土文化的飄蕩無(wú)根和破碎孤離乃是現代文化整合的最普遍景象，是世界性的事件;而且，由于外在壓力的強制而流失海外，它就更具象征力地展現了在世界一體化中，民族文化疏離和個(gè)體生存飄流的必然結局。

　　現代化對民族文化的整合，把現代文化的自我解放運動(dòng)推到了極端，并且現實(shí)化了。

　　如果說(shuō)，現代文化運動(dòng)的成果是，它不僅使個(gè)體擺脫等級制度而成為生存意義上的獨立的個(gè)體，而且使個(gè)體擺脫整體的束縛而成為文化意義上獨立的個(gè)體，那么，現代化的歷史情境使自我存在的文化根基在技術(shù)的強制性轉化作用下，退隱到歷史記憶的無(wú)限遠景中。

　　個(gè)體因此喪失了內在生存的根基，也因此失去了保證自我生存和文化的內在統一性的整體中介。

　　由于失去了整體的中介，文化與個(gè)體的生存直接聯(lián)系起來(lái);又由于失去了整體性的基礎，個(gè)體被迫承擔起重建自我的文化根基的責任。

　　無(wú)疑，歷史的現代發(fā)展使文化對于個(gè)體的外在性轉化為內在性，從儀式性的彼岸存在轉化為日常性的此岸存在。

　　但是，文化畢竟是人類(lèi)生存的總體情態(tài)和內在基礎。

　　文化個(gè)體化的結果不僅必然導致整體性的危機，而且必然使個(gè)體在獲得自我解放和自我獨立的同時(shí)，淪為喪失生存根基的無(wú)家可歸的文化漂泊者。

　　現代主義借助認識論的激進(jìn)追求解放了個(gè)體，使自我獨立，但隨著(zhù)其整體性喪失的是價(jià)值中心的喪失。

　　無(wú)價(jià)值中心則意味著(zhù)意義的根本性闕如，即個(gè)體存在的無(wú)意義。

　　這種無(wú)意義否定了個(gè)體關(guān)于自我同一性的夢(mèng)想，并揭示了他的與生俱來(lái)的異化本質(zhì)。

　　阿多爾諾認為，自我的同一性和自我異化從一開(kāi)始就是同伴，兩者的同伴關(guān)系表明了文化的主體性運動(dòng)是服從于商品交換的一體化需要的：“個(gè)人獨立的過(guò)程是商品交換社會(huì )的一種功能，終止于個(gè)人被一體化所毀滅。

　　”[11]因此，現代主義的激情努力結束于后現代主義的隱晦的敘述中，在尼采宣告“上帝死了”之后不到一百年，�？瓢У磕莻�(gè)殺死上帝的“人”也死了[12]，而詹姆遜諸人在“主體的死亡”景象中，直接看到了所謂“主體”一開(kāi)始就個(gè)存在，不過(guò)是一種意識形態(tài)的海市蜃樓[13]。

　　整體性的喪失和同一性的幻滅，使自我的無(wú)根基生存成為常態(tài)。

　　這種常態(tài)化導致文化尋根成為現代人類(lèi)最基本的生存意識和生存方式。

　　尋根對于作為現代歷史主體的自我具有命運意義—一個(gè)體變成一個(gè)時(shí)刻追問(wèn)自身存在根基的生存者。

　　但是，由于整體性的喪失，個(gè)體自我的文化尋根是在“主體性囚室”中的無(wú)望的努力.它不能突破自我閉塞的孤獨，最后不得不沉入心理主義的實(shí)證和語(yǔ)義分析的纏繞，如普魯斯特的《追憶逝水年華》，尋根成為心緒和語(yǔ)言的無(wú)可約束的滋生漫長(cháng)。

　　在這種滋生漫長(cháng)中，文化的碎片跨越整體沉淪的地平線(xiàn)，成為關(guān)于生存真實(shí)的精神分裂癥的臆想，如�？思{筆下的白癡班吉，永遠固執著(zhù)一個(gè)弱智兒的殘缺記憶(《喧嘩與騷動(dòng)》)。

　　“真實(shí)是什么?”[14]對于現代藝術(shù)，真正成為問(wèn)題的不是能不能把握真實(shí)或怎樣把握真實(shí)，而是真實(shí)本身!由于對真實(shí)性的本體論懷疑，畢卡索式的立體主義努力歸入了反形式的形式主義游戲，

　　而達達主義和超現實(shí)主義的極端行動(dòng)把藝術(shù)對現實(shí)的反抗推到藝術(shù)的極限從而瓦解了藝術(shù)，如杜桑和勞生柏，藝術(shù)因此成為對生活的現成品或剩余物的直接挪用。

　　真實(shí)性的危機和個(gè)體自我的生存危機相互糾纏，這一方面強化了個(gè)體生存的尋根意識，另一方面又使尋根行動(dòng)在原始性的無(wú)望中成為對文化的中立化行為—一尋根變成對文化的意義中心和價(jià)值體系的游戲。

　　這樣，文化的個(gè)體化產(chǎn)生廠(chǎng)自找對文化的日常需要，而對文化的日常需要的滿(mǎn)足只有通過(guò)游戲的中立化活動(dòng)才能實(shí)現。

　　正是游戲把文化與生存重新在個(gè)體生存的意義上統一起來(lái)。

　　這種統一使文化日�；�、生存化，同時(shí)也使生存儀式化、文化化。

　　由于整體性的喪失，由于個(gè)體生存的根本性無(wú)名，文化與生存的統一是缺少意義深度的，它不是一種現實(shí)的統一，而是一種欲望中的統一，就是說(shuō)，它只是一喪失文化根基的自找對文化根基的欲望。

　　可以說(shuō)，正是個(gè)體生存的文化無(wú)根性引發(fā)了當代的文化泛化現象，乃至于一切商業(yè)活動(dòng)都名不符實(shí)地要打上文化的包裝。

　　這就造成了特殊的文化景觀(guān)：在最徹底的商業(yè)場(chǎng)所，我們看到的是“文化的交易”，而在真正的文化園地，文化卻承受著(zhù)不可抗拒的商業(yè)主義的浸淫。

　　因此，文化和生存在個(gè)體意義上的統一只能是一種儀式性的統——一統一于表演的直觀(guān)性。

　　就此而言，文化向生存的轉化，就是文化自身的藝術(shù)化—一它片面發(fā)展為審美文化。

　　在這個(gè)意義上，當代文化就是審美文化。

　　五、審美化的當代生存

　　當代文化的審美化轉型，是與當代個(gè)體的生存轉換一致的—一生存也被審美化了。

　　生存被審美化的必然性在于，由于現代主義反叛和現代化運動(dòng)導致的自我生存根基的整體性的崩潰，當代人的生存普遍感到一種喪失根基的漂泊無(wú)依，因此需要一種整體性的幻象來(lái)支撐自我生存。

　　在信仰喪失和普遍懷疑中，哲學(xué)和宗教都不再能構成這個(gè)幻象，藝術(shù)成為構造這個(gè)幻象的使命的唯一承擔者。

　　丹尼爾·貝爾認為代替哲學(xué)和宗教，“美學(xué)成為生活的唯一證明”[15]。

　　正是在文化與生存的一致性中，當代文化的審美化本質(zhì)才得到了真實(shí)展示。

　　文化的審美化表明，現代歷史運動(dòng)的反神學(xué)的世俗化在文化與生存的同一化中被最后實(shí)現了，而徹底的世俗化又以商業(yè)和技術(shù)共問(wèn)制作的形象迷信成為對生存的新神化。

　　絕對化的瞬間。

　　整體性的危機和意義的喪失，使當代個(gè)人失去了同內在基礎的歷史性聯(lián)系，對無(wú)限到來(lái)的時(shí)問(wèn)的企望，轉換為對當前的困守——一當前被絕對化為唯一的實(shí)在，而被提升了。

　　不是永恒，而是當前，成為絕對的時(shí)間。

　　生存的審美化首先就是對當前的提升。

　　“每一瞬間都是一種創(chuàng )造。

　　”[16]由于自我的瞬間性存在無(wú)可避免地沉淪入時(shí)間的涌流，美學(xué)對生活的證明成為在無(wú)限到來(lái)的瞬間中對藝術(shù)幻象的無(wú)結果的追逐。

　　在瞬間絕對化的基礎上，審美文化不是在創(chuàng )造成就的意義上，而是在不斷投入將來(lái)的瞬間中，實(shí)現了它不可替代的文化價(jià)值。

　　行動(dòng)而不是成就，過(guò)程而不是結果，成為當代個(gè)人的文化創(chuàng )造力的基本保證和表現。

　　但是，由于失去了對歷史連續性的必然聯(lián)系，瞬間是能成為非歷史平面上的空間拼圖。

　　在這個(gè)意義上，時(shí)間通過(guò)空間化而被審美化。

　　在時(shí)問(wèn)的空間化中，審美文化完成了當代文化的新歷史主義追求。

　　這種新歷史主義追求，在文化多元論的旗幟下，把歷史削平為平面形象，并且割裂成無(wú)機的片斷，然后又按照實(shí)用本義的需要隨意拼貼編織歷史景觀(guān)。

　　技術(shù)與商業(yè)的密謀。

　　當代審美藝術(shù)在成為一種日常生活方式的同時(shí)，也進(jìn)入市場(chǎng)經(jīng)濟的運行軌道。

　　“今天，審美生產(chǎn)已經(jīng)普遍地轉換成為商品生產(chǎn)。

　　”[17]正是因為審美文化產(chǎn)品轉化為日常消費品。

　　是一種生活需要，所以它是商品，是可以而且應當標價(jià)出售的。

　　審美文化的商品化在市場(chǎng)經(jīng)濟的一體化運作中是一個(gè)不小避免的趨勢。

　　這個(gè)趨勢導致審美文化在商業(yè)實(shí)用主義的控制下奉行文化折衷主義的價(jià)值原則。

　　折衷主義的操縱使當代審美文化在其豐富性和開(kāi)放性的背面隱藏著(zhù)自找的失落和意義的虛無(wú)。

　　自我失落和意義虛無(wú)，為技術(shù)化操作提供了它所需需要的主體缺席的空間。

　　商業(yè)運轉正需要技術(shù)來(lái)代替主體實(shí)現它的商業(yè)目標。

　　技術(shù)本體化使藝術(shù)創(chuàng )造轉換成為一種工業(yè)制作，審美文化成為文化工業(yè)。

　　文化工業(yè)以機械復制和批量生產(chǎn)極大限度地豐富了文化市場(chǎng)，滿(mǎn)足了大眾文化消費的需要，同時(shí)造成主體的缺席，也就是，自我的失落和意義的虛無(wú)成為難以逆反的事實(shí)。

　　主體的缺席表現了文化被整合入技術(shù)一經(jīng)濟一體化系統之后，商業(yè)追求壓制人文關(guān)懷、技術(shù)原則摧毀獨創(chuàng )精神的文化危機。

　　隨著(zhù)商業(yè)化和技術(shù)對社會(huì )人性觀(guān)念的削弱.奠基于人性觀(guān)念的藝術(shù)的自律性就喪失了力量而被取消。

　　“社會(huì )越是變得非人化.藝術(shù)就越是失去自律。

　　”[18]

　　形象的生活。

　　審美文化的當代興起，標明了藝術(shù)向生活的退落：藝術(shù)失去了自身的超越性而成為一種日常的生活方式—一形象的享樂(lè )。

　　在傳統文化整體中，審美一藝術(shù)是一種觀(guān)照性和超越性文化活動(dòng)—一超生活的儀式。

　　藝術(shù)本身就是儀式的晶體化，它的儀式性表現為對超越性的追求——一理想化創(chuàng )造。

　　當代審美文化表現出了對傳統的超越性的消解傾向。

　　審美文化的生活化把審美一藝術(shù)活動(dòng)轉換為一種日常生活方式如家庭電視和流行音樂(lè )，與此相應，文化的精神超越功能被轉化為生活享樂(lè )功能。

　　“審美經(jīng)驗一旦陷入個(gè)人的生活史，被溶入日常生活中，藝術(shù)就失去了自身的界限而被生活瓦解了”[19]。

　　可以說(shuō)，在與傳統的永恒理想的對立中，審美文化追求的是突破時(shí)間鏈條的瞬時(shí)存在;反而言之，與傳統審美一藝術(shù)所實(shí)現的超越境界不同，審美文化進(jìn)行的是對現實(shí)生活的直接參與和對文化整體的直接構成——而不是觀(guān)照。

　　生活化取消了生活現實(shí)升華為藝術(shù)理想的必要距離。

　　通過(guò)這段距離的取消，審美文化消除了文化的神圣性，同時(shí)義把生存本身神化一把生存美化為無(wú)條件的愉悅形象，進(jìn)入對純粹形象的新偶像崇拜。

　　形象崇拜，也就是形象享樂(lè )，這是當代審美文化生活化的本質(zhì)特征。

　　進(jìn)一步，生活化的審美文化把文化活動(dòng)最后變成了純粹的消費活動(dòng)——文化的享樂(lè )。

　　而文化享樂(lè )的普遍成功的根源就在于，生存對文化的日常需要和生存本身的當前化——文化因此以藝術(shù)的片面形式成為個(gè)體生存需要的當下享樂(lè )的消費品。

　　文化在整體上轉化為文化的享樂(lè )之后，形象不僅片面地代替了文化整體，而且也代替了生存的實(shí)體—一形象的愉悅表演成為現實(shí)落空的生存欲望的虛假滿(mǎn)足。

　　通過(guò)這種虛假滿(mǎn)足，當代審美文化把主體滯留在形象游戲中，而成為對意義和生存的根本性遺忘。

　　這種自我遺忘，一方面是非現實(shí)的形象被現實(shí)地物化了，因此，它成為自我生存不可超越的界限;另一方面是非同一性的自我無(wú)條件地認同于不期而遇的虛假形象，不自主的模仿沖動(dòng)使自我被形象同化—一物化為純粹形象的仿影。

　　結語(yǔ)

　　自我的沉淪已經(jīng)成為現代世界的一個(gè)普遍的文化事實(shí)。

　　在這一事實(shí)中，我們看到了個(gè)體存在與社會(huì )發(fā)展、技術(shù)進(jìn)步與人類(lèi)生存的整體需要之間的深刻矛盾。

　　無(wú)疑，現代歷史運動(dòng)創(chuàng )造了奇跡般的物質(zhì)文明。

　　但是，也正是在其物質(zhì)文明的奇跡的展示中，現代歷史運動(dòng)暴露了它資本主義的技術(shù)迷信和個(gè)人原則的根本局限。

　　對于這種根本局限，眾所周知，馬克思主義創(chuàng )始人已經(jīng)作出了深刻的社會(huì )批判，從中我們得到的啟示是，資本主義并不是人類(lèi)歷史的最后階段，而且資本主義一開(kāi)始就生產(chǎn)著(zhù)對它自身的否定和超越。

　　在人類(lèi)社會(huì )歷史必然對資本主義否定和超越的意義上，人類(lèi)文化走出自我沉淪的歷史階段也是確定無(wú)疑的。

　　如果說(shuō)現代化是每一個(gè)民族發(fā)展的必由之路，那么，在追隨發(fā)達國家的現代化歷程中，怎樣克服或限制其技術(shù)迷信和個(gè)人原則的局限性，就是每個(gè)民族社會(huì )發(fā)展的一個(gè)基本課題。

　　應當認識到，對技術(shù)進(jìn)步的追求和對個(gè)體價(jià)值的肯定，是現代社會(huì )發(fā)展的兩大支柱，也是其進(jìn)步性所在。

　　因此，克服其局限性，并不是要否定或排斥技術(shù)和個(gè)人的作用。

　　馬克思恩格斯指出，“每個(gè)人的自由發(fā)展是一切人的自由發(fā)展的條件。

　　”[20]而且，在根本的意義上，正如盧卡奇所認為的，資產(chǎn)階級一方面賦予個(gè)性以一種前所未有的意義，另一方面，它通過(guò)這種個(gè)人主義的經(jīng)濟條件，通過(guò)商品生產(chǎn)建立起來(lái)的物化取消了任何一種個(gè)性[21]。

　　所以，克服技術(shù)迷信和個(gè)人原則的局限性，非但不是否定技術(shù)和個(gè)人的意義，而是為了剝除資本主義對于技術(shù)和個(gè)人的局限，真正更好地發(fā)揮技術(shù)和個(gè)人的作用。

　　具體到文化建設，一方面要認識到現代化建設作為一個(gè)整體運動(dòng)，技術(shù)經(jīng)濟一體化工程對文化的整合(即把文化技術(shù)化商業(yè)化)作用，另一方面又應當認識到文化對于社會(huì )發(fā)展、個(gè)體存在的超越價(jià)值(即文化是意義、價(jià)值和理想的載體)。

　　怎樣在適應現代化整體運動(dòng)的同時(shí)，保持文化的超越價(jià)值，使之成為當代社會(huì )個(gè)體生存的內在根基，這是當代文化建設最根本的課題。

　　勿庸諱言，文化的審美化轉型正以某種不可避免的趨勢在鋪開(kāi)。

　　那么，相應的文化批判就應當成為當代文化建設的一個(gè)基本的常規的工程。

　　文化批判是對文化審美化的一個(gè)逆轉。

　　它以對人類(lèi)存在的根本性的整體性需要為基點(diǎn)，堅持文化的整體性原則。

　　所謂文化的整體性原則，就是堅持文化的個(gè)體與整體、傳統與現實(shí)、自然與社會(huì )的實(shí)踐的統一性。

　　文化的整體性原則必然要否定和超越技術(shù)主義和商業(yè)主義的片面性。

　　通過(guò)文化批判，也就是通過(guò)文化整體性原則的重建，文化實(shí)現為對主體、意義和自我的拯救。

　　在根本意義上，文化批判是當代文化的自我重建活動(dòng)。

　　由于現代化運動(dòng)向未來(lái)無(wú)限延伸，這種文化的自我重建活動(dòng)也必然在現實(shí)中無(wú)限展開(kāi)而常規化。

　　因此，文化批判具有實(shí)踐性和現實(shí)性。

　　作為文化的整體性重建，文化批判首先要穿越物化形象的屏障，重建意義的深度模式。

　　文化批判不否定美學(xué)，但它堅持意義的表現和建設是形象的生命。

　　與此相應，文化批判對現代主義以來(lái)的先鋒運動(dòng)進(jìn)行檢討，它肯定并且鼓舞藝術(shù)的探索，但是它認為必須超越先鋒的技術(shù)無(wú)限制發(fā)展的實(shí)驗意識，探索和創(chuàng )造應當以對人類(lèi)生存的歷史與未來(lái)的整體關(guān)懷為前提。

　　因此，文化批判承認個(gè)性發(fā)展的必要性。

　　但是，它認為個(gè)性不是人類(lèi)個(gè)體自我的孤立存在，不是個(gè)體與社會(huì )的極端對立。

　　無(wú)疑，在個(gè)性與共性、個(gè)體與社會(huì )之間，矛盾是必然存在的。

　　但是矛盾的深刻性在于肯定了對立雙方深刻的聯(lián)系和統一。

　　自我存在的可能意義都必須在這矛盾的聯(lián)系和統一性中才能得以實(shí)現。

　　文化批判堅持文化的整體性原則，同時(shí)也就是堅持了人類(lèi)對文化的希望。

　　整體應當在現實(shí)的基地上包涵歷史和未來(lái)。

　　希望現實(shí)地存在于文化整體的統一性中。

　　堅持希望，就堅持了文化整體的詩(shī)性本質(zhì)。

　　生存是有詩(shī)意的，文化應當展現生存的詩(shī)意。

　　在這種詩(shī)意的展現中，主體、自我和意義獲得重建和新生。

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