淺論武俠動(dòng)畫(huà)敘事的內容模式

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       論文關(guān)鍵詞：武俠動(dòng)畫(huà) 敘事模式 類(lèi)型動(dòng)畫(huà)

　　論文摘要：武俠動(dòng)畫(huà)敘事的內容模式體現在主題、情節、角色三個(gè)方面。正邪、家國、復仇等是常用的敘事主題，三段式情節也是武俠動(dòng)畫(huà)所遵循的，但注重開(kāi)始的驚起與緩起的運用，發(fā)展的一波三折，結尾的圓滿(mǎn)。在角色敘事上，使用了動(dòng)物角色，人物構成上設定正反兩派人物，并在其中體現角色塑造的英雄情結。

　　武俠動(dòng)畫(huà)以動(dòng)畫(huà)為載體，通過(guò)描述俠客的道義生活，表現俠義精神。在其發(fā)展中，武俠動(dòng)畫(huà)形成了具有一定特色的敘事模式。本文旨在對武俠動(dòng)畫(huà)敘事的內容模式進(jìn)行分析，如武俠敘事的主題模式、常規情節模式、結構模式等，試圖為國產(chǎn)武俠動(dòng)畫(huà)的敘事創(chuàng )作提供借鑒。

　　一、敘事主題模式

　　武俠動(dòng)畫(huà)的主題模式是與武俠文化緊密聯(lián)系在一起的，傳統的武俠文化中，既有“正邪”、“家國”、“復仇”、“尋寶”、“道義”等積極主題元素，也有一些消極元素，如“殺戮”、“犯罪”、“色情”等。“無(wú)論我們將武俠動(dòng)畫(huà)的觀(guān)眾群體延伸到那個(gè)層次，少年兒童始終是動(dòng)畫(huà)的主流受眾的群體，對是非辨別能力比較弱的青少年而言，武俠動(dòng)畫(huà)創(chuàng )作者必然要考慮作品的社會(huì )文化責任，避免兒童受到不良信息的毒害。”[1]因此，武俠動(dòng)畫(huà)在敘事上就不得不注意摒棄上述消極因素。否則容易產(chǎn)生不良影響，《虹貓藍兔七俠傳》對敘事主題的把握有所不足，被人詬以有“暴力”、“色情”之嫌，引發(fā)較大爭議。武俠動(dòng)畫(huà)敘事主題把握較好，反而比較容易表現出積極向上，奮發(fā)勵志甚至氣質(zhì)宏大的效果。

　　二、敘事的常規情節模式

　　武俠動(dòng)畫(huà)在敘事上采用的是開(kāi)始、發(fā)展和結束的常規敘事結構。只不過(guò)在三部分的篇幅分配中有所差別，或者在部分的細分中有些許更細的補充。

　　對武俠動(dòng)畫(huà)而言，其常規敘事的開(kāi)始部分形成了“緩起”和“驚起”兩種不同的方式。所謂“緩起”，即漸進(jìn)式地進(jìn)入故事，節奏和過(guò)程比較緩和。如《功夫熊貓》、《秦時(shí)明月》等都是典型的“緩起”式開(kāi)始。為了彌補緩起式開(kāi)始的節奏緩慢的不足，許多武俠動(dòng)畫(huà)作品在開(kāi)始之前會(huì )有“引子”(“楔子”)部分用以闡述與故事相關(guān)的背景，幫助觀(guān)眾進(jìn)入劇情。如《風(fēng)云訣》在故事展開(kāi)之前就有約2分鐘的時(shí)間，講述“麒麟劍”的前世今生和聶風(fēng)步驚云與雄霸之間的恩怨等，以減少觀(guān)眾對在剛進(jìn)入劇情時(shí)的理解過(guò)程。“驚起”式開(kāi)始是采用突發(fā)事件的方式，一開(kāi)場(chǎng)就爆發(fā)具有強烈的沖突狀況，或者給予觀(guān)眾強烈的心理震撼，使劇情快速展開(kāi)。

　　武俠動(dòng)畫(huà)的常規敘述模式在發(fā)展階段通常具有“一波三折”的特征。即講究在故事發(fā)展的過(guò)程中曲折發(fā)展，矛盾的沖突多次累積�！队玛J天下》在故事發(fā)展過(guò)程中，情緒有起有伏，節奏快慢交錯。時(shí)而危機重重，時(shí)而峰回路轉，時(shí)而劍拔弩張，時(shí)而又心平氣和。從而極大地增加了故事的觀(guān)賞性。對多數武俠動(dòng)畫(huà)進(jìn)行分析都可以得出這樣一條“一波三折”的發(fā)展軌跡。武俠動(dòng)畫(huà)的結尾階段相對前面的開(kāi)始和發(fā)展部分而言則顯得常規，通常采取圓滿(mǎn)式的歸一法。種種最線(xiàn)索最終都有圓滿(mǎn)的交代，事件有結果，人物有歸宿，主題被伸張。近年來(lái)，好萊塢式的開(kāi)放式結尾在動(dòng)畫(huà)片中大行其道，但是在武俠動(dòng)畫(huà)中基本上沒(méi)有得到歡迎，《功夫熊貓》在制作之初就有續集的準備，但在結尾上也采用了歸一法。筆者認為，隨著(zhù)武俠動(dòng)畫(huà)發(fā)展，我們應該在結尾結構上多做藝術(shù)探索。

　　三、敘事的角色模式

　　人物作為武俠文學(xué)及武俠電影的角色一直至今，武俠動(dòng)畫(huà)在沿用人物作為角色之外，還適宜地使用了動(dòng)物作為作品的角色。這無(wú)疑是一種新的嘗試�！豆Ψ蛐茇垺废盗幸孕茇埌�寶(事實(shí)上是我們的國寶)為主角，配以虎、鶴、螳螂、蛇和猴子蓋世五俠等，把自《虹貓藍兔七俠傳》開(kāi)創(chuàng )的武俠動(dòng)物角色方式，發(fā)揮到了全世界。

　　武俠動(dòng)畫(huà)在人物構成上通常設定正反兩派人物，相互處于對立狀態(tài)，這樣的正反派人物對立符合矛盾對立的編劇法則。當然，不少武俠動(dòng)畫(huà)作品中的人物構成上也表現得到具有靈活性，正反派人物可以在一定條件下轉化，如《阿木星》中的阿木星、《虹貓藍兔七俠傳》中的馬三娘。武俠動(dòng)畫(huà)通過(guò)這種人物構成的敘事模式，不僅增強了人物形象的立體化，也讓劇情中的人物身份變得撲朔迷離，使劇情更加具有可看性。

　　武俠動(dòng)畫(huà)的角色英雄情結由正面主角打敗反面主角而凸顯。在現代文藝中，英雄夢(mèng)逐漸破滅，如后現代文藝破除權威、消解主體、平面無(wú)深度的主張傾向。“在英雄光譜系列上，小說(shuō)世界的人物塑造呈現出一種十分清晰的滑坡現象。”[2]而武俠動(dòng)畫(huà)的觀(guān)眾群的青少年及兒童的特性，決定了其角色的英雄夢(mèng)的繼續，以其榜樣的力量提倡人類(lèi)人性中美好的品質(zhì)德行，如虹貓藍兔等七俠所代表的勇敢、愛(ài)心、自信、熱心、正義、機智、奉獻，這些加起來(lái)，正是英雄必備的素質(zhì)。

　　參考文獻：

　　[1]吳珊.中國武俠動(dòng)畫(huà)的文化藝術(shù)形態(tài)及其市場(chǎng)環(huán)境[D].湖南師范大學(xué),2008.20.

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