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中西文學(xué)比較論文范文（通用9篇）
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中西文學(xué)比較論文 篇1
在世界文學(xué)使上，“悲劇”這一概念是發(fā)源于希臘的，一直是西方文學(xué)傳統中一個(gè)重要的藝術(shù)類(lèi)型，它通過(guò)高度強化的審美形式，表演出人類(lèi)難以形容的痛苦和悲傷，喚起一種使人驚心動(dòng)魄地深度美感。在兩千多年的發(fā)展中，西方文壇涌現出一大批成就卓越的悲劇作品，而在中國，由于受到天人合一的宇宙觀(guān)、忠教節義的倫理觀(guān)和溫柔敦厚的美學(xué)觀(guān)的制約，悲劇文學(xué)發(fā)展緩慢而且不充分。因此中西方在悲劇文學(xué)中所折射出來(lái)的悲劇精神、民族意識和審美上都存在有一定的差異。
一 、中西方的悲劇精神不同
悲劇精神是指人面對生活中的不幸、苦難與毀滅時(shí)所表現出來(lái)的抗爭與超越精神，是人類(lèi)在漫長(cháng)的實(shí)踐中所形成的本質(zhì)因素之一。而悲劇精神的精髓在于主體悲劇精神的張揚。
在人類(lèi)的悲劇精神中，人的價(jià)值和人格力量得到最大程度的提高，顯露出超常性與崇高性。悲劇精神投射于中西悲劇中，閃耀出截然不同的光彩和色澤。西方悲劇精神在于用行動(dòng)來(lái)抗爭，表現出較強的個(gè)體自主意識；中國的悲劇大多個(gè)體自主意識較弱，含蓄、順從、忍耐成為其顯著(zhù)特色，從而使中國悲劇精神在抗爭的力度上弱于西方悲劇，形成自身的局限。如在希臘神話(huà)中，人物都是以個(gè)人為本體，放縱自我，盡情追求個(gè)人欲望，阿喀琉斯寧愿馳騁疆場(chǎng)，也不愿在享樂(lè )安逸中庸庸祿碌。他把個(gè)人榮譽(yù)置于生命之上，沖冠一怒退出戰場(chǎng)，只因阿伽門(mén)農橫刀奪愛(ài)。普羅米修斯為了拯救人類(lèi)盜取天火，觸犯了宙斯，因而被囚禁在高加索山的懸崖絕壁上，備受折磨，卻始終堅貞不屈。在悲劇中，歐里庇得斯筆下的美狄亞狂熱地追求個(gè)人幸福，殘忍地扼殺了無(wú)辜孩子的生命，以懲罰始亂終棄的伊阿宋。
比較而言，中華民族也涌現過(guò)許多驚天地、泣鬼神，令人蕩氣回腸的神話(huà)傳說(shuō)，如鯀盜息壤、禹治洪水、精衛填海等，無(wú)不表現著(zhù)華夏民族強烈的生存欲望，同自然暴力、邪惡神魔搏擊的頑強抗爭精神，以及對死亡的超越意識，但在漫長(cháng)的歷史演進(jìn)中，逐漸地使中國悲劇的`主人公缺少西方那種敢于撞個(gè)魚(yú)死網(wǎng)破的抗爭行為，往往只滿(mǎn)足于精神上的堅強與寬容，在挫折或毀滅性的打擊面前俯首聽(tīng)命，任人宰割。如《竇娥冤》中的竇娥就是一個(gè)缺乏反抗能力的女子。面臨著(zhù)接踵而至的種種不幸，她不是積極地抗爭，而是一味的忍耐，把痛苦歸咎于命運的安排；再如統率三軍、沖鋒陷陣的民族英雄岳飛 ，在秦檜十二道金牌面前卻一籌莫展。盡管他早有先見(jiàn)之明，卻未采取任何主動(dòng)行動(dòng)，而是拱手交出兵權，含冤死去。在《精忠旗》、《梁�！�、《桃花扇》、《孔雀東南飛》中的女主角都屬此類(lèi)。
由此可以看出，在中西方悲劇的精神中，西方悲劇人物飽含著(zhù)一種面對痛苦和厄運而產(chǎn)生的生命激情，而中國悲劇人物則表現出較弱的個(gè)體自主意識，這與西方悲劇人物的反抗精神和勇往直前的進(jìn)取態(tài)度形成對比，它是以一種弱者的不幸撥動(dòng)著(zhù)世人善感的心弦，激發(fā)起人們強烈的悲憫感。
二、中西方的民族意識不同
民族意識又稱(chēng)為民族精神或民族性格。它是指某一民族在自身形成與發(fā)展中，在爭取生存的實(shí)踐中所逐漸凝聚的普遍性觀(guān)念。通俗地說(shuō)民族意識是民族的基本生活態(tài)度和審視外界的自覺(jué)而習慣的觀(guān)念。民族意識的形成以及特點(diǎn)是民族人生觀(guān)、自然觀(guān)、社會(huì )觀(guān)、倫理道德觀(guān)、宗教觀(guān)、哲學(xué)觀(guān)相互作用的結果。民族意識以民族“文化——心理結構”的系統性表現出來(lái)。悲劇觀(guān)念是民族對待人生苦難、生命毀滅的基本態(tài)度和處事準則，是民族意識中一個(gè)重要的組成部分。通過(guò)民族悲劇觀(guān)念可以窺見(jiàn)民族意識的特殊性，反之，可證明特殊的民族意識決定的悲劇觀(guān)念，即決定民族生活中藝術(shù)的悲劇形態(tài)。
一般來(lái)說(shuō)，西方文化發(fā)軔于古希臘文化。從地理條件看，希臘人偎海傍水，是典型的海洋型民族�？可匠陨�，靠水吃水，分散的、個(gè)體化的海上作業(yè)特點(diǎn)使得他們遇事全得靠自己，這種狀況帶給人們的自然便是極強的獨立性和個(gè)性。
相比之下，華夏民族的生存環(huán)境一開(kāi)始就極其險惡。兇禽猛獸、遍地洪水，漫天烈日、天崩地裂。處身于這樣一種環(huán)境中人們只有克制自我，將自己融匯于群體之中，眾志成城，才有希望征服環(huán)境，求得生存。久而久之，便在無(wú)形中形成了中華民族強烈的群體觀(guān)念。另一方面，中華民族歸屬大陸型民族，統一合作式的農業(yè)生產(chǎn)方式促成了人們統一、求同、依賴(lài)、順應的心態(tài)，限制了個(gè)體意識的張揚和進(jìn)取。而儒道佛三足鼎立，相互融合，引領(lǐng)中國文化數千年，對中國悲劇的形成產(chǎn)生了不可磨滅的影響。
從哲學(xué)思想上來(lái)看，西方文化一貫注重理性、科學(xué)、批判精神和懷疑態(tài)度。古希臘的亞里士多德盡管承認感性是認識的起點(diǎn)，但要達到對真理的認識必須要借助于人的理性。理性主義的奠基人笛卡爾高擎“我思故我在”的旗幟，明確指出來(lái)自理性、心靈的知識是可靠的、真實(shí)的，盡管這理性觀(guān)念來(lái)源于上帝。此后，康德、黑烙爾不僅視理性為人們認識世界的基礎，更將它看作是人構建知識體系、構建世界的基本力量。
三、中西方悲劇的審美差異
在戲劇人物形象及其性格的塑造上，西方古典戲劇突出主人公精神的昂揚和壯偉，中國戲劇則追求具體而現實(shí)的圓滿(mǎn)結果。因此，在西方古典悲劇中比較欣賞主人公那抗爭到底、魚(yú)死網(wǎng)破而在所不惜的精神，而中國古典悲劇則表現出主人公不忍慘烈到底，總期盼著(zhù)物極必反、否極泰來(lái)、善有善報。中國悲劇主人公以這樣的形象出現，是和中國長(cháng)期以來(lái)的以“和”為美的美學(xué)追求分不開(kāi)的。
在戲劇沖突方面，中國古典悲劇不管沖突的過(guò)程是多么的悲慘，到最后往往以“大團圓”為結局。而在西方卻比較重視沖突過(guò)程的驚心動(dòng)魄，主人公歷經(jīng)磨難而癡心不改，寧愿選擇“玉碎”也不會(huì )選擇“瓦全”，明知前面是萬(wàn)丈深淵，也毫不猶豫地奮勇直前，最后往往是以慘烈的犧牲引起觀(guān)眾強烈的共鳴。中國悲劇強調沖突的曲折、生動(dòng)，講究情節起承轉合的巧妙安排，所以可以稱(chēng)之為“情節悲劇”；而西方悲劇沖突往往強調的是人物性格之間的強烈對抗，所以可以稱(chēng)之為“性格悲劇”。
中西方古典悲劇之所以有這么大的審美差異，跟中西方國家有著(zhù)不同的傳統文化、宗教觀(guān)念、民族欣賞心理等是分不開(kāi)的。
總之，中西方悲劇文學(xué)上的差異是由許多因素所以決定的，但無(wú)論存在怎樣的不同，它們所表現出悲劇的本質(zhì)極其作用都是一樣的。同時(shí)，中西方悲劇的差異也放映出世界文化的多樣性和豐富性，中西方悲劇在各自劃出兩道絢麗多姿的美麗弧線(xiàn)時(shí)，也閃爍出其耀眼光芒。
中西文學(xué)比較論文 篇2
�。壅撐恼�浪漫主義文學(xué)在世界文學(xué)史上一直占據著(zhù)很重要的地位，各國人們在表達心中對于未來(lái)美好理想的作品中都充滿(mǎn)了濃郁的浪漫主義色彩。但在大方面相似的同時(shí)，他們又各具時(shí)代特色和國域特色。本文試從比較中西方浪漫主義文學(xué)中的理想問(wèn)題入手，分別從社會(huì )理想，生活理想，人物理想三個(gè)方面闡述了中西方浪漫主義的不同以及其原因。
�。壅撐年P(guān)鍵詞］浪漫主義 社會(huì )理想 生活理想 人物理想
西方浪漫主義文學(xué)浪潮主要是產(chǎn)生于十九世紀二、三十年代，是十九世紀一個(gè)重要的文學(xué)流派，其源頭可以追述到古希臘時(shí)期。中國的浪漫主義文學(xué)要比西方早幾百年，有很多理論體系并不完善，但其對整個(gè)中國文學(xué)史的影響是不可磨滅的。浪漫主義文學(xué)最主要的特征是抒發(fā)個(gè)人主觀(guān)情感、展望未來(lái)美好理想。中西方浪漫主義作家，都在不同程度上展現了他們心中對于未來(lái)的美好理想，但在大方面相似的同時(shí)，他們又各具時(shí)代特色和國域特色。
一、社會(huì )理想——脫離人間的桃花源與現實(shí)世界的烏托邦
中國關(guān)于社會(huì )理想的描述，從先秦時(shí)期開(kāi)始就已存在。屈原在《離騷》中，展現了其對于美好世界的向往；陶淵明在《桃花源記》中則是為人們塑造了一種與世隔絕的桃源仙境，在這里生活的人們，自耕自食，不問(wèn)政事，“黃發(fā)垂髫，并怡然自樂(lè )”；作為中國浪漫主義文學(xué)的杰出代表的唐代詩(shī)人李白，更是在《夢(mèng)留天姥吟留別》里，借夢(mèng)境表達出自己所向往的仙人之境，一個(gè)相敬相愛(ài)，雍雍穆穆的極樂(lè )世界。
西方文藝復興時(shí)期，法國作家拉伯雷在其小說(shuō)《巨人傳》里，向人們展現了一個(gè)美好的烏托邦藍圖——特萊美修道院，反映了當時(shí)在文藝復興時(shí)期，新興的資產(chǎn)階級對于美好、和平、幸福生活的向往；在德國作家歌德的《浮士德》里，浮士德用生命建造的海濱樂(lè )園則是當時(shí)的啟蒙思想家所夢(mèng)想的理性王國的藍圖。
可以說(shuō)，中國作家筆下的理想社會(huì )是一種脫離人間的桃花源，并沒(méi)有具體展現；而西方作家筆下的理想社會(huì )，是建立在現實(shí)基礎上的烏托邦，雖然是描繪的未來(lái)世界，但是卻是描繪具體，藍圖清晰。這是由于當時(shí)時(shí)代所造成的。中國當時(shí)正處于封建社會(huì )統治時(shí)期，社會(huì )長(cháng)期停滯，缺乏先進(jìn)思想指導，因此古典浪漫主義作家很難具體描繪未來(lái)烏托邦社會(huì )，只能采用托古改制、游歷仙境等間接方式展現他們心目中的理想社會(huì )。西方由于有很多先進(jìn)的社會(huì )思想作指導，因此他們有可能具體展現烏托邦的理想社會(huì )，使讀者讀后能受到莫大的鼓舞。
二、生活理想——超自然的曲折幻想和坦率自信的直接追求
西方作家所描述的生活理想多是關(guān)于個(gè)人主體的幸福。文藝復興時(shí)期，他們多是追求個(gè)性解放、愛(ài)情自由、婚姻幸福。在莎士比亞的早期作品中，就有大量是以歌頌生活、愛(ài)情為主題的。到了十九世紀，這種追求個(gè)人愛(ài)情幸福的生活理想逐漸升華成一種反封建、爭取自由的事業(yè)理想。雪萊的長(cháng)詩(shī)《伊斯蘭的起義》塑造的革命夫妻萊昂和茜絲娜就是這一形象的典型代表。
中國作家對于生活理想的描述，更多的不是愛(ài)情，而是將筆觸放到了追求功名利祿、敘述人倫上。這并不是說(shuō)中國文人的生活理想中沒(méi)有愛(ài)情，《牡丹亭》和《孔雀東南飛》中那種令人刻骨銘心的愛(ài)情故事在中國文學(xué)作品中也有很多，但在這些愛(ài)情故事當中也會(huì )摻雜一些對功名利祿的追求。像《西廂記》中，鶯鶯的母親不同意女兒和張生在一起，直到張生考取了狀元才默許這段婚事。
因此對于生活理想中的愛(ài)情，中國不如西方影響深遠。這是因為在中國漫長(cháng)的封建社會(huì )里，愛(ài)情婚姻歷來(lái)是由父母、媒人包辦，青年男女受到封建制度和思想的壓制，幾乎沒(méi)有自由戀愛(ài)的權利。所以在中國古代文學(xué)當中歌頌自由愛(ài)情的作品較少。
除了生活理想的內容、題材不同之外，中西方作家對于這種理想的表達方式也大相徑庭。
中國古代作品表現生活理想時(shí)多是曲折含蓄，往往采用一些超自然的方式，富有浪漫主義色彩。有的采用打破生死界限的浪漫主義手法，使生前不能在一起的男女情侶，死后能夠得到幸福，如湯顯祖的《牡丹亭》。有的作品在結尾處加入一段幻想，來(lái)表達人民對幸福生活的追求，如《孔雀東南飛》。還有一些作品是通過(guò)鬼神的力量幫助弱者達到伸冤雪恨的目的，從而實(shí)現人們心中的生活理想，像關(guān)漢卿的《竇娥冤》。
而西方作品表現生活理想更加直接了當。往往是一種主人公坦率自信的去爭取自由幸福的個(gè)人生活理想。
中西方作家之所以表現方式不同，與他們生活的時(shí)代分不開(kāi)。中國由于資本主義不發(fā)達，封建社會(huì )各種制度對人們的壓制，束縛了人們對生活理想的大膽追求，所以人們只得采取那些曲折含蓄的方式來(lái)表達心中的生活理想。而西方浪漫主義作家生活的時(shí)代，封建主義逐漸沒(méi)落，資本主義發(fā)展，作家對于戰勝封建勢力、對于未來(lái)的美好生活充滿(mǎn)了信心，所以他們能夠用直截了當、大膽熱情的筆觸去構建美好生活的藍圖。
三、人物理想——性格單一的超人和個(gè)性化的普通人
西方浪漫主義文學(xué)中的理想人物大概可分為三種類(lèi)型：
1.積極向上的`叛逆英雄
他們積極向上，對所有的一切都充滿(mǎn)了熱心與力量。像歌德筆下的浮士德，為了擺脫現有的生活，追求更高的目標，敢于與魔鬼締約，雖然最后以失敗告終，但還是顯示出其英勇的膽識。這也表現了當時(shí)新興資產(chǎn)階級有膽有謀的可貴品質(zhì)。還有雪萊筆下的普羅米修斯為了建立沒(méi)有紛爭和壓迫的大同世界，敢于與封建暴君斗爭，這也體現了新興資產(chǎn)階級的斗爭精神。
2.拜倫式英雄
他們敢于反抗現實(shí)，但是又擺脫不了身上固有的惡習，不愿與人民群眾為伍，由于脫離群眾，而陷入到憂(yōu)郁和孤獨的狀態(tài)之中。最典型的是拜倫創(chuàng )作的一系列人物。這種英雄人物身上所帶有的特點(diǎn)，是資產(chǎn)階級革命性已經(jīng)消失、無(wú)產(chǎn)階級革命尚未成熟的時(shí)代的叛逆者身上所特有的性格。
3.“世紀兒”
他們對現實(shí)不滿(mǎn)，有理想但是卻對未來(lái)缺乏信心，因此終日無(wú)所事事。像法國作家夏多布里昂筆下的勒內、繆塞在《一個(gè)世紀兒的懺悔》里塑造的沃達夫都是這一類(lèi)型的代表。這一時(shí)期小說(shuō)中的主人公都是在大革命浪潮的沖擊下，喪失了一切的貴族青年。表現了他們在現實(shí)生活中找不到自己的地位那種悲觀(guān)絕望的精神狀態(tài)、陰暗的心理和郁郁寡歡的情懷。
中國古典浪漫主義作品中對于理想人物的塑造，雖不如西方類(lèi)型清晰，但是卻也有較為鮮明的代表。以下舉兩個(gè)最為典型的例子：
(1)屈原在《楚辭》中化身的靈均
屈原在《楚辭》中通過(guò)靈均即“我”，表達了很多高尚的品格，例如堅忍不拔的民族氣節和自強不息的奮斗精神。
(2)孫悟空
孫悟空成為人們心中理想人物的原因主要有二：首先，它是一個(gè)敢于反抗專(zhuān)制暴政的叛逆形象，這主要體現在它取經(jīng)之前。取經(jīng)之前，孫悟空偷吃蟠桃、大鬧天空，將一個(gè)叛逆者形象活生生的展現在我們面前，這也客觀(guān)反映了當時(shí)廣大人民對暴君的不滿(mǎn)和反抗。其次，它是一個(gè)智慧無(wú)窮、降妖除魔的英雄形象，這主要體現在它取經(jīng)途中。救王妃、公主，幫百姓、僧人……這些英勇行為都深深的印刻在我們腦海里，這也客觀(guān)的反映了廣大人民心目中理想的化身：智慧、俠義、勇敢并存的英雄。
中西方作家雖都在作品中表達了他們心目中的人物理想，但是他們筆下所塑造出的英雄人物，卻并不相同。
西方絕大多數是十八、十九世紀歐洲中小資產(chǎn)階級民主階層的代表。他們既有共性也有個(gè)性，雖然是理想人物，但是并沒(méi)有超凡入勝，他們擁有一般人的缺點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)。所以說(shuō)，西方塑造的浪漫主義理想人物大多是個(gè)性化的普通人。
中國浪漫主義理想人物和西方相比，性格比較單一。大多數是受到各個(gè)時(shí)代人民普遍推崇和敬仰的時(shí)代英雄。他們的主導性格鮮明突出，但是卻缺乏各自的個(gè)性。所以說(shuō)，中國塑造的浪漫主義理想人物多是個(gè)性單一的超人。
雖然中國古典浪漫主義和西方成熟的浪漫主義體系相比，顯得并不完善，但是其為中國浪漫主義文學(xué)今后的發(fā)展還是奠定了基礎。中國浪漫主義作家通過(guò)自身對當時(shí)時(shí)代社會(huì )的體驗，為我們呈現了一幅與西方世界完全不同的有民族特色的理想天堂！
中西文學(xué)比較論文 篇3
摘要：中西方審美意識和創(chuàng )作思想的根本差異，形成了中西文學(xué)創(chuàng )作在寫(xiě)景方法上的明顯區別：西方偏重精確再現外界的自然景物呈現于人眼而被感覺(jué)到的客觀(guān)“形象”，主客雙方無(wú)須通過(guò)審美活動(dòng)達到某種交流或契合；中國文學(xué)注重表現自我所感所識，力圖將景物人格化，追求情景交融的藝術(shù)境界。
關(guān)鍵詞：再現 表現 分離 交融
文學(xué)是人學(xué)，以表現人為最高目的。中西方文學(xué)創(chuàng )作在對這一原則達成默契的同時(shí)，并沒(méi)有漠視寫(xiě)景在文學(xué)創(chuàng )作中的重要意義，人與自然景物的現實(shí)關(guān)系在文學(xué)創(chuàng )作中受到尊重。只是因為中西方在長(cháng)期歷史發(fā)展過(guò)程中所形成的兩大文化傳統的差異，而使得在人與自然的關(guān)系中，人對自然景物的掌握、認知方式，必然貫穿于整個(gè)社會(huì )意識形態(tài)而形成不同的體系。其中，直接間接地影響作用于文學(xué)創(chuàng )作的審美意識及美學(xué)思想，區別尤為明顯，對寫(xiě)景在中西方文學(xué)創(chuàng )作中的種種差異的認識把握都由此而生。
首先，從審美意識上來(lái)分析，“寫(xiě)景”在中西方文學(xué)創(chuàng )作中因審美意識的不同而在藝術(shù)態(tài)勢上呈現不同的走向。
在人對自然景物的審美活動(dòng)中，我們不難發(fā)現，中西方在審美意識上所表現的基本區別在于：西方一般總的傾向，往往是作為審美主體的人與作為審美客體的景處于相待狀態(tài)，主體（人）對客體（景）進(jìn)行欣賞，因而人與景的雙方事實(shí)上處于互相分立和對峙的關(guān)系中。中國一般總的傾向則與之有別：主體沒(méi)入客體，客體融于主體，人與景的雙方暫忘彼我，達到互相契合的一種和諧默契境界。中國古典詩(shī)歌中的“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山。山氣日夕佳，飛鳥(niǎo)相與還”、“淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去”、“相看兩不厭，唯有敬亭山”等等佳句中描述的都是這樣一種境界，這種人與自然的和諧之美正是中國藝術(shù)的精髓所在。
這種審美意識的差異，取決于中西方美學(xué)思想的側重點(diǎn)不同：中國向來(lái)是重表現、抒情、言志，而西方重再現、摹仿、寫(xiě)實(shí)。
正是由于這種審美意識和美學(xué)思想的根本差異，形成了中西方文學(xué)創(chuàng )作在寫(xiě)景方法上的明顯區別，從而發(fā)生了藝術(shù)態(tài)勢的內傾和外傾的兩種走向的分野。大致說(shuō)來(lái)，西方因尚“進(jìn)取”，而在寫(xiě)景藝術(shù)上表現出一種“浮士德精神”，即多向外探索。這種明顯的外傾態(tài)勢導致了西方寫(xiě)景藝術(shù)上的偏重“描物——描寫(xiě)（再現）外界的自然景物呈現于人眼而被感覺(jué)到的客觀(guān)“形象”。如雨果的《巴黎圣母院》中對巴黎圣母院的大段大段精確細致的描繪，托爾斯泰的《戰爭與和平》中對戰爭場(chǎng)面的嘔心瀝血的雕刻等等，都是西方文學(xué)所擅長(cháng)的寫(xiě)景方法。而中國因較“安分”而偏于內向，總是喜歡到內心去搜尋情感的`表達方法，故而表現出一種中國文學(xué)獨特的“老莊精神”，在寫(xiě)景藝術(shù)上呈現明顯的內傾態(tài)勢。它注重“表現”自我所感及所識，也就是情景交融、物我相滲、主客同一的景與人雙方內在生命律動(dòng)的“氣韻”。人與景在審美機制中構成了“雙向同構”關(guān)系，自然景物取得了人物感情的同化，因而也產(chǎn)生了情。這里人與景的雙向同構的主導方面是人。一旦無(wú)人，情消逝了，景也就失去了存在的價(jià)值。王國維所謂“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”正是從這個(gè)意義上闡發(fā)的。 其次，從創(chuàng )作思想上來(lái)分析，中國文學(xué)的寫(xiě)景目的與西方文學(xué)也是不一樣的。中國文學(xué)傳統講究：“寫(xiě)景就是寫(xiě)我”。景物描寫(xiě)在文學(xué)創(chuàng )作中是作為一種主體意識的投射和外化。景與人要求達到主客同構，合為一體。景物總是被心靈化、情態(tài)化、主觀(guān)化、審美化，一句話(huà)，就是努力將景物因素人格化，所謂“情景交融”成為中國文學(xué)中寫(xiě)景藝術(shù)的最高境界。在西方，一向有把景物作為對象進(jìn)行欣賞的習慣，面對景物，以景物為對象，由“我”觀(guān)“物”，而重在寫(xiě)其眼前所見(jiàn)的景色。西方現代派文學(xué)中出現的一種追求很能說(shuō)明這一問(wèn)題。與中國文學(xué)竭力將景物因素人格化的努力相反，現代派文學(xué)努力從景物因素中排除人的因素，如法國“新小說(shuō)派”，他們寫(xiě)景，不是使客觀(guān)外物與主觀(guān)情感相交融合——造成一種境界氛圍，而是竭力將主觀(guān)思想、情感、情緒掩藏起來(lái)，以攝影機似的冷眼來(lái)對待。同樣，在“意象派”詩(shī)歌中，也有類(lèi)似的說(shuō)法，他們要求在對待自然景物時(shí)做到“絕對精確地呈現，不要冗詞贅語(yǔ)”。龐德在給“意象”下定義時(shí)說(shuō)：“一個(gè)意象是在一剎那時(shí)間里呈現理智和情感的復合物的東西”。他認為，在人的觀(guān)照下的自然景物本身就是理智和情感的復合物。因此，人的理智和情感與物的理智和情感應始終處于兩個(gè)不同的系統之內，主客雙方無(wú)須通過(guò)審美活動(dòng)達到某種交流或契合。
曾有人說(shuō)：“西方藝術(shù)太象自然，中國藝術(shù)太象藝術(shù)”，在寫(xiě)景這個(gè)問(wèn)題上更是如此。中國文學(xué)中的寫(xiě)景藝術(shù)，就其“藝術(shù)性”而論，與西方相比較，無(wú)疑更高、更豐富一些。中國的寫(xiě)景藝術(shù)從來(lái)不是消極、被動(dòng)地只求“再現”自然之美，卻是更多地重在“表現”人與景相默契和對景物之美的領(lǐng)悟，并且積極、主動(dòng)地致力于大大高出“自然之美”的一種藝術(shù)之美的“創(chuàng )造”。
參考文獻：
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中西文學(xué)比較論文 篇4
文學(xué)的要義就是對人的描述，而如何描述，則是不同國家不同種類(lèi)的作家或不同種類(lèi)的文學(xué)顯示出的特點(diǎn)。西方文學(xué)中始終貫穿著(zhù)一個(gè)亙古不變的—人道主義的主題，它顯示著(zhù)西方人獨特的個(gè)性，也顯示了西方文學(xué)“以人為本”的厚重本色。所謂“人道主義”最基本的就是對人的價(jià)值的尊重，把人看作是宇宙間最高的價(jià)值。而以人為本，歸根結底是要求以人性、人智取代神性、神智，從上帝那里找回人的價(jià)值。人的主體性，也即人自己。在新時(shí)期下，分析不同階段西方文學(xué)關(guān)于人的觀(guān)念，對貫徹我國以人為本的思想，建設社會(huì )主義和諧社會(huì )有著(zhù)十分重要的借鑒意義。
一.古希臘羅馬文學(xué)與人的觀(guān)念
古希臘—羅馬文學(xué)和希伯來(lái)—基督教文學(xué)是歐洲文學(xué)的兩大源頭。重視個(gè)體的人的價(jià)值的實(shí)現，強調人在自己的對立物—自然與社會(huì )—面前的主觀(guān)能動(dòng)性，崇尚人的智慧和在智慧引導下的自由，肯定人的原始欲望的合理性，是古希臘文化的突出特征。
荷馬史詩(shī)中“阿喀琉斯的憤怒就是我的主題”，就是集中體現了個(gè)人與群體分離狀態(tài)的個(gè)體本位意識，其中神和英雄們對個(gè)人榮譽(yù)的崇尚，則表現了古希臘人對個(gè)體生命意識價(jià)值的執著(zhù)追求和對現世人生意義的充分肯定，體現了人對個(gè)體生命意識與欲望的放縱。在《奧德修紀》中，詩(shī)人高度贊揚了奧德修斯“求正道、求知識”的人道觀(guān)，把人從蒙昧狀態(tài)中解放出來(lái)了，極力肯定人的力量，表現人的思想感情，鼓吹個(gè)性解放。古羅馬文學(xué)是對古希臘文學(xué)的直接繼承，古希臘文學(xué)中的世俗人本意識在古羅馬文學(xué)中得到了再現，并經(jīng)由古羅馬文學(xué)廣泛的流傳于后世的西方文學(xué)中。希伯來(lái)—基督教文學(xué)中，“靈”取代了“肉”，在關(guān)于人的理解上，與古希臘文學(xué)表現了明顯的分野，“神—理性—人”呈三位一體之勢，體現出一種尊重了理性、群體本位、崇尚自我犧牲和忍讓博愛(ài)的宗教人本意識，則是后世西方文學(xué)之文化內核的又一層面。
二.中世紀基督教文學(xué)與人的觀(guān)念
早在歐洲歷史上的中世紀，自主精神與個(gè)性意識的蘇醒則使人們重新理解上帝的內涵和人與上帝的關(guān)系，同時(shí)在宗教的名義下探討自我的價(jià)值。而此期出現的圣母崇拜則是基督教人性化發(fā)展的重要特征，在一定程度上為此后人文主義思想的弘揚創(chuàng )造了有利條件。
中世紀文學(xué)最杰出的代表意大利詩(shī)人—但丁，他的代表作《神曲》張揚了中世紀人民努力掙脫精神枷鎖，尋求思想解放的革命情緒�！渡袂吩谖鞣轿膶W(xué)史上最早放射出了人文主義思想的'曙光。隨后在文藝復興的早期，人文主義思想是以古希臘—羅馬的世俗人本意識為主體的。它的以人為本，以人權反神權，以個(gè)性自由反對禁欲主義等思想指導下文藝復興運動(dòng)將一度極端化了的人神關(guān)系，也即原欲與理性的關(guān)系作了調整，從而有了人的覺(jué)醒與解放。
三.文藝復興時(shí)期的文學(xué)與人文觀(guān)念
莎士比亞是文藝復興人文主義文學(xué)成就的最高代表，如果說(shuō)，文藝復興確實(shí)如布克哈特所說(shuō)的是一個(gè)“人的發(fā)現”的時(shí)代的話(huà)，那么，只有到了莎士比亞的創(chuàng )作中，這個(gè)“人”才被發(fā)現得最全面、最豐富、最深刻，人文主義的內涵也才發(fā)展到了最完整的境地。莎士比亞通過(guò)悲劇告訴人們:人的自由是有限的，僅有原欲的解放和滿(mǎn)足并不能把人引向自由、平等的理想世界，人性也不僅僅體現在原欲上，而且還體現在其理性力量上，因此，人必須在自然欲求與社會(huì )道德律令、原欲與理性、出世與入世、個(gè)體與群體、人與社會(huì )、人與自然等方面作出準確地把握。莎士比亞的作品既溝通了人文主義與古希臘—羅馬文化的傳統，又延續了希伯來(lái)—基督教文化的血脈，是世俗人本意識與宗教人本意識的融合的典范。由此，以肯定人的世俗的原始欲望之合理性為起點(diǎn)的人文主義文學(xué)，到了莎士比亞這里，又融入了基督教人本意識，歐美文學(xué)“人”的觀(guān)念步入了新的世界。
四.新古典主義文學(xué)啟蒙運動(dòng)文學(xué)與人的理性
17世紀的歐洲強調理性與秩序，這種時(shí)代精神在這一時(shí)期的文學(xué)主流—古典主義文學(xué)中得到了集中體現，從而也使文學(xué)中“人”的觀(guān)念發(fā)生了新變。古典主義文學(xué)所表達的人對自我力量的肯定與頌揚主要是理性意義上的“人”。這種通過(guò)對古羅馬的崇尚文學(xué)，歌頌了從神權束縛中解放出來(lái)的人自己，正好是對人文主義文學(xué)之“人”的解放主題的一種延伸，是從另一條道路、另一種意義上延續了文藝復興運動(dòng)。
18世紀啟蒙時(shí)代被稱(chēng)為“理性的時(shí)代”�？隙ɡ硇缘牧α恳簿褪强隙▊�(gè)體的人的力量，張揚理性也就是在張揚人自己。啟蒙文學(xué)肯定人的理智的同時(shí)又肯定人的天然情感的合理性，這種肯定理性力量的文學(xué)也就是肯定人的力量，張揚理性也即張揚人的個(gè)性，表現了自文藝復興以來(lái)人們對人與上帝、人與王權、人與世界之關(guān)系的新理解。
五.浪漫主義文學(xué)與人的情感
資本主義新的政治經(jīng)濟制度打碎了原有的社會(huì )結構，改變了人與人之間的關(guān)系，人的自我觀(guān)念得到了強化，人的命運也得到了重大變化。這時(shí)期的浪漫主義文學(xué)以藝術(shù)的方式描繪了這一特定時(shí)代人的激蕩、亢奮而敏感、纖弱的心靈世界，展現了有著(zhù)強烈個(gè)性擴張欲望的“自我”。
英國浪漫主義作家崇尚“自然”，表達的主要是人對自然純真的人性的崇尚，對被理性與文明壓制下的人的自然情感與欲望的追尋。法國浪漫主義文學(xué)展現的是渴望自由、熱情奔放，張揚“自我”，個(gè)性主義的“人”的形象。夏多布里昂的小說(shuō)通過(guò)狂野的人性、狂放的原欲之愛(ài)與宗教的尖銳沖突，顯示了潛藏于人們心底的不可抗拒的人性之愛(ài)的美，說(shuō)明了自然人性原本就是美的�？傊�，浪漫主義文學(xué)在自由精神的鼓舞下，張揚個(gè)性，肯定自我，揭示了人的豐富而纖弱的情感世界，塑造了充滿(mǎn)擴張欲望的“自我”，表達了現代人要求擺脫傳統文明束縛的強烈的個(gè)性主義愿望，使歐美文學(xué)中“人”的形象擁有了更豐富的內涵和鮮明的主體意識。
六.現實(shí)主義文學(xué)中人的異化主題
19世紀現實(shí)主義作家延續著(zhù)啟蒙哲學(xué)的理性主義思想，并接納與借用自然科學(xué)的方法與理念進(jìn)行創(chuàng )作，形成了普遍遵循的“真實(shí)”、“寫(xiě)實(shí)”原則，展開(kāi)了對人的靈魂的空前真實(shí)、細致的剖析，從而改變了歐美文學(xué)“人”的觀(guān)念。
19世紀自然主義受到達爾文進(jìn)化論的強烈影響，其代表作家左拉接受了達爾文的思想，形成了對人與世界的新認識，傳統理性主義的“人”在他頭腦中一大半被“生物的人”所取代。這種人文觀(guān)念突破了理性主義的規范，使文學(xué)對人的描寫(xiě)擴大到了生理性區域，表現了非理性、非道德化傾向，和后來(lái)弗洛伊德及榮格的心理學(xué)說(shuō)是相關(guān)的。
著(zhù)名的現代主義大師喬伊斯在尤利西斯中所描寫(xiě)的布魯姆史蒂芬等都是這類(lèi)典型生活在當時(shí)的社會(huì )背景下他們受人歧視盡管他們努力尋求自己的歸宿但終究像水上的浮萍缺少歸宿感總之西方現代主義文學(xué)以不同的方式從不同的側面深刻揭示了人的異化主題。
中西文學(xué)比較論文 篇5
一、21世紀西方文學(xué)的走向
回顧歷史，20世紀的西方文學(xué)在世界文學(xué)之中占有重要的歷史地位。首先，20世紀的西方文學(xué)經(jīng)歷了由現代主義向后現代主義演變的過(guò)程；其次，20世紀西方處在不斷發(fā)展之中的現實(shí)主義文學(xué)也具有著(zhù)其強大的生命力。但是，從歷史定位進(jìn)行分析可以發(fā)現，西方的現代主義文學(xué)及后現代主義文學(xué)，在20世紀的世界文學(xué)中具有更高的地位。它與反映傳統精神的現實(shí)主義文學(xué)相比較而言，更能形象地折射出西方20世紀的社會(huì )風(fēng)貌與時(shí)代精神。針對整個(gè)20世紀西方文學(xué)的縱向發(fā)展走向進(jìn)行深入研究與分析，可以看出21世紀西方文學(xué)的發(fā)展走向，勢必會(huì )在多元化的混亂格局中逐步走向融合。
二、21世紀西方文學(xué)的特征
進(jìn)入21世紀以來(lái)，文學(xué)并沒(méi)有終止，小說(shuō)家、詩(shī)人與劇作家依然在努力地創(chuàng )作，但是他們的創(chuàng )作傾向卻發(fā)生了很大改變，這種變化之后所呈現的特征，主要概括為以下幾點(diǎn)：
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20世紀的'90年代，隨著(zhù)世界局勢的不斷變化，以“西方中心主義”與“歐洲中心主義”為首的絕對主義已經(jīng)失去統領(lǐng)地位。世界各國的文學(xué)作家都開(kāi)始關(guān)注與思考如何構建新的國際文化平臺。在文化中心失去以后，全球人類(lèi)都處在同一條起跑線(xiàn)上，世界文化所呈現的是一種多元化發(fā)展的態(tài)勢，人們所關(guān)注的是在真正意義上實(shí)現文化對話(huà)與文化交流。20世紀西方文化的多元性?xún)A向引發(fā)了西方文學(xué)呈現出多元性。西方文學(xué)這種多元性的體現主要是融匯在現代主義與后現代主義，浪漫主義與現實(shí)主義之中。嚴格地說(shuō)，多元化不僅僅是一種文化觀(guān)念與思想觀(guān)念，而且也形成了一種寫(xiě)作的傾向與創(chuàng )作觀(guān)念。而從創(chuàng )作的角度來(lái)講，當今社會(huì )沒(méi)有任何一位作家在單純的運用一種方法進(jìn)行純粹的文學(xué)創(chuàng )作。因為在多種文化觀(guān)念是互相滲透、相互影響的。比如說(shuō)，絕大多數的后現代主義作家在創(chuàng )作時(shí)，會(huì )在很大程度上吸收現代主義作家的創(chuàng )作觀(guān)念，而現代主義的作家在文學(xué)創(chuàng )作時(shí)，也有可能表現出一些后現代主義色彩。同樣的道理，現實(shí)主義與浪漫主義之間也有著(zhù)千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。這些創(chuàng )作方法與觀(guān)念的相互融合、相互滲透構成了西方文學(xué)的多元化發(fā)展走向。
�。ǘ┗貧w現實(shí)主義
在20世紀的西方文學(xué)發(fā)展過(guò)程中，經(jīng)歷了由現代主義向著(zhù)后現代主義發(fā)展道路，但隨后變逐漸出現分化與演變，甚至是沉寂。對于后現代實(shí)驗文學(xué)的號召力與震撼力已經(jīng)徹底喪失，而一些“元小說(shuō)”、“新小說(shuō)”、以及“反小說(shuō)”卻在上個(gè)世紀更多地存留在了文學(xué)史中，并且深深地印在了跨世紀的作家與讀者的腦海之中。因此，作家們開(kāi)始注重回歸現實(shí)主義，即使這種現實(shí)主義一改昔日面目。而且作家們也開(kāi)始注重尊重歷史與面向現實(shí)，深入揭露社會(huì )當中的不平等現象，特別是社會(huì )危機對人類(lèi)造成的精神扭曲以及政治權利對人造成的一系列迫害。當今社會(huì )，后現代主義思潮與實(shí)用主義思潮相行不悖，這些思潮充分改變了人類(lèi)的價(jià)值觀(guān)，他們對知識進(jìn)行商品化，從而文學(xué)也變的越來(lái)越具有功利性和實(shí)用化。在此背景之下，現實(shí)主義的文學(xué)作品順應了時(shí)代的發(fā)展潮流，虛構文學(xué)、紀實(shí)文學(xué)更受人們親睞，而小說(shuō)甚至成為拍攝電影的基本素材。對于20世紀法國現代派文學(xué)曾盛極一時(shí)，但最終卻走向衰落，而現實(shí)主義文學(xué)卻并沒(méi)有因此消亡，反而依然具有新活力。因此，人們在新的世紀可以對它進(jìn)行展望和期待，有可能它會(huì )發(fā)展的更加豐富多彩。
�。ㄈ﹫D像轉向
從古至今，從文化傳播媒介進(jìn)行考察分析，文化發(fā)展的經(jīng)歷大致可以劃分為三個(gè)階段：口頭文化、印刷文化以及電子文化。從這些文化媒介發(fā)生的變化可以確定，人類(lèi)的文明發(fā)展史是隨著(zhù)科技與經(jīng)濟的不斷發(fā)展而產(chǎn)生變化的。從現代社會(huì )的文化傳播媒介可以看出，文化的發(fā)展進(jìn)入了讀圖階段，21世紀的人類(lèi)生活在由圖像、復制、拷貝、臉譜、模仿以及視覺(jué)類(lèi)像所控制的文化傳播當中。當前，人們對普通文化所持態(tài)度是觀(guān)看而并非閱讀。之所以產(chǎn)生此種狀況，是因為，人們腦海當中以具備了圖像轉向。隨著(zhù)電子產(chǎn)品的廣泛發(fā)展，人們接觸到了一些新的文學(xué)形式。比如，網(wǎng)絡(luò )文學(xué)、影視文學(xué)、動(dòng)漫文學(xué)等，人類(lèi)生活的社會(huì )被攝影、廣告、電影圖像化。對于現代讀者來(lái)說(shuō)，在生活節奏日益加快的今天，人們無(wú)法滿(mǎn)足傳統以文字為主的閱讀方式。大多讀者選擇采取運用圖像電子媒介的形式享受閱讀的過(guò)程。
�。ㄋ模┲胤档赖玛P(guān)懷
經(jīng)過(guò)后現代主義的沖擊大潮之后，以前人們所具有的信仰、理性、理想以及科學(xué)觀(guān)念都已變得岌岌可危。此時(shí)，人們感覺(jué)漫無(wú)目的，失去了前進(jìn)的方向。但是，世界的發(fā)展并非像后現代主義所描述的一樣，奉行一種“隨意發(fā)展”的策略，少數人按照這種隨意發(fā)展之后，發(fā)現什么都變得“不隨意”。人類(lèi)在探尋理想與信仰的道路上，所遵循的是道德與規范的原則，這項原則如果體現在文學(xué)之中，即是重新返回道德關(guān)懷。比如說(shuō)，法國在1968年以后所創(chuàng )作的人文主義小說(shuō)，都是關(guān)心人的存在，關(guān)心人具有的價(jià)值，探尋人的永恒性。這種創(chuàng )作的觀(guān)念，在邁向21世紀后得到更大發(fā)展，顯得更加突出。
中西文學(xué)比較論文 篇6
摘要：文學(xué)批評以語(yǔ)言哲學(xué)為基礎開(kāi)始關(guān)注文學(xué)作品的風(fēng)格，后又關(guān)注文學(xué)作品的結構、闡釋系統乃至影響文學(xué)作品的外部社會(huì )問(wèn)題。文學(xué)理論對語(yǔ)言與文學(xué)的關(guān)系、文學(xué)對物質(zhì)世界的模仿、詩(shī)人通過(guò)文學(xué)的表現等核心文學(xué)問(wèn)題的認知流變讓文學(xué)批評的焦點(diǎn)不斷轉換，但仍需持續探索意義闡釋問(wèn)題。
關(guān)鍵詞：文學(xué)批評；文學(xué)理論；語(yǔ)言；闡釋
文學(xué)理論是對文學(xué)的目的與方法的哲學(xué)探討，著(zhù)眼于普遍的、抽象的文學(xué)整體存在。文學(xué)批評則是對文學(xué)的具體存在的解讀、評價(jià)與研究。文學(xué)批評與文學(xué)理論應有區分，但對文學(xué)的批評受文學(xué)理論的影響極為深刻。每一次理論發(fā)展與變化都會(huì )改變文學(xué)批評的認知模式，讓文學(xué)批評呈現出不同的側重。文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，對語(yǔ)言的認知是文學(xué)批評的理論基礎。西方詩(shī)學(xué)的認識論起源自古希臘，探索的是語(yǔ)言哲學(xué)問(wèn)題。思想是語(yǔ)言的制造者。亞里士多德開(kāi)創(chuàng )的闡釋的第一原則就是，口頭形式是思想印象的象征，書(shū)面形式是口頭形式的象征，各地的口頭形式和書(shū)面形式在發(fā)音和書(shū)寫(xiě)上或許各地不同，但思想印象在每個(gè)地方都是相同的，因為思想印象象征的事物是相同的。
這一描述假定了事物本體、現象（思想印象）、演說(shuō)、寫(xiě)作四個(gè)層級，也假定了每個(gè)觀(guān)察者意識中的事物現象是相同的，事物是先于認知的。四層級中的演說(shuō)和寫(xiě)作均直指語(yǔ)言的詩(shī)學(xué)本質(zhì)：語(yǔ)言即呈現。與語(yǔ)言對思想的呈現相關(guān)的問(wèn)題有：語(yǔ)言對數據的編碼和認知，語(yǔ)言以聲音或文字存在的外化形態(tài)，語(yǔ)言對物質(zhì)世界現象的模仿。將語(yǔ)言的外在形態(tài)，文學(xué)作品，視為模仿與呈現對文學(xué)批評有著(zhù)深遠的意義。當語(yǔ)言被用于寫(xiě)作詩(shī)歌、戲劇或小說(shuō)，情節被虛構而出，人物性格被塑造生成，語(yǔ)言的代表性和模仿性功能被施行和強化。文學(xué)的風(fēng)格也可以被理解為是基于模仿的。作為媒介的語(yǔ)言本身是沒(méi)有風(fēng)格的，模仿的呈現外形、思維的走向和節奏等因素產(chǎn)生了風(fēng)格。十八世紀作為哲學(xué)分支的美學(xué)興起，詩(shī)學(xué)多用客觀(guān)主義方法，卻也不能抗拒康德和黑格爾的影響�？档潞秃诟駹柊l(fā)展出一門(mén)新的形而上學(xué)，主張對事物的想象根據主觀(guān)觀(guān)察者的認知呈現，讓主觀(guān)與客觀(guān)得以相互滲透。西方詩(shī)學(xué)自十九世紀便疏離了亞里士多德的模仿主義假設。浪漫主義詩(shī)學(xué)完全拒絕詩(shī)歌是對外部世界的模仿這一認知，強調詩(shī)人的表現超越個(gè)人視野，是建立在心靈想象的創(chuàng )造性上的。詩(shī)歌和詩(shī)歌批評脫離了新古典類(lèi)型理論的認知局限，得到了新的發(fā)展。二十世紀西方文論的最重大著(zhù)述之一是弗萊1957年的《批評的剖析》。這部著(zhù)作提出了神話(huà)構造原型理論，但其導言中的暢談的對文學(xué)批評的整體認識似乎更具影響力。弗萊的學(xué)說(shuō)最大的意義在于欲將文學(xué)批評的范圍、理論、原則和技巧都納入一個(gè)宏大的框架中。彼時(shí)眾多批評家都放下了文本決定意義的信仰。后形式主義和解構主義批評家假定每個(gè)讀者都有解釋權威的地位。文化學(xué)家、馬克思主義者和女權主義者則關(guān)注社會(huì )現象，如性別，種族，等級，權利在文學(xué)中的展現。弗萊認為單一問(wèn)題的單方面理論不過(guò)是用一種批評態(tài)度取代批評。
適當的文學(xué)批評框架只能來(lái)自對文學(xué)領(lǐng)域的歸納調查。弗萊追求的是連貫的綜合文學(xué)批評，可以解釋文學(xué)作品為什么是這樣而不是那樣，在認知和文化框架內為讀者對文本的解釋提供空間。如此解釋意義的.理論必須重新證實(shí)一個(gè)簡(jiǎn)單的事實(shí)，那就是讀者自發(fā)地將文學(xué)文本視為美學(xué)的，而非功利或意識形態(tài)的。正如亞里士多德的觀(guān)點(diǎn)，讀者認為文學(xué)作品呈現的是優(yōu)于歷史的“真實(shí)”，詩(shī)人展現的是一個(gè)不同尋常的宇宙。理論必須重新解釋作者和表現才能更好地解釋文學(xué)。二十世紀前半葉的文學(xué)批評區分文學(xué)與非文學(xué)話(huà)語(yǔ)。這一認知讓文學(xué)批評前所未有地重視文學(xué)作品文字結構的風(fēng)格特征。俄國形式主義反對后浪漫文學(xué)的模糊，反對心理主義，提倡回歸字詞、文學(xué)手法和與外部特征相對應的結構關(guān)系，讓文學(xué)性成為語(yǔ)言藝術(shù)的界定特性。在美國新批評中，文學(xué)和修辭分析是緊密相連的。新批評文本細讀總是將修辭納入其中�？夏崴共┛藢⑽膶W(xué)視為清晰明白的修辭，一種人類(lèi)情感和行動(dòng)的模型體系。
新的文學(xué)運動(dòng)在二十世紀后半葉開(kāi)始，主張消解文學(xué)作品與非文學(xué)作品的界限，將文學(xué)定義為對更大范圍話(huà)語(yǔ)的概要描述，將話(huà)語(yǔ)當作系統研究，并努力發(fā)現話(huà)語(yǔ)不僅適用于文學(xué)，還適用于方方面面的過(guò)程。文本理論和文學(xué)批評的概念被不斷地延伸覆蓋一切事物。源自捷克的結構主義對法國二十世紀六七十年代的人類(lèi)學(xué)產(chǎn)生了影響，后又影響了美國的文學(xué)批評。結構主義發(fā)展了對語(yǔ)言學(xué)樣式的認知，探索了文學(xué)在特定文化人群中成為可能的潛在語(yǔ)法規則和習俗。雅各布森在其頗具影響力的早期研究中將兩種傳統修辭手段轉喻和暗喻認作兩種基本的認知模式。法國結構主義學(xué)家羅蘭巴特、熱拉爾熱奈特和茨維坦托多洛夫明確指出詩(shī)學(xué)的焦點(diǎn)已從文學(xué)作品文本本身轉向使之成為可能的系統。美國文論家喬納森卡勒認為，結構主義詩(shī)學(xué)想要的并不是對《白鯨》的另一種解釋?zhuān)菍ξ膶W(xué)機制如何發(fā)生功用的理解。巴特認為文學(xué)研究的目標不在發(fā)現意義，而在于了解在付出了多大的代價(jià)和使用了怎樣的方式后意義成為了可能。這工作自然通向符號學(xué)理論，意義成為了關(guān)系體系而非一套實(shí)體。結構主義表明意義不受文學(xué)作品自身控制。二十世紀六十年代解構主義的倡導人雅克德里達則更進(jìn)一步，聲稱(chēng)意義會(huì )被無(wú)限延遲，永遠不能被確定下來(lái)。二十世紀八十年代這十年目睹了文學(xué)批評對性別、種族、文化、權利、意識形態(tài)和歷史等諸多文學(xué)之外問(wèn)題的關(guān)注。當文學(xué)的字詞研究轉成文化和歷史研究時(shí)，意義闡釋問(wèn)題仍然懸而未決。文學(xué)批評家應該再次憶起李維斯的話(huà)：文學(xué)是認識事物的方式，與其他認識事物的方式不同，不應被包括在任何方法論中。
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中西文學(xué)比較論文 篇7
藝術(shù)是民族審美方式的體現，悲劇作品是民族悲劇精神的體現。由于傳統文化、審美心理、地理環(huán)境、宗教等因素的影響，中國悲劇和西方悲劇作品形成了不同的特殊品格，以至于一些人產(chǎn)生了中國沒(méi)有一部嚴格意義的悲劇的看法。其實(shí)，從中國悲劇內部聯(lián)系和深層結構進(jìn)一步深入探索，就會(huì )發(fā)現中國悲劇具有較為完備的美學(xué)系統，有鮮明的美學(xué)特征。通過(guò)與西方悲劇理論相比較，從悲劇精神、悲劇沖突與悲劇結局三方面揭示中西悲劇的異同，闡釋中西悲劇的美學(xué)特征。
一、悲劇精神的差異
悲劇作為文學(xué)的一個(gè)獨特種類(lèi)和藝術(shù)的“最高”階段，在每個(gè)民族的文化及文學(xué)構成中都占有重要地位，文學(xué)藝術(shù)中的悲劇精神源自人們在為命運、理想和追求而奮斗時(shí)的受挫、失敗或毀滅的審美反思，上升至精神層面即悲劇精神，它是悲劇的靈魂與生命，與民族的文化積淀及其形成和發(fā)生存在著(zhù)千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。
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據王國維評述，中國的苦戲起源于“巫”“優(yōu)”的大眾娛樂(lè )，據“巫以樂(lè )神，而優(yōu)以樂(lè )人；巫以歌舞為主，而優(yōu)以調謔為主”.這種起源與中國發(fā)展狀況影響了中國悲劇的情感價(jià)值取向，使其在選材上大多取自現實(shí)生活，關(guān)注普通人的生存境況，表現下層人民在生活中所受的欺凌或不幸遭遇，傳達出一種哀憐、同情、憐憫的情感。如備受欺凌卻無(wú)力還擊的竇娥，歷經(jīng)磨難的趙五娘，死后化蝶的祝英臺等。
西方各民族的悲劇精神則是抽象于古希臘悲劇的一個(gè)美學(xué)范疇。從人類(lèi)文化學(xué)角度看，古希臘悲劇的形成起源于對酒神狄?jiàn)W尼索斯祭奠的宗教儀式。這決定了希臘式悲劇是西方最高貴的藝術(shù)形式。為了與所表達的崇高主題相呼應，西方悲劇總選擇嚴肅、重大的政治題材，以王公貴族或顯赫英雄為悲劇主人公。因此，無(wú)論是歐里庇德斯筆下的美狄亞公主，還是莎翁四大悲劇中的公哈姆雷特、奧賽羅、李爾王，他們或人神合一，或威名顯赫，或王公貴族，都塑造了一個(gè)個(gè)蓋世英雄的人物形象。
�。ǘv史背景與文化浸染
在中國的歷史文化中，講求以血緣為紐帶的傳統心理，以“孝悌”為基本內容的本體追求。從根本上講，以倫理和諧為核心道德的中國文化就是一種以人倫和諧、親睦為本體的倫理主義文化。因此，中國悲劇從人倫和諧出發(fā)，擔負著(zhù)懲惡揚善的倫理責任�？v觀(guān)各種悲劇作品，皆以倫理批判為基礎，以描寫(xiě)弱小個(gè)體的遭遇為主要內容，全面訴說(shuō)了社會(huì )生活中的父母之哀、夫妻之怨、家國之仇，將中國悲劇精神中揚善抑惡的倫理批判本質(zhì)呈現得淋漓盡致，其間暗含著(zhù)一種對命運的順從和圓滿(mǎn)結局的期盼。
西方古希臘祭祀傳統促使古希臘人將一些他們不可理解的社會(huì )發(fā)展和個(gè)人遭遇歸于命運的捉弄，這使西方悲劇創(chuàng )作中帶著(zhù)濃厚的命運觀(guān)念。因此，西方悲劇也自覺(jué)擔負起探索人類(lèi)命運的審美使命。無(wú)論是被束縛的普羅米修斯還是哈姆萊特，悲劇主人公堅持執著(zhù)而崇高的追求，與殘酷不公的命運、邪惡勢力甚至自己懦弱的個(gè)性進(jìn)行抗爭，雖然最終抗拒不了命運，但其間表現出來(lái)的力量和堅強的毅力，卻使西方悲劇精神的抗爭色彩光芒四射。
二、悲劇沖突的差異
�。ㄒ唬_突的激烈程度
中國悲劇沖突主人公往往顯示出個(gè)體與社會(huì )力量抗爭的無(wú)能為力，自覺(jué)性不強，事事處于被動(dòng)，徒發(fā)嗟嘆。如《琵琶記》中與蔡生的沖突對立有三：父母，牛丞相，皇帝。他凡事都做不了主--辭試不許便再考，辭官不允便就任，辭婚不允便再娶，每一步都是服從他人的指令。但實(shí)施后，又總深深陷入良心的自責和痛苦中，這些異己的力量、地位，或直接或間接地高于他，因而沖突是不可避免的。
西方悲劇主人公的地位通常十分顯赫與反面勢力旗鼓相當，如《哈姆萊特》中哈姆萊特與克勞迪斯地位相當，因而彼此間的矛盾斗爭更加激烈，人物行動(dòng)上也更加自覺(jué)�！抖淼移炙雇酢分卸淼移炙箞讨�(zhù)地去尋找殺父娶母的兇手以至自身遭難，更表現了主人公主動(dòng)抗爭現實(shí)與命運的'震撼力量。
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中國悲劇主人公本身雖然受儒家思想影響，但表現得并不十分沖突，這是因為中國文化具有巨大的包容性和融合性。例如，《竇娥冤》中，各種思想在竇娥身上內化為指向一致的倫理文化，她的刑場(chǎng)“三誓”,為婆婆免受刑罰而甘愿犧牲自己都是有力的佐證。中國悲劇類(lèi)型趨同，基本都具有壓抑個(gè)人意識、講究他律的理性犧牲意識。例如，竇娥為了貞潔，為了盡孝，不惜以生命為代價(jià)來(lái)達成目標。這是因為，她接受傳統倫理的教化，認同中國佛教的來(lái)世說(shuō)、善惡報應等學(xué)說(shuō)。雖說(shuō)竇娥意識中存在“理性”,但由于這種“理性”是外在壓力下產(chǎn)生的，不只是主觀(guān)客體之間的斗爭，更不是主人公內心自我意識之間的矛盾，因而悲劇沖突相對較弱。
西方悲劇中的主人公生命個(gè)體豐富而復雜，面對現實(shí)和理想的巨大差異，面對屈服與抗爭的艱難抉擇，以及主人公思想中不同文化異質(zhì)的對立，使人物內心充滿(mǎn)了強烈的沖突，如哈姆萊特的經(jīng)典臺詞：“生存還是毀滅，這是一個(gè)值得考慮的問(wèn)題�！惫防滋乇緛�(lái)是一個(gè)人文主義者，但其生活在封建社會(huì )，因而不可避免帶有基督教神學(xué)思想。這就使他在實(shí)現理想與抗爭現實(shí)之間進(jìn)行激烈的思想斗爭，所以處于矛盾、困惑、彷徨之中，造成行動(dòng)延宕。因此，西方悲劇的矛盾沖突更多的是主人公自我意識的沖突、自我心理的內在矛盾。
三、悲劇情感結構與結局的差異
�。ㄒ唬┣楦薪Y構不同
從悲劇的情節結構來(lái)講，中國傳統悲劇總是“苦盡甘來(lái)”,重視苦難。西方悲劇則是一悲到底，重視悲劇結果，所以常常濃縮過(guò)程以催化悲劇性結果。
中國悲劇在情感結構上，大多呈現出一種苦樂(lè )相錯、悲喜交融的曲線(xiàn)，一般是一場(chǎng)或一折作為一個(gè)點(diǎn)，一喜一悲，交替循環(huán)地遞進(jìn)。我國古代的藝術(shù)家、戲評家都把笑樂(lè )視為戲曲藝術(shù)的重要職能。湯顯祖的戲劇與理論主張均體現出喜或苦樂(lè )二者不可偏廢。如《牡丹亭》的前半部以悲劇沖突為主，間以插科打諢，后半部則轉入喜劇沖突�？傊�，縱觀(guān)中國悲劇，可以概括為“苦 - 樂(lè ) - 悲 - 喜”,呈現的是一個(gè)互動(dòng)、互滲、互補對轉的曲線(xiàn)之圓。
西方悲劇的情感結構一般都強調“莊嚴風(fēng)格”在劇中的統一。因此，戲一開(kāi)場(chǎng)，就有濃重的悲劇氣氛，并越來(lái)越悲，直至最后結束。如果在中間插入一些滑稽的喜劇片段就被認為破壞了這種悲劇氣氛的統一性及悲劇效果。因此，排斥滑稽調笑、追求悲苦成分的、單一發(fā)展的“直線(xiàn)”情感結構，是西方古典悲劇的主要特征。
�。ǘ┙Y局模式不同
無(wú)論中國悲劇故事情節多么跌宕起伏，主人公多么不幸，最終都有一個(gè)團圓結局，遵循“善有善報、惡有惡報”的結局模式。悲劇性大團圓可以使人喜從悲來(lái)，拍手稱(chēng)快。即使劇中主人公不幸殞命，也會(huì )本著(zhù)大團圓的原則，以借尸還魂或借夢(mèng)傳音來(lái)實(shí)現未了的心愿，從而在精神上獲得象征性的大團圓，凸顯出創(chuàng )作者對主人公的同情和憐憫，體現了中華民族偉大的樂(lè )觀(guān)主義精神。
西方悲劇則以主人公悲慘的遭遇，甚至是毀滅性的打擊來(lái)刺激觀(guān)眾，使其對作品印象深刻，久久不能忘懷。
如《哈姆雷特》是幾千年來(lái)西方藝術(shù)作品中以悲劇性人物的毀滅和正義事業(yè)被強大邪惡勢力壓制為結局的代表，創(chuàng )作者以腥風(fēng)血雨，刀光劍影和橫尸遍野的氛圍，烘托主人公凄美、壯烈、崇高的死亡，營(yíng)造出一種悲壯的美感，但換來(lái)的絕不是悲哀，讀者能從中感受到主人公堅強的意志力和巨大的心理承受力。
四、結語(yǔ)
歷史進(jìn)步和道德進(jìn)步的統一是中西方悲劇的共同追求。但由于文化傳統的差異，中國悲劇是通過(guò)否定和拒絕邪惡勢力實(shí)現這個(gè)統一，西方悲劇則是通過(guò)否定人自身的缺陷和罪惡完成這個(gè)統一。中國悲劇與西方悲劇還存在許多其他的不同之處。從悲劇人物自身來(lái)說(shuō)，中國悲劇人物之所以陷入悲劇，不僅是由于邪惡勢力過(guò)于強大，而且是由于他們追求自身完美，受傳統“善惡”觀(guān)的影響深刻。西方悲劇人物同樣追求自身完美，但悲劇人物本身是有罪的，通過(guò)自我毀滅、自我懲罰，以贖前愆。從悲劇沖突上來(lái)說(shuō)，中國悲劇沖突主要發(fā)生在邪惡勢力與正義力量之間，很少有悲劇人物自身的內在沖突，主人公對悲劇發(fā)生不承擔什么責任，往往一概歸咎于外在的邪惡勢力，西方悲劇沖突盡管也表現在正義力量與邪惡勢力之間，但主要表現為悲劇人物自身的內在沖突，主人公往往在自我反省中主動(dòng)承擔責任。
參考文獻
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中西文學(xué)比較論文 篇8
【摘 要】基于跨文化的視角，簡(jiǎn)要地對西方文學(xué)作品進(jìn)行了賞析，并提出西方文學(xué)作品漢譯的策略。
【關(guān)鍵詞】跨文化 西方文學(xué) 文化差異 鑒賞
在不同的社會(huì )環(huán)境下生活的人們會(huì )對同一個(gè)事物產(chǎn)生不同的看法，所以不同國家的人在思維模式上存在很大的差異性就不難理解了。正是由于生活環(huán)境以及思維方式的不同，跨文化現象才會(huì )產(chǎn)生。本文從跨文化視角下西方文學(xué)翻譯的角度，簡(jiǎn)要地對西方文學(xué)作品進(jìn)行賞析。通過(guò)賞析，總結出西方文學(xué)用漢語(yǔ)翻譯時(shí)的幾點(diǎn)注意事項。只有更準確地翻譯西方文學(xué)，才能真正提高西方文學(xué)的鑒賞能力。
一、跨文化和文學(xué)作品閱讀
在不同的社會(huì )環(huán)境下生活的人們會(huì )對同一個(gè)事物產(chǎn)生不同的看法，所以不同國家的人在思維模式上存在很大的差異性就不難理解了。正是由于生活環(huán)境以及思維方式的不同，跨文化的現象才會(huì )產(chǎn)生。由于受到各方面因素的影響，導致在不用的歷史背景下積淀起來(lái)的文化都有著(zhù)自身獨立的思維定勢，這種思維定勢會(huì )使人們在看待一件事情的時(shí)候夾雜很多個(gè)人的感情，沒(méi)有辦法站在客觀(guān)的角度去看待這個(gè)問(wèn)題。這種看待問(wèn)題的角度常常使人們忽視文化之間的差異性，造成很多不必要的誤會(huì )。
文學(xué)作為人類(lèi)抒發(fā)情感、陶冶情操與傳遞信息的重要工具，它不僅展現著(zhù)人類(lèi)真實(shí)的生活狀態(tài)，同時(shí)也利用其獨特的藝術(shù)魅力推動(dòng)著(zhù)人類(lèi)社會(huì )的進(jìn)步。在世界各國間的文化交流與傳播當中，文學(xué)作品發(fā)揮著(zhù)日益重要的作用，它主要通過(guò)文化藝術(shù)形態(tài)加以展現，由于這一方式能夠較為方便地讓世界各族人民在跨文化領(lǐng)域展開(kāi)交流。隨著(zhù)全球化程度的日益加深，大量西方文學(xué)作品流入我國，我國社會(huì )大眾得對西方文學(xué)逐漸重視起來(lái)，在西方文學(xué)作品的翻譯上也有了較大進(jìn)展。眾所周知，語(yǔ)言作為文化的重要構成部分如何對其進(jìn)行準確、科學(xué)、合適的翻譯是非常關(guān)鍵的，有一位著(zhù)名的語(yǔ)言學(xué)家他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“真正的學(xué)習語(yǔ)言就必須要多該語(yǔ)言背后的文化背景了如指掌�！庇纱丝梢�(jiàn)，語(yǔ)言、文字不僅僅是一個(gè)國家文化傳承、一個(gè)民族文化發(fā)展的重要載體，而且它在一定程度上也代表了豐富的民族文化內涵。就以我國來(lái)看，雖然我國學(xué)者對跨文化文學(xué)翻譯引起了足夠重視，但是在翻譯質(zhì)量上卻亟待提升。要知道，翻譯不僅僅是對異國語(yǔ)言文字的理解，更重要的是如何對其語(yǔ)言藝術(shù)進(jìn)行完美的解釋、最大限度的還原不同民族的獨特風(fēng)情與文字美感。翻譯過(guò)程中不僅要表述恰當得體，正確傳播文化、同時(shí)還要兼顧文字的藝術(shù)性、尊重觀(guān)眾的審美感受。
二、跨文化閱讀下對西方文學(xué)作品的賞析
很多西方國家的文學(xué)作品當中都富含西方特有的文化內涵與人生哲理，比如我們可以通過(guò)以下幾部著(zhù)名的文學(xué)著(zhù)作從跨文化角度對其進(jìn)行研究。例如，美國著(zhù)名文學(xué)作品《阿甘正傳》中有這么一句話(huà)“人生就像是一盒巧克力，你永遠不知道你打開(kāi)的巧克力是什么滋味的�！碑斘覀冏x到這句話(huà)時(shí)往往會(huì )產(chǎn)生困惑，甚至無(wú)法理解，為什么要將人生比喻為巧克力，而如果對西方文化稍加深入理解，便可以知道其中緣由。原來(lái)西方的巧克力大多為24塊裝，每一塊巧克力的味道各不相同。但沒(méi)有任何標識提示你每一塊巧克力的味道，所以只有親自品嘗才能得之滋味。
美國作家海明威在《老人與�！分忻枋隽艘詾槔先霜氉猿龊２遏~(yú)的壯觀(guān)場(chǎng)景，老人在抓捕大魚(yú)的過(guò)程中精疲力竭且被迫同鯊魚(yú)進(jìn)行斗爭，斗爭的結果是鯊魚(yú)叼走了老人所抓捕的大魚(yú)，只剩下空空的魚(yú)骨。這一故事是海明威先生根據以為古巴漁夫的真實(shí)經(jīng)歷所改變的，故事簡(jiǎn)潔明了，主要表現的是老人敢于冒險、堅忍不拔、永不言棄的精神，在文學(xué)作品當中塑造了一個(gè)惡劣環(huán)境下不可戰爭的桑迪亞哥的形象，這一偉大形象是西方文化中一直都較為推崇的民族精神――冒險精神。
世界著(zhù)名諷刺作家果戈理曾說(shuō)過(guò)在他的作品中往往有一個(gè)高尚的人貫穿始終，這個(gè)人就是“笑”�！稓J差大臣》作為果戈理的代表諷刺喜劇，以社會(huì )沖突為劇情基礎，用喜劇這面鏡子照出了當時(shí)社會(huì )達官顯貴們的丑惡原形，從而揭露了沙皇統治下的俄國的黑暗、腐朽和荒唐。
普羅米修斯是古希臘神話(huà)中的.一個(gè)英雄形象，他違背宙斯的意愿為人類(lèi)盜取太陽(yáng)神車(chē)上的火種，宙斯知道后震怒，決定用嚴酷的刑罰來(lái)懲罰他。眾所周知，在西方文學(xué)史上有很多文學(xué)作品都是將普羅米休息這一神話(huà)故事作為創(chuàng )作背景，如古希臘埃斯庫羅斯的《普羅米修斯三部曲》。埃斯庫羅斯對宙斯與普羅米修斯間的戰斗展開(kāi)了詳盡的描寫(xiě)，塑造了一個(gè)不畏強權、勇于爭斗的英雄形象，這與當時(shí)的雅典社會(huì )背景息息相關(guān)――雅典平民追求自由的斗爭。同樣的，雪萊在《解放了的普羅米修斯》這一作品中將宙斯統治被推翻后的新世界作為描述重點(diǎn)，當時(shí)的社會(huì )背景是羅馬統治者對人民無(wú)限制的壓迫激起了作者強烈的不滿(mǎn)，所以雪萊想通過(guò)這部作品來(lái)表達自己對理想社會(huì )環(huán)境的無(wú)限向往。
除此之外，美國現實(shí)主義作家杜蘭在《The world has not dispersed lunch》（《天下沒(méi)有免費的午餐》）�！疤煜聸](méi)有免費的午餐”源于美國19世紀的一個(gè)小故事，美國部分酒吧為招攬顧客為所有人免費提供午餐，但獲得免費午餐則必須要購買(mǎi)他的啤酒。所以人們?yōu)榱酥S刺當時(shí)的酒吧老板寫(xiě)下了這句話(huà)。
三、跨文化視角下西方文學(xué)作品的漢譯策略
跨文化文學(xué)作品翻譯與傳統的文學(xué)翻譯有著(zhù)較大區別，主要在于跨文化文學(xué)作品翻譯需要從美學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、社會(huì )學(xué)等多個(gè)角度對西方語(yǔ)言進(jìn)行二次創(chuàng )作，在翻譯過(guò)程當中要充分尊重西方的民族精神與文化習俗，而且還要盡力還原最佳的語(yǔ)言文字，才能夠起到良好的翻譯效果。比如在翻譯莎士比亞著(zhù)作《威尼斯商人》中的Shylock時(shí)就不能夠僅僅將其作為一個(gè)人名去翻譯，而是要結合當時(shí)特定的社會(huì )環(huán)境與背景進(jìn)行翻譯，如“卑鄙勢力的小人”。
美國作家約瑟夫?赫勒的小說(shuō)《第二十二條軍規》中第二十二條軍規規定：“飛行員如果瘋了，就可以允許回國，但前提是要自己寫(xiě)一份申請，申請必須在飛行員清醒的狀態(tài)下才算數�！钡枰⒁獾氖�，飛行員發(fā)瘋后根本無(wú)法保持清醒，其本質(zhì)就是相矛盾的。因此，在很多西方文學(xué)作品當中都經(jīng)常性地用第二十二條軍規這一名詞來(lái)比喻尷尬矛盾的境地，而如何對這一名詞進(jìn)行合理恰當的翻譯則是一個(gè)亟待考慮的問(wèn)題�！陡惶m克林自傳》中曾經(jīng)出現過(guò)“Grinding wheel”一詞，如果直譯則是“砂輪”，但是如果結合當時(shí)的語(yǔ)境與社會(huì )背景，翻譯為“上當”則更加恰當合理。其實(shí)這一次是有特定的社會(huì )背景的，富蘭克林總統在孩提時(shí)期在農場(chǎng)上轉動(dòng)砂輪磨東西，有一個(gè)陌生男人夸贊富蘭克林并讓他幫忙磨斧頭。小富蘭克林非常高興不能并幫那個(gè)男人將斧頭磨好，結果那個(gè)男人在拿到磨好的斧頭后一走了之，富蘭克林發(fā)現自己上當了。
綜上所述，由于東西方文化具有較大的差異，因此在中西方文化的傳播與交流上存在著(zhù)巨大的阻礙，在一定程度上影響了全球文化的發(fā)展。正因如此，我們要通過(guò)不斷的學(xué)習、研究，在注重文化差異性的前提下更加精準地理解外國文化內涵，利用最為恰當的語(yǔ)言表達方式來(lái)了解外國文化、傳播本土文化，從而在促進(jìn)世界不同文化間的傳播與交流時(shí)為本土文化注入新鮮的血液。
中西文學(xué)比較論文 篇9
�。�摘要］西方女性主義文學(xué)批評自誕生之日起，已走過(guò)半個(gè)多世紀的歷程，其鮮明的政治性和巨大的顛覆性挑戰著(zhù)文學(xué)經(jīng)典:在文學(xué)批評領(lǐng)域確立了性別范疇，在批評方法上實(shí)現了從語(yǔ)言模式向話(huà)語(yǔ)模式的范式轉變，批評重心強調從文本細讀模式向讀者反映理論的范式轉型，在批評特征上完成了從同一性邏輯向差異性邏輯的范式嬗變。不僅促進(jìn)了自身的理論建設，也預示了文學(xué)理論的發(fā)展方向。
�。�關(guān)鍵詞］性別范疇;話(huà)語(yǔ)模式;范式;嬗變
西方女性主義文學(xué)批評的繁榮是女權運動(dòng)從政治領(lǐng)域萌發(fā)并向文化和文學(xué)領(lǐng)域不斷深化而結出的碩果。女性主義文學(xué)批評先驅們從女權主義立場(chǎng)出發(fā)，重新審視文學(xué)傳統、文學(xué)史和文學(xué)作品，挑戰以父權中心偏見(jiàn)為根基的菲勒斯—邏各斯中心主義(Fhallogicentrism)。在歷經(jīng)半個(gè)世紀的發(fā)展與嬗變后，女性解放運動(dòng)實(shí)踐升華至女性研究理論，再反過(guò)來(lái)指導女性運動(dòng)實(shí)踐，逐步實(shí)現了實(shí)踐和理論兩個(gè)層面的共生、共棲，迅速完成了科學(xué)化和體制化進(jìn)程。作為文學(xué)批評研究共同體在特定時(shí)期內廣泛接受和遵守的理念系統，并由此形成獨特研究傳統、理論立場(chǎng)、學(xué)術(shù)目標、分析方法和術(shù)語(yǔ)體系等的文學(xué)批評范式，其轉向和嬗變揭示著(zhù)哲學(xué)觀(guān)點(diǎn)、理論體系和研究方法的革命性變遷過(guò)程，蘊含著(zhù)基本價(jià)值觀(guān)和世界觀(guān)，從根本上決定了認知取向和實(shí)踐態(tài)度。西方女性主義文學(xué)批評范式在歷經(jīng)質(zhì)疑與挑戰、創(chuàng )新與突破后，實(shí)現了在文學(xué)批評中確立性別范疇、在方法論上從語(yǔ)言到話(huà)語(yǔ)的轉變，研究重心從強調文本到關(guān)注讀者的轉型，以及研究邏輯從同一性向差異性的變遷，彰顯出女性主義在批評理論上的進(jìn)取心和生產(chǎn)力，論證了女性主義文學(xué)理論從強調普適性?xún)r(jià)值、強調文學(xué)審美功能的現代范式嬗變到更傾向差異性?xún)r(jià)值觀(guān)、挖掘文學(xué)政治性的后現代范式的趨勢。
一、西方女性主義文學(xué)批評溯源:性別范疇的確立
種族、性別、階級，一直都是西方文學(xué)理論重點(diǎn)強調的三大重要差異范疇。作為最具歷史溯源的差異事實(shí)，性別研究的歷史伴隨整個(gè)人類(lèi)文明史，但長(cháng)久以來(lái)人們對性別差異的意識通常是片面的、印象的、經(jīng)驗式的，并在生物本質(zhì)主義的掩映下忽略了理論思考維度。女性主義的文化宗旨就是對傳統的性別意識進(jìn)行清理，揭示其文化塑造的秘訣，在重新認識差異的基礎上，建立祛除父法魔力和權力之爭的性別意識。［1］西方女性主義文學(xué)批評的蓬勃發(fā)展態(tài)勢不僅對父權制文化進(jìn)行了猛烈抨擊，還在突破理論話(huà)語(yǔ)層面進(jìn)行了大量嘗試，將性別范疇提升到理論高度，改變了女性主義在文學(xué)批評界的邊緣地位，并使之進(jìn)入到理論話(huà)語(yǔ)核心，成為當代西方理論話(huà)語(yǔ)的重要組成部分。在理論和批評界中引入并確立性別范疇是一項兼具顛覆性與建構性的雙重任務(wù)。美國女性主義文學(xué)批評家伊萊恩肖瓦爾特(Elaine Showalter)作為業(yè)界翹楚，將被塵封和遺忘的女性作家重新引入人們的視線(xiàn)。她在奠定自己“西方女性主義文學(xué)批評最具影響力的美國評論家”地位的著(zhù)作《她們自己的文學(xué):從勃朗特到萊辛的英國女性小說(shuō)家》(ALiteratureof Their Own:British Women Novelists from Bronteto Lessing，1977)中首次提出“女作家批評”(gynocriticism)［2］這一重要女權主義文學(xué)理論學(xué)說(shuō)，不僅梳理了英國女性文學(xué)傳統，還創(chuàng )建了分析女性文學(xué)的批評框架。肖瓦爾特對奧斯汀、勃朗特、艾略特和沃爾夫等的作品重新進(jìn)行梳理和解讀，對文本疏離性進(jìn)行研究，對他者和邊緣視角給予關(guān)注。肖瓦爾特研究的目的就是為了填平這些文學(xué)里程碑之間的空隙和斷裂，讓人們懂得女性是如何在經(jīng)受偏見(jiàn)、遭受壓抑的情況下開(kāi)始寫(xiě)作的，并以此了解女性文學(xué)傳統得以存在和延續的根由。第一個(gè)系統地將兩性關(guān)系與男權社會(huì )結構聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行論述并認定性別與種族、階層和階級一樣具有“政治屬性”［3］的凱特米利特(Kate Millet)在《性政治》(SexualPolitics)中對西格蒙德佛洛伊德(Sigmund Freud)、亨利米勒(Henry Miller)及D．H．勞倫斯等帶來(lái)性解放的男性理論家和作家進(jìn)行抨擊，通過(guò)深刻剖析文學(xué)大師的性描寫(xiě)來(lái)揭示性問(wèn)題的政治內涵，暴露出充滿(mǎn)臆斷的文學(xué)作品中的本質(zhì)內容:性是權力話(huà)語(yǔ)的一維，彰顯著(zhù)父權制社會(huì )的強勢支配觀(guān)念。這也與后來(lái)�？绿岢龅臋嗔υ�(huà)語(yǔ)理論中“真理由控制話(huà)語(yǔ)的人掌握”［4］不謀而合。米利特不僅抨擊社會(huì )上一貫把順從、被動(dòng)視為女性與生俱來(lái)特征的觀(guān)點(diǎn)，更率先引入女性閱讀的視角，號召用女性主義觀(guān)點(diǎn)重新審視和思考男女角色的文本形象，激發(fā)女性從被動(dòng)溫順型讀者到主動(dòng)批判型讀者的意識轉變，對傳統的文學(xué)標準進(jìn)行質(zhì)疑，建立更多元化的全新文學(xué)史格局。法國女性主義理論的建樹(shù)和英美女性主義文學(xué)的繁盛使得性別范疇終于凸顯于文學(xué)領(lǐng)域，并上升到理論層面。此后無(wú)論是支持抑或對女性主義批評理論進(jìn)行質(zhì)疑，都已無(wú)法撼動(dòng)性別意識在文學(xué)批評領(lǐng)域分野中占據一壁江山的事實(shí)。性別作為不同文化、不同文本、不同人群所面臨的共同境遇，可以為文學(xué)、文化跨界體驗提供媒介，使得散亂于不同時(shí)空、不同種族的各種思潮得以穿越彼此的疆土，在同一種規則下整合流變。女性主義意義上的性別范疇進(jìn)入文學(xué)批評理論后，拓展出更加廣泛的學(xué)術(shù)空間:文學(xué)標準的探討、男性作家女性作家的比較研究、讀者的性別角色、文體的確認與發(fā)展、文學(xué)史的編纂與出版等。性別范疇的確立不但是女性主義研究的文化歸宿，也在方法論上具有現實(shí)意義。雖然性別范疇最初產(chǎn)生于女性主義土壤，但在不斷發(fā)展與理論衍化中升高到批評方法和理論視域，在文學(xué)經(jīng)驗和文化生存中進(jìn)行跨界闡釋時(shí)開(kāi)辟了更加廣泛包容的空間。
二、批評方法論:語(yǔ)言模式向話(huà)語(yǔ)模式的范式轉變
20世紀初，語(yǔ)言學(xué)全面征服了文學(xué)研究各領(lǐng)域。這一時(shí)期的文學(xué)研究將索緒爾結構主義語(yǔ)言學(xué)和拉康的符號學(xué)作為基本研究方法，注重考察語(yǔ)言的基本規則，側重概括并分析各種抽象文本和文學(xué)語(yǔ)言規則系統。女性主義文學(xué)批評的興起得益于西方社會(huì )運動(dòng)和后結構主義的發(fā)展，因此深受后結構主義語(yǔ)言學(xué)、精神分析和社會(huì )歷史批評三大批評方法的影響，歷經(jīng)理論建設和實(shí)踐分析，將其擴展為文學(xué)與理論的淵源，從語(yǔ)言、意識、世界三個(gè)維度探討性別范疇的歷史與現狀。曾經(jīng)的女性主義文學(xué)批評一度忽視理論溯源和建構，因此一直淪落為邊緣性話(huà)語(yǔ)，無(wú)法介入主流理論話(huà)語(yǔ)。與法國女性主義理論研究極有淵源的.克里斯蒂娃(JuliaKristeva)將符號學(xué)理論加以整合，引入女性主義文學(xué)批評領(lǐng)域，并系統地在批評方法上駁斥了拉康的符號分析學(xué)。在個(gè)體認知過(guò)程中的符號階段和象征階段，拉康側重的是語(yǔ)言習得和心理生成等形而上學(xué)普遍規律，而克里斯蒂娃駁斥了父法權威在象征、文化領(lǐng)域的精英主義論調，致力于分析男女主體性生成的不同，在意指實(shí)踐過(guò)程強調本初原始驅動(dòng)力的流動(dòng)性和豐富性�？死锼沟偻迣Y構主義符號學(xué)的優(yōu)化還體現于在當時(shí)盛行的理論中打開(kāi)了缺口，引入社會(huì )歷史維度，關(guān)注社會(huì )與歷史并不是獨立于文本之外的獨立因素，它們本身就是文本整體的一個(gè)組成因素，成功地在文本符號研究中引入歷時(shí)因素。顯然，克里斯蒂娃的意義產(chǎn)生理論注重強調自我與他人之間、內部與外部之間、話(huà)語(yǔ)與社會(huì )歷史之間對話(huà)的重要性，修正了主體在一切話(huà)語(yǔ)結構中的統治地位。［5］在對文本語(yǔ)言進(jìn)行文化分析和心理分析方面，埃萊娜西蘇(HeleneCixous)秉承“女性是文化建構不可或缺的組成部分”這一觀(guān)點(diǎn)，并堅信寫(xiě)作可以顛覆敘述的既有傳統:女性寫(xiě)作憑借身體與社會(huì )的和諧創(chuàng )造詩(shī)歌，破壞并重寫(xiě)她所洞察的社會(huì )實(shí)踐［6］。西蘇更關(guān)注思想范疇中對性的抑制與曲解，深信二元對立思維模式一直管控著(zhù)敘述語(yǔ)言的結構并形成哲學(xué)思想的主流話(huà)語(yǔ)。她一方面抨擊父權的主宰地位和對女性創(chuàng )造力的貶低，一方面提倡女性語(yǔ)言、女性寫(xiě)作，鼓勵女性文本破除父權權威的固定思維模式。西蘇試圖展現另外一種女性秩序的景象，通過(guò)對女性身體的描述，批判拉康對女性的忽視，她相信女性身體的節奏和情感為推翻父親之名(name－of－the－father)的主宰提供了一種可能。［7］女性主義文學(xué)批評從對女性權力的呼吁和強調發(fā)展到對父權秩序的社會(huì )歷史性批判，再進(jìn)一步進(jìn)化為改變理論話(huà)語(yǔ)模式，在抨擊傳統理論的同時(shí)深刻反省自身的理論建設，在各種文化之間漫步中完善自身的理論素養，在文學(xué)和理論之間納入個(gè)體的生存經(jīng)驗及文化感悟，改變了理論話(huà)語(yǔ)過(guò)于陽(yáng)春白雪而逐步脫離文學(xué)文本的趨勢，探尋能夠彼此溝通、理解的話(huà)語(yǔ)，從而改變了整個(gè)批評局面和理論生態(tài)。
三、批評重心:文本細讀模式向讀者反映理論的范式轉型
西方文論的發(fā)展在20世紀前半葉借助文本的權力將文學(xué)理論的研究對象在意義生成中的互文性推向一個(gè)高峰，形成了闡釋觀(guān)念中的文本崇拜。到了20世紀下半期，讀者批評理論開(kāi)始盛行，讀者作為批評理論的闡釋主體一舉崛起為意義生成中最受關(guān)注的環(huán)節。驅逐作者帶來(lái)兩種新的可能，一是作品自身被凸現為文學(xué)意義和解釋為一根源;二是如果質(zhì)疑作品自身的意義根源性的話(huà)，那么復數的讀者就作為文學(xué)研究意義產(chǎn)生的主體被彰顯出來(lái)。［8］西方女性主義文學(xué)批評的興起和繁榮也歷經(jīng)了西方文論從作品到文本，再從強調作者到關(guān)注讀者的重心轉移，完成了從文本細讀模式向讀者反映理論的范式轉型。已經(jīng)進(jìn)入中心話(huà)語(yǔ)的女性主義批評以性別問(wèn)題為基本出發(fā)點(diǎn)，對文本中父權邏輯的批判、對女性讀者主體性建構的要求促成了文學(xué)體驗的越界感，消除了文本與讀者之間原本架構的藩籬，激發(fā)了文學(xué)作品的豐富性、自由度和靈活性。女性主義文學(xué)批評曾經(jīng)聚焦的焦點(diǎn)主要在隱喻意象、對文學(xué)經(jīng)典的戲擬以及文本敘事的側重點(diǎn)。文學(xué)作品中女性的卑賤、被動(dòng)、癲狂等文本意象在女性主義批評者看來(lái)無(wú)疑是父權邏輯加注于女性精神上和身體上的雙重壓迫，因此女性主義批評致力于建立女性主義的價(jià)值取向，號召讀者留意批評視線(xiàn)在文本中形成的盲點(diǎn)，在閱讀中體味父權語(yǔ)境。在寫(xiě)作過(guò)程中，女性主義批評通過(guò)女性第一人稱(chēng)敘事，從結構、語(yǔ)言、意象等不同方面為文本細讀賦予不同的意義，批判了菲勒斯獨白式男性中心文本策略，恢復真實(shí)的女性文學(xué)經(jīng)驗。在閱讀理論中，女性主義批評主要針對傳統的男性經(jīng)典文本，在建構新秩序的嘗試中力爭建立讀者的女性主體地位。對于女性文本的閱讀，則以建立不同于邏各斯中心主義的女性主義詩(shī)學(xué)審美為目標，致力于從閱讀現象到讀者共同體、從閱讀范式到讀者女性主體地位、從接受美學(xué)到讀者反映理論的轉變。女性主義文學(xué)批評重心的轉移其實(shí)正是性別范疇運用與批評理論的結果，為文學(xué)文本多元意義的闡釋和合法化帶來(lái)了前提，不僅在不同話(huà)語(yǔ)類(lèi)型的文本之間建立了關(guān)聯(lián)，也在文本和讀者之間生成了意義。從一元到多元，從客觀(guān)到主客觀(guān)互動(dòng)，從確定性到不確定性，從閉合到開(kāi)發(fā)，動(dòng)搖了線(xiàn)性的現代范式，催生了非線(xiàn)性的后現代范式［9］。同時(shí)，作者和讀者身份的不斷轉換，使得女性主義閱讀在文學(xué)經(jīng)驗、生存體驗、美學(xué)審美和文化融合之間達成了互動(dòng)。
四、批評特征:同一性邏輯向差異性邏輯的范式嬗變
作為現代西方文明根基的啟蒙運動(dòng)在思想上強調的基本觀(guān)念是理性崇拜，這種相信理性是普遍適用的普適主義在文學(xué)價(jià)值上逐漸發(fā)展成一種同一性思維的極端模式，典型特征是以?xún)r(jià)值觀(guān)的統一性為訴求，以消除差異和矛盾為手段，申述一元文化價(jià)值觀(guān)的權威性。女性主義文學(xué)批評歷來(lái)是在對傳統理論表達方式的抨擊中傾注對經(jīng)典和權威的深刻反省，力圖改變理論話(huà)語(yǔ)中對父權秩序極度推崇的父權意識形態(tài)，在消除邏輯和術(shù)語(yǔ)中積淀的父權邏輯的同時(shí)采用差異性邏輯，挑戰理論文體的傳統話(huà)語(yǔ)方式。女性第一人稱(chēng)作為話(huà)語(yǔ)主體是伍爾夫作品的一大特色，她常以隱喻代替概念，以虛構來(lái)取代邏輯述說(shuō)女性的文學(xué)體驗。朱麗葉米切爾(JulietMitchell)關(guān)注男女不平等的經(jīng)濟原因，認為女性受壓迫和被剝削是從生產(chǎn)、生育、性行為和兒童社會(huì )化這四個(gè)領(lǐng)域來(lái)實(shí)現的。［10］從“去中心化”理念的解構到后殖民主義對文化身份觀(guān)的批評，女性主義文學(xué)批評正在用差異性邏輯來(lái)對文學(xué)研究進(jìn)行新的思考。也正是女性主義在文學(xué)界的異軍突起，使得性別、認同、他者、生態(tài)、族群等差異性概念在文學(xué)理論界流行起來(lái)，批評界也越來(lái)越關(guān)注少數族裔如何去獲得及表征自身的文化權益。女性與生俱來(lái)的開(kāi)放性和包容性孕育出女性主義的跨學(xué)科性特征，使得女性主義的發(fā)展與其他學(xué)科之間形成了良好的對話(huà)交流機制。女性主義批評家朱麗葉米歇爾等將馬克思主義唯物史觀(guān)中的階級和性別、社會(huì )差異和社會(huì )意識形態(tài)、話(huà)語(yǔ)與主體性等進(jìn)步觀(guān)念引入文學(xué)批評理論;女性主義文學(xué)批評關(guān)注弗洛伊德的精神分析模式中揭示性征同性別身份認同之間內在聯(lián)系的內容，發(fā)展出女性主義精神分析;女性主義文學(xué)批評對語(yǔ)言的解析借鑒德里達、拉康及�？碌呐u語(yǔ)言，發(fā)展出后結構女性主義;女性主義敘事學(xué)克服了敘事學(xué)崇尚形式、疏離文本的缺陷，為女性主義文學(xué)批評的話(huà)語(yǔ)研究提供科學(xué)客觀(guān)的理論體系，避免女性主義文學(xué)批評的政治色彩和主觀(guān)性;關(guān)注種族問(wèn)題的后殖民女性主義文學(xué)批評是女性主義同后殖民話(huà)語(yǔ)結合后形成的新流派;不再局限于兩性問(wèn)題及眼前利益的女性主義文學(xué)批評還將視野延伸到生態(tài)領(lǐng)域，發(fā)展出生態(tài)女性主義。女性主義從最初只關(guān)注文學(xué)批評的實(shí)踐到關(guān)注差異性邏輯的轉變，不僅擴寬了女性主義文學(xué)批評的理論向度，也使得自身發(fā)展獲得多重理論支撐，在與不同研究方法多維度的結合后其氣勢、規模和發(fā)展早已不可同日而語(yǔ)，女性主義培養出的學(xué)者和專(zhuān)家已經(jīng)遍布人文學(xué)科各個(gè)領(lǐng)域。
五、結語(yǔ)
西方女性主義文學(xué)批評從本質(zhì)上說(shuō)是對整個(gè)西方文明的一種拷問(wèn)與思索，以更開(kāi)放、更冷靜的思路，挑戰世紀之交的平等觀(guān)念，追求與傳統習俗向左的個(gè)性自由，［11］在對二元對立思維模式的拆解中確立了性別范疇;對建立在等級制度基礎上的本質(zhì)主義的批判，對他者和邊緣視角怎樣介入主流社會(huì )的關(guān)注，在方法論上實(shí)現了從語(yǔ)言到話(huà)語(yǔ)的轉變;對文本疏離性的研究使得研究重心從強調文本轉型到關(guān)注讀者;多個(gè)領(lǐng)域的越界體驗促使女性主義文學(xué)批評從形式主義批評范式向更具綜合性的文化批評范式轉變。西方女性主義文學(xué)批評范式嬗變的研究在更寬泛、更多元地重新認識女性文學(xué)的特質(zhì)、梳理女性文學(xué)傳統、彰顯女性書(shū)寫(xiě)者主體地位等方面具有重要的理論及現實(shí)意義。
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