李斯特《匈牙利狂想曲》的鍵盤(pán)語(yǔ)言

　　李斯特的鋼琴音樂(lè ),深受鋼琴家肖邦、小提琴家帕格尼尼以及舒伯特藝術(shù)歌曲,貝多芬、柏遼茲的交響曲,威爾第、貝里尼的歌劇的影響,具有交響性的宏偉氣勢、抒情性的詩(shī)意表現和高難度的演奏技巧。小編下面就收集了一篇李斯特的《匈牙利狂想曲》的節奏以及韻律的論文，希望有興趣的朋友們喜歡哦!

　　摘要：文章從歷史的角度分析了李斯特鍵盤(pán)語(yǔ)言的淵源，通過(guò)對李斯特《匈牙利狂想曲》中常用鍵盤(pán)語(yǔ)言的典型案例進(jìn)行考察，認為李斯特的鍵盤(pán)語(yǔ)言是在傳統鍵盤(pán)技術(shù)的基礎上，借鑒其他樂(lè )器演奏方式以及匈牙利吉卜賽民間音樂(lè )的影響，結合作曲家本身超凡的鋼琴演奏以及創(chuàng )造能力，不斷探索，形成了一套具有李斯特特色的鍵盤(pán)語(yǔ)言及其表現手段。

　　關(guān)鍵詞：李斯特 匈牙利狂想曲 鍵盤(pán)語(yǔ)言

　　隨著(zhù)鋼琴樂(lè )器本身的演進(jìn)變化以及各個(gè)不同時(shí)期作曲家的美學(xué)觀(guān)念、追求目標、技法手段的不同，鋼琴音樂(lè )在其發(fā)展的歷史過(guò)程中呈現出極大的差異，形成了各自不同的風(fēng)格特征。其中，鍵盤(pán)語(yǔ)言成為影響音樂(lè )風(fēng)格的一個(gè)重要因素，因此，各個(gè)不同時(shí)期的作曲家有著(zhù)不同鍵盤(pán)語(yǔ)言運用的習慣，即使同一個(gè)作曲家在不同的時(shí)期對鍵盤(pán)語(yǔ)言的選擇與運用也不盡相同。

　　一、李斯特鍵盤(pán)語(yǔ)言的歷史淵源

　　任何一種音樂(lè )語(yǔ)言的發(fā)展變化都有其一定的歷史語(yǔ)境，是對傳統的繼承、突破和創(chuàng )新，李斯特對鍵盤(pán)語(yǔ)言的創(chuàng )新和發(fā)展也不例外。美國音樂(lè )學(xué)家格勞特認為，“19世紀初有兩大鋼琴演奏學(xué)派：一派強調織體清晰、技巧流利，以莫扎特的學(xué)生、才華橫溢的約翰·尼波穆克·胡梅爾(1778—1837年)為代表。另一派注重音色飽滿(mǎn)、力度范圍大、效果如管弦樂(lè )、表演帶戲劇性、技巧有感染力;貝多芬當然屬于這一派。”①趙曉生教授的觀(guān)點(diǎn)和格勞特不謀而合，他認為，“在鋼琴音樂(lè )發(fā)展史中存在著(zhù)兩條不同的線(xiàn)索。一條以揭示鋼琴的陽(yáng)剛、雄偉、男性化性格為特征。另一條以展現鋼琴的柔美、抒情、女性化詩(shī)意為專(zhuān)長(cháng)。”②從上述論述可見(jiàn)李斯特鋼琴音樂(lè )的傳承關(guān)系，當然，不僅僅同一流派的作曲家之間相互影響，不同流派之間的作曲家也相互借鑒、取長(cháng)補短。更早的鍵盤(pán)音樂(lè )則要溯及巴洛克時(shí)期的鍵盤(pán)音樂(lè )作品，它們幾乎都是為鋼琴的前身“古鋼琴”或“羽管鍵琴”所作，主要包括庫普蘭、拉摩、巴赫、亨德?tīng)柡投?middot;斯卡拉蒂等作曲家的鍵盤(pán)作品。其中豐富的鍵盤(pán)語(yǔ)言一直影響著(zhù)后世作曲家的創(chuàng )作，例如李斯特鋼琴作品中具有非常豐富而巧妙的裝飾技巧，而追其源頭會(huì )發(fā)現，早在巴洛克時(shí)期的鍵盤(pán)作品中就可以找到各種形式、復雜多變的裝飾手法。李斯特正是從這些前輩以及同輩作曲家的作品中汲取了豐富的養料，結合自己的實(shí)際創(chuàng )作經(jīng)驗，不斷地開(kāi)拓創(chuàng )新，形成了獨具特色的鍵盤(pán)語(yǔ)言風(fēng)格。

　　影響李斯特鍵盤(pán)語(yǔ)言的另一理由是匈牙利吉卜賽民間音樂(lè )。李斯特曾經(jīng)著(zhù)迷于吉卜賽音樂(lè )，對吉卜賽樂(lè )隊的演奏音響有著(zhù)極為深刻的體驗，他向往，并一直努力地探求在鋼琴上表現出吉卜賽民間音樂(lè )效果。這一點(diǎn)在《匈牙利狂想曲》中表現為大量模仿匈牙利吉卜賽民間樂(lè )器音響、模仿民間樂(lè )器的演奏策略，采用具有吉卜賽音樂(lè )風(fēng)格的旋律，塑造出生動(dòng)逼真的音樂(lè )形象。此外，李斯特還從其他樂(lè )器的演奏技巧中借鑒經(jīng)驗，影響最為突出的是帕格尼尼的小提琴藝術(shù)，并結合自身高超的鋼琴演奏技巧，創(chuàng )造了一系列新穎的鍵盤(pán)語(yǔ)言。

　　二、李斯特《匈牙利狂想曲》中的鍵盤(pán)語(yǔ)言

　　在李斯特的《匈牙利狂想曲》中，豐富絢麗的鍵盤(pán)語(yǔ)言，如各種快速音階、分解和弦、八度、重復音、雙音、和弦、大跳、滑奏、震音、裝飾音、華彩經(jīng)過(guò)句以及對民族樂(lè )器音響的模仿語(yǔ)匯等，構成了光輝燦爛、雄壯有力、抒情細膩、詼諧幽默而又千姿百態(tài)的音響世界，值得我們作為一個(gè)專(zhuān)門(mén)的課題進(jìn)行細致的觀(guān)察和分析。下面，筆者就從李斯特《匈牙利狂想曲》中運用鍵盤(pán)語(yǔ)言的個(gè)案來(lái)考察其獨具魅力的創(chuàng )作性。

　　在李斯特《匈牙利狂想曲》中，八度技術(shù)得到了廣泛的運用。幾乎每一首《匈牙利狂想曲》中都可以找到很多八度的例子，特別是在樂(lè )曲最后的段落，李斯特常常應用長(cháng)篇幅的連續八度進(jìn)行，在力度逐漸加強和速度逐漸加快的合力推進(jìn)下，把音樂(lè )推向輝煌的結束。巴托克把李斯特這些技巧高超的結尾稱(chēng)為“神話(huà)般卓越的結尾”，并且認為其中體現著(zhù)李斯特的“樂(lè )觀(guān)主義”精神。筆者認為，在李斯特《匈牙利狂想曲》中，那些充滿(mǎn)輝煌音響的結構段落里面，八度技巧發(fā)揮了非常積極的作用，成為李斯特《匈牙利狂想曲》中具有鮮明特征而被廣泛運用的一種重要的鍵盤(pán)語(yǔ)言�？梢哉J為八度技巧在李斯特的音樂(lè )作品中得到了最為密集的、集大成的開(kāi)發(fā)和應用，在他的各類(lèi)形式的作品中都可以找到這樣的例子。

　　在其《匈牙利狂想曲》中，對八度技巧的運用方式是豐富多變的。有快速八度構成的音階、半音階、吉卜賽音階;快速雙手交錯進(jìn)行的八度，即“李斯特八度”、分解八度形式、雙八度、八度和弦，尤其是加入三度音或六度音的形式等。

　　快速華彩經(jīng)過(guò)句是李斯特《匈牙利狂想曲》中常用的技術(shù)手法，其中包括各種音階、半音階和其他組合方式。華彩作為一種即興性的表演手段，最初以華彩樂(lè )段的形式應用在18世紀歌劇演唱家在詠嘆調結尾的最后終止式前所作的即興演唱，后來(lái)這一做法被器樂(lè )協(xié)奏曲的獨奏家們所借用。在李斯特的《匈牙利狂想曲》中，作者采用了大量的華彩經(jīng)過(guò)句的形式，通過(guò)各種組織方式灑落在作品中，猶如一顆顆明珠般熠熠生輝，成為其鍵盤(pán)語(yǔ)言的一大特色。在前15首《匈牙利狂想曲》中，華彩經(jīng)過(guò)句運用得非常普遍，各種形式的組合極盡即興炫技之能事，而在最后4首《匈牙利狂想曲》中，只有第16首的45小節至59小節、80小節至95小節運用了快速華彩經(jīng)過(guò)句，從這個(gè)角度觀(guān)察，可見(jiàn)李斯特在晚年創(chuàng )作風(fēng)格和鍵盤(pán)語(yǔ)言運用上的變化。相對于前15首《匈牙利狂想曲》的輝煌燦爛、宏偉炫技，類(lèi)似于交響樂(lè )隊般的鋼琴風(fēng)格，后4首《匈牙利狂想曲》則更體現為一種集中、精煉、新奇的鋼琴風(fēng)格，音樂(lè )常常集中在一個(gè)單一的聲部上，顯得更為孤寂和內斂。

　　在《匈牙利狂想曲》中，快速華彩經(jīng)過(guò)句的運用非常靈活，從華彩經(jīng)過(guò)句的組織方式看，最常見(jiàn)的是運用快速音階和半音階進(jìn)行各種變化音型的結合，并且和顫音、震音等手法相結合。例如第12首《匈牙利狂想曲》，幾乎在這一樂(lè )曲中所有的華彩經(jīng)過(guò)句都與顫音結合在一起。

　　以上分析可見(jiàn)，李斯特在《匈牙利狂想曲》中非常廣泛地運用了各種形式的快速華彩經(jīng)過(guò)句，成為其鍵盤(pán)語(yǔ)言中十分重要的組成部分。華彩句的組合方式是多種多樣的，其中運用最為普遍的是音階和半音階形式，并且在運用中常常和顫音、震音等鋼琴技巧結合在一起。各種華彩經(jīng)過(guò)句不僅體現了李斯特鋼琴即興炫技的高超技巧，也承擔著(zhù)組織音樂(lè )的結構功能，通常起到樂(lè )曲各結構部分以及段落間連接、轉換、對比等結構功能的作用。重復音技巧也是李斯特《匈牙利狂想曲》重要的鍵盤(pán)語(yǔ)言之一，尤其在第2首《匈牙利狂想曲》中，可以說(shuō)把重復音運用得出神入化，和帕格尼尼第3首練習曲《鐘》成為重復音技巧描寫(xiě)“鐘聲”的姊妹篇，下面我們以第2首《匈牙利狂想曲》為例，來(lái)觀(guān)察其中作者對重復音的運用方式。

　　在第2首《匈牙利狂想曲》中的引子我們可以看到，左手大字組的升G音出現在每小節的第2拍上，重復出現在引子的8個(gè)小節中，第7小節的升G音以延留音的方式延續到第8小節，并在第8小節中仍舊保持著(zhù)中心音的作用。這是樂(lè )曲第一次持續較長(cháng)的屬音重復音。接下來(lái)的第9至14小節是比大字組升G音低五度的升C音(即主音)，以附點(diǎn)二分音符的形式在低聲部重復了6次，象征著(zhù)低沉、飽滿(mǎn)、渾厚的大鐘鐘聲。引子中第三次出現持續較長(cháng)的重復音是第35小節至第56小節，在篇幅長(cháng)達22小節中，低聲部大字1組的升G音和大字組的升G音相繼交替，呈現了分解八度的重復。右手高聲部的小字二組升g音，從四分音符、八分音符、三十二分音符進(jìn)而發(fā)展到第47小節的三十二分音符十連音，重復音在節奏上呈現了逐漸緊密并且重復音層次密集的趨向，和左手節奏均勻的持續音形成對比。在音響上形成了各種不同音色的“鐘聲”錯落有致地交織在一起。第83小節的重復音更發(fā)展到了64分音符構成的極為密集的顫音形式，但是作者在此處刻意把兩個(gè)不同的音分別寫(xiě)在兩行譜子上，并且要求以不同的手彈奏，而不是以trill的標記直接標示，可見(jiàn)作者是另有用意的。從譜子上就可以很直觀(guān)地感受到作者要求以模仿打擊樂(lè )的演奏方式進(jìn)行演奏，并且在力度、節奏上都要有制約和變化。

　　第2首《匈牙利狂想曲》的“弗里希段”中，作者運用了更多的重復音技巧，可謂精妙絕倫。從第118小節開(kāi)始，先是小字3組的升c重復音以二分音符出現，從音區上與第9小節大字組升C重復音造成音區上的對比與呼應，接著(zhù)在第134小節，重復音的節奏位置發(fā)生變化，移到每小節的第二拍位置上，這就從節奏上和引子中的重復音相互聯(lián)系。第142小節重復音又出現了新的變化，音區比前面移低八度，節奏變化成為十六分音符，并且在音型上又有了進(jìn)一步的發(fā)展與變化。

　　從上述分析可見(jiàn)，李斯特巧妙地運用重復音技巧為塑造音樂(lè )形象服務(wù)，使其成為第2首《匈牙利狂想曲》中極為重要的鍵盤(pán)語(yǔ)言。此外，在第13首、第14首等《匈牙利狂想曲》中，也都存在著(zhù)典型的重復音片斷。

　　以上是對李斯特《匈牙利狂想曲》中常用鍵盤(pán)語(yǔ)言的典型案例進(jìn)行考察，并從歷史的角度分析了李斯特鍵盤(pán)語(yǔ)言的淵源，認為李斯特的鍵盤(pán)語(yǔ)言是在傳統鍵盤(pán)技術(shù)的基礎上，借鑒其他樂(lè )器演奏方式以及匈牙利吉卜賽民間音樂(lè )的影響，結合作者本身超凡的鋼琴演奏能力以及創(chuàng )造能力，不斷探索，形成了一套具有李斯特特色的鍵盤(pán)語(yǔ)言及其表現手段。通過(guò)對這些鍵盤(pán)語(yǔ)言個(gè)案的觀(guān)察，能夠對李斯特《匈牙利狂想曲》中豐富的鍵盤(pán)語(yǔ)言有一個(gè)更為直觀(guān)的印象。

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