析馬知遙詩(shī)詞的審美辯論法論

　　世界在表面上是熱鬧的，但在內里卻是緊張而孤寂的，現代人之間難以察明的心理黑洞，只能一再地將個(gè)體鎖閉在自我的禁地里，人與人之間很難達成一種自由往來(lái)的交往與溝通之橋。

　　析馬知遙詩(shī)詞的審美辯論法論

　　英美新批評是20世紀前半期在西方影響深遠的一種文學(xué)批評方法，自誕生以來(lái)，這種批評方法就一直是詩(shī)歌研究的一個(gè)重要手段，其主要原因在于，英美新批評所提出的一些詩(shī)學(xué)范式，都與詩(shī)歌文本的審美構造極為契合。

　　英美新批評認為文學(xué)是一個(gè)有機統一的整體，文學(xué)內在的意義結構具有“張力”“悖謬”“反諷”以及“戲劇化”等特性，而詩(shī)歌文本在一定意義上正是因為擁有著(zhù)新批評所指出的這些結構圖式，所以才呈現出駁雜和繁復的審美意蘊，有著(zhù)難以窮盡的闡釋潛能。

　　新批評所指出的上述美學(xué)結構形態(tài)，在我看來(lái)是強調詩(shī)人在詩(shī)歌創(chuàng )作過(guò)程中一定要遵循某種“審美辯證法”，通過(guò)對矛盾著(zhù)的事物與關(guān)系進(jìn)行藝術(shù)的組合和編織，從而創(chuàng )生出具有極大彈性的詩(shī)意空間。

　　當我閱讀馬知遙的一些詩(shī)歌時(shí)，也驚奇地發(fā)現了他的作品中對于矛盾著(zhù)的諸多事物的巧妙處理所凸顯出的“審美辯證法”，我認為對這種審美辯證法的解析，是能估衡出知遙詩(shī)歌的藝術(shù)成色和美學(xué)質(zhì)地來(lái)的。

　　知遙的詩(shī)歌首先藝術(shù)地處理好了“小”與“大”的關(guān)系。

　　在四種文學(xué)體式中，相對于小說(shuō)、戲劇和散文，詩(shī)歌可以說(shuō)是最小的文體，用語(yǔ)最少，篇幅最短，這是詩(shī)歌最明顯的“身體”特征。

　　然而，詩(shī)歌并沒(méi)因其個(gè)小，就注定比小說(shuō)、散文和戲劇承擔的文學(xué)使命少，就應該比這幾種文體的藝術(shù)含量少。

　　“小”詩(shī)歌同樣可以折射大內涵，反映大主題，深深震撼讀者的心靈。

　　當我們讀卞之琳的《斷章》、穆旦的《春》、顧城的《一代人》、北島的《回答》、曾卓的《我遙望》等名篇時(shí)，我們收獲的心智啟迪和審美愉悅絲毫不比其他文體的少，這就是說(shuō)，“小”詩(shī)歌同樣可以構建出“大”的審美世界來(lái)。

　　馬知遙的詩(shī)歌自然是一種小文體，有趣的是，知遙所創(chuàng )作的這些詩(shī)篇，又多為短詩(shī)，極少長(cháng)詩(shī)，真可謂小之又小了。

　　不過(guò)，知遙的詩(shī)歌篇幅雖小，但視野并不狹窄，用語(yǔ)不多然而境界仍然開(kāi)闊，短短的幾句詩(shī)行，有如集束手榴彈，蘊滿(mǎn)了感人的情緒和力量。

　　如這首《人群》：“人是群居的是熱鬧的/因而是孤獨的/你看著(zhù)滿(mǎn)世界熱鬧的人群/就看到了滿(mǎn)世界的孤獨/那還盛開(kāi)的重陽(yáng)菊/因為過(guò)于孤獨已經(jīng)死了/盡管主人還在”，七行之間，就將現代社會(huì )的一個(gè)突出的生命主題彰顯出來(lái)，生動(dòng)地敞現了這個(gè)人潮洶涌的地球上，每個(gè)個(gè)體藏掩不住的心靈孤獨。

　　世界在表面上是熱鬧的，但在內里卻是緊張而孤寂的，現代人之間難以察明的心理黑洞，只能一再地將個(gè)體鎖閉在自我的禁地里，人與人之間很難達成一種自由往來(lái)的交往與溝通之橋。

　　詩(shī)歌是小文體，抒情詩(shī)一般篇幅很短，但詩(shī)歌的容量又不能因此而狹小，詩(shī)歌的情感也不能因此而局促，而必須小中見(jiàn)大，四兩撥動(dòng)千斤，這自然就出現了小與大的矛盾。

　　如何處理好小與大的關(guān)系，從而在短的詩(shī)章中傳達不短的韻味，在小的篇幅中描畫(huà)大的世界，也就成了當代詩(shī)人進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng )作的一個(gè)非常重大的課題。

　　知遙在不少詩(shī)作中都輕巧地化解了小與大的矛盾，如《白云》《葉子》等，篇幅雖小，余味無(wú)窮。

　　自然，以書(shū)寫(xiě)“小”事物來(lái)折射“大”主題，也可劃歸小與大的關(guān)系之中，知遙的《灰燼》一詩(shī)只兩行：“他只是用很軟的方式/表達對世界的失望”，寫(xiě)的很顯然是一個(gè)小事物——“灰燼”，但折射的卻是現代社會(huì )里弱勢群體的生存窘境以及對社會(huì )的強烈不滿(mǎn)情緒。

　　總而言之，小與大的矛盾沖突，是詩(shī)歌創(chuàng )作中恒久存在的一種詩(shī)學(xué)關(guān)系，詩(shī)人要想解決好這一對矛盾，必須在社會(huì )的廣度、歷史的厚度和哲學(xué)的深度上做文章，下工夫。

　　其次，知遙的詩(shī)歌在素淡與深雋的詩(shī)學(xué)表里關(guān)系中找到了恰當的接洽點(diǎn)。

　　知遙的詩(shī)歌主要屬于口語(yǔ)化寫(xiě)作的一路，口語(yǔ)化寫(xiě)作可以給口語(yǔ)進(jìn)入詩(shī)行大開(kāi)綠燈，但這并不意味著(zhù)口語(yǔ)進(jìn)入詩(shī)中就不需要照顧詩(shī)歌的深層內蘊，從詩(shī)學(xué)規則上說(shuō)，口語(yǔ)盡管可以在詩(shī)歌中隨意植入，但詩(shī)歌的審美韻味絲毫不能因此而受影響，而打折扣。

　　口語(yǔ)一般使詩(shī)歌顯露出素淡的風(fēng)格，但詩(shī)歌又必須在素淡之中敞現深雋的意旨，傳達高妙的風(fēng)味。

　　而口語(yǔ)因為來(lái)自人們的生活用語(yǔ)，往往又不會(huì )攜帶太多的美學(xué)能量，這就給口語(yǔ)化寫(xiě)作帶來(lái)了無(wú)形的挑戰與壓力。

　　如果處理不好素淡與深雋的關(guān)系，語(yǔ)言和內涵都很平素和淺淡，沒(méi)有更多的生命啟示，那樣的口語(yǔ)化寫(xiě)作就將顯得表達失效，并會(huì )被人賜予“口水”化寫(xiě)作的標簽。

　　如《葉子》一詩(shī)：“走在路上/塵土飛揚/我躲開(kāi)迎面來(lái)的車(chē)/是為了躲開(kāi)更大的塵土//我看見(jiàn)那些騰起的土開(kāi)始彌漫/總得找個(gè)地方落腳//我屏住呼吸轉過(guò)臉去/我要從塵土中過(guò)去//一片葉子砸下來(lái)/她剛剛離開(kāi)高處/像一個(gè)離家背井的流浪漢/她砸了我一身的土”，

　　在詩(shī)中，詩(shī)人以極其閑淡的方式來(lái)述寫(xiě)在公路上躲避“車(chē)”與“塵土”的日常經(jīng)歷，他寫(xiě)葉子掉落在頭頂的情形也是司空見(jiàn)慣的，但詩(shī)歌的主題卻是深刻的，是雋永的，它反映的是工業(yè)文明帶來(lái)的環(huán)境污染這樣重大的社會(huì )問(wèn)題。

　　這樣的詩(shī)造語(yǔ)平淡，但意義不凡，是很能打動(dòng)讀者，引人深思的。

　　我總認為，口語(yǔ)化寫(xiě)作易寫(xiě)難工，說(shuō)它易寫(xiě)，就是只要有點(diǎn)小情緒小感受，就可以采擷一些平常的字句將其敷衍出來(lái)，這一點(diǎn)是稍有一些文字功力的人都能做到的;說(shuō)它難工，就因為口語(yǔ)總是原生態(tài)的，相對詩(shī)歌寫(xiě)作來(lái)說(shuō)是不純粹的語(yǔ)言，有許多非審美的雜質(zhì)，

　　如果詩(shī)人沒(méi)有一個(gè)蒸餾和提純的階段，沒(méi)有將那些非詩(shī)的語(yǔ)言過(guò)濾調，而是隨意為之，什么話(huà)語(yǔ)都納入筆端，只要能將意思說(shuō)清楚，不顧詩(shī)歌表達力主簡(jiǎn)潔凝練的審美特性，那么詩(shī)歌最后的成品必定是粗糙的，是達不到必要的美學(xué)高度的。

　　在口語(yǔ)化寫(xiě)作中，素淡與深雋的表里要義，一直是一種尷尬的關(guān)系，只有將這一矛盾進(jìn)行有效的化解，口語(yǔ)化寫(xiě)作才能取得創(chuàng )作上的成功。

　　知遙的許多詩(shī)歌是妥帖地處理了二者的關(guān)系的，自然也有少數詩(shī)作因為沒(méi)有恰當處理，而流于平淡，缺乏韻味。

　　再次，知遙的詩(shī)歌也在平實(shí)與奇崛的審美表現中頗費心機，達到了一定的理想境地。

　　口語(yǔ)化寫(xiě)作是伴隨著(zhù)后新詩(shī)潮而出現的一種表達策略，它是當代詩(shī)歌為了糾正從五六十年代的政治抒情詩(shī)到七八十年代的朦朧詩(shī)慣于大詞、格調奇高的政治化和書(shū)面化表達所具有的浮夸和偽飾的流俗而應運而生的。

　　經(jīng)過(guò)第三代詩(shī)人大面積的試驗，口語(yǔ)化寫(xiě)作在當代詩(shī)歌的領(lǐng)地里結出了一定的碩果。

　　這些成果凸顯了口語(yǔ)化寫(xiě)作平實(shí)可信、和藹親切的詩(shī)學(xué)形象，一時(shí)間贏(yíng)得了大量的讀者。

　　然而，“文似看山不喜平”，詩(shī)歌更加不能容忍平素到底，一覽無(wú)余的語(yǔ)言表達，它必須于平實(shí)中見(jiàn)奇崛，于靜謐中孕波瀾。

　　知遙的《回到阿克蘇》前面幾節波瀾不驚，平實(shí)寫(xiě)來(lái)，但最后三節卻異峰突起，“我呆在阿克蘇的賓館里/很久以前我的家在這里//像一個(gè)被拒之門(mén)外的人/熱情地呼喚她冷漠的名字//我只能住在賓館里/住在阿克蘇的中心/冰冷而孤寂”，

　　在這里，“家”和“賓館”的置換，城市“中心”與“冰冷而孤寂”的對舉，使詩(shī)歌立時(shí)具有了千鈞之勢，令我們內心產(chǎn)生劇烈的搖顫。

　　再如《病》：“母親急病/高燒不退/我給她量體溫/給她喂藥//我一直不能忘記/當我走近她/她捂住嘴和鼻子/小聲說(shuō)快走開(kāi)/別傳染你//小時(shí)候/我們高燒時(shí)/就在母親的懷里/聽(tīng)她小聲說(shuō)/孩子媽媽和你在一起”，我個(gè)人覺(jué)得這是知遙詩(shī)歌中最感人的一首。

　　整首詩(shī)語(yǔ)言平實(shí)，寫(xiě)的生活細節也很樸實(shí)平常，但通過(guò)母親在兩個(gè)生命階段對孩子的不同態(tài)度的對比，將人間真誠而偉大的母愛(ài)鮮明地揭示出來(lái)。

　　表面上是平實(shí)的用語(yǔ)，但流露的情感和表達的深意卻是奇崛而深峻的，這樣的詩(shī)歌足稱(chēng)優(yōu)秀之作。

　　知遙詩(shī)歌的審美辯證法遠不止上述三種，還有詩(shī)形建構的整與散、意象的多與少、語(yǔ)言的莊與諧等等。

　　因為詩(shī)人藝術(shù)地處理了詩(shī)歌表達中的諸多矛盾，他的作品才達到了內容與形式的高度統一，因而具有了不平凡的美學(xué)意義和價(jià)值。

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