中國古代美學(xué)的特質(zhì)論文（通用13篇）

　　從小學(xué)、初中、高中到大學(xué)乃至工作，說(shuō)到論文，大家肯定都不陌生吧，論文是學(xué)術(shù)界進(jìn)行成果交流的工具。怎么寫(xiě)論文才能避免踩雷呢？下面是小編為大家整理的中國古代美學(xué)的特質(zhì)論文，僅供參考，希望能夠幫助到大家。

　　中國古代美學(xué)的特質(zhì)論文 篇1

　　[摘要]中國傳統文化中具有濃郁的美學(xué)精神，中國古代美學(xué)深植于天人合一、美善統一等哲學(xué)基礎，并在古人們的心理、意識、趣味、好尚之中得以充分地體現。文章旨在通過(guò)對其精神取向以及在藝術(shù)作品中的具體表現來(lái)探討中國古代美學(xué)的審美趣味特質(zhì)。

　　[關(guān)鍵詞]古代美學(xué);審美趣味;精神取向;平淡之美;意境之美

　　中國作為一個(gè)有著(zhù)五千多年歷史的文明古國，從遠古的石器時(shí)代開(kāi)始，就已創(chuàng )造了舉世罕見(jiàn)的物質(zhì)文明和精神文明，同時(shí)也衍生了人類(lèi)歷史上具有永恒魅力、不可磨滅的美。中國古代美學(xué)形成了我們民族獨有的美學(xué)傳統。這個(gè)傳統不僅是中華民族精神的體現，更深深地滲透到了我們民族的意識、心理、好尚、趣味之中，表現在藝術(shù)作品中，組成我們民族文化不可分割的部分，在世界美學(xué)史上占有重要地位，并對整個(gè)人類(lèi)文化的進(jìn)步作出了不可或缺的貢獻。本文擇以審美趣味視閾，探討中國古代美學(xué)的特質(zhì)。

　　一、中國古代美學(xué)審美趣味的精神取向

　　從意識形態(tài)的范圍來(lái)看，我國古代的奴隸社會(huì )以至整個(gè)封建社會(huì )，倫理道德無(wú)疑是一切行為方式的最高準則，這一點(diǎn)在深刻地影響了中國哲學(xué)和中國藝術(shù)的同時(shí)，也深刻地影響了中國古代美學(xué)。而如果從哲學(xué)范疇來(lái)看，中國古代美學(xué)指的實(shí)際上就是以古代儒家和道家學(xué)派為代表的美學(xué)思想。

　　首先，“天人合一”的觀(guān)點(diǎn)，即宣揚人與自然的統一，是中國古代美學(xué)的理論基礎。它作為中國古代哲學(xué)的基本觀(guān)念，認為天與人有著(zhù)共同的本性。正如孟子所說(shuō)：“盡其心者，知其性也;知其性，則知天矣�！本褪钦f(shuō)，善的本性得到了充分地張揚，也就懂得了人的本性;而懂得了人的本性，也就懂得天命了。道家也有說(shuō)：“天地與我并生，萬(wàn)物與我合一�！倍�作為美學(xué)范疇，“天”與“人”所探討的是關(guān)于美的本原與審美的歸宿問(wèn)題�！疤臁痹诠湃丝磥�(lái)即是“人”及萬(wàn)物的本原與歸宿，因此，對于美來(lái)說(shuō)，也是其本原以及審美的歸宿。中國古代美學(xué)由于深受“天人合一”觀(guān)念的影響，把人與自然、人與社會(huì )的和諧、無(wú)所不適作為其最高審美境界，因而在追求美、表現美的過(guò)程中也總是追求人與自然的統一以及人與社會(huì )倫理道德的統一。

　　此外，中國古代美學(xué)還特別強調美與善的統一。作為一種美學(xué)范疇，“善”指的是對人有用、有益、有利的功利價(jià)值。與倫理學(xué)上所講的“善”的概念相比，它有更為廣泛的涵義，不僅包括人的道德行為方面的功利價(jià)值(即對人有用有益)，還有各種社會(huì )事物的功利價(jià)值(即是否與人類(lèi)的目的性相符)。而在中國古代美學(xué)史上，儒家學(xué)派的鼻祖孔子最先將“善”的概念引入審美領(lǐng)域。他的哲學(xué)思想以“仁”為核心，也為其美學(xué)理論打上了鮮明的倫理烙印。據說(shuō)孔子在齊國聽(tīng)到《韶》樂(lè )時(shí)，竟陶醉得“三月不知肉味”，他感嘆：“《韶》盡美矣，又盡善也�！痹谶@里，“美”即是對美的形式的最高評價(jià)，而“善”則是對符合一定的道德觀(guān)念的內容的最高評價(jià)。在孔子對“美”與“善”的論斷中，他提倡的是盡善盡美，美善統一，不僅把“善”和“美”聯(lián)系起來(lái)，甚至把二者直接等同起來(lái)。同樣，孟子的“充實(shí)之謂美”里的“充實(shí)”也是指將仁、義、禮、智等道德規范化為自己的精神，使之充盈全身，這就是一種美。荀子也曾說(shuō)：“君子崇人之德，揚人之美”，在這里的美就是善�？傊�，我國歷史上的許多思想家、文藝家、美學(xué)家都肯定了道德感和審美感的一致性。

　　這里值得強調的是，人們接受某種倫理道德原則，既非受法律的強制，也并非理論認識問(wèn)題，而是取決于個(gè)體的情感，通過(guò)情感的感染而接受的，這就使古代美學(xué)在藝術(shù)上對情感的表現更為關(guān)注。早在《尚書(shū)·堯典》中就有“詩(shī)言志”之說(shuō)，這一中國古代美學(xué)的古老命題，其中就闡明了藝術(shù)是情感表現的萌芽，之后又通過(guò)《樂(lè )記》《毛詩(shī)序》及其他著(zhù)作得以明確和具體的發(fā)揮。此外，中國古代美學(xué)還特別強調“情”與“理”相統一。古代美學(xué)認為真正的藝術(shù)無(wú)一不是真實(shí)無(wú)偽地體現了灌注于個(gè)體全部人格中“善”的情感，“理”和“情”不能分離，應融為一體。因而古人日：“言，心聲也;畫(huà)，心畫(huà)也”。以畫(huà)竹為例，西方畫(huà)竹，往往只畫(huà)出竹本身的特點(diǎn)，把竹畫(huà)得維妙維肖即可;可是竹作為中國畫(huà)的題材則不然，它更強調要在運筆中表現出作者的精神和人格。中國畫(huà)中的筆墨不僅是氣韻的.表現，而且也是作者精神的灌注。

　　中國古代美學(xué)以審美境界為其人生的最高境界是建立在“天人合一”和“美善統一”兩個(gè)觀(guān)點(diǎn)之上的�！懊郎平y一”的觀(guān)念中，雖然儒道兩家在關(guān)于“善”的最高境界上有所爭執，但最終都遵從“天人合一”為最高境界，有所不同的只是在于達到此境界的途徑以及對其意義與價(jià)值上的理解。而所謂“天人合一”的境界，其實(shí)是一種既符合自然又超越自然的境界，由于它的高度自由，因而也是一種審美的境界。在古代美學(xué)中，如果達到了至善，也就是在最廣闊最根本的意義上達到了一種美的境界。

　　綜上可見(jiàn)，中國古代美學(xué)是以“天人合一”為源頭，而從中分流出“美善統一”、“情理統一”、以“審美境界”為人生的最高境界等等幾股純樸的如清流般的觀(guān)念。也正是它們構成了中國古代美學(xué)的獨特品格，成就了我們民族獨有的美學(xué)傳統。

　　二、如何看待中國古代美學(xué)審美的“趣味”

　　“趣”與“味”，二字的解釋在古代頗多。

　　先說(shuō)什么是“趣”。有解釋為意旨、意味�！读凶印�湯問(wèn)》中有“曲每奏，鐘之期輒窮其樂(lè )”�！叭ぁ辈粏螁斡迷谝魳�(lè )上，而且還運用在繪畫(huà)上。顧愷之在論畫(huà)時(shí)，評《孫武》像為“古趣神奇”，又評《醉客》像為“變趣佳作”。還有說(shuō)為興會(huì )、興趣，比如《晉書(shū)·王羲之傳》中就有“恒恐八輩覺(jué)，損其快樂(lè )之趣”�？梢�(jiàn)在古代，“趣”就與藝術(shù)和人的心情有了緊密的聯(lián)系。

　　再說(shuō)什么是“味”。其實(shí)，“味”比“趣”更早運用在藝術(shù)領(lǐng)域。春秋時(shí)期，晏嬰便以將“味”引申到音樂(lè )上，日：“聲亦為味”，用“五味”來(lái)形容“五聲”。將“味”由食的范疇引領(lǐng)進(jìn)了美的殿堂，單義也因此變?yōu)槎嗔x：一為體味，如《后漢書(shū)·郎顓傳》中就有“含味經(jīng)籍”;二為辨味，如《列子·無(wú)端》中有“有味者，有味味者”(其中第二個(gè)‘味’就為辨味);三為意味，如《晉書(shū)·成公簡(jiǎn)傳》中有“潛心道味”�！都t樓夢(mèng)》中更是記載為“滿(mǎn)紙荒唐言，一把辛酸淚。都云作者癡，誰(shuí)解其中味”�？梢�(jiàn)“味”早已深入到人們的心靈，與感受和情感聯(lián)系在一起了。

　　中國古代美學(xué)的特質(zhì)論文 篇2

　　關(guān)鍵詞：當代設計，中國傳統美學(xué)，設計思潮

　　摘要：

　　當代設計呈多元化發(fā)展趨勢，各種思潮共生共存，但蘊涵其中的一些共同元素與中國傳統美學(xué)思想不謀而合，這種文化和美學(xué)上的共鳴是出于巧合還是一種東西方民族差異和民族認同的表現?本文將從四個(gè)方面進(jìn)行闡述和論證。

　　現代設計在第二次世界大戰結束以后迅速發(fā)展，到(上個(gè)世紀)“90年代已經(jīng)進(jìn)人高度成熟的階段�！睘檫m應新的國際化貿易的需求，設計以一種統一、簡(jiǎn)潔、理性的國際主義風(fēng)格風(fēng)行全球。然而與之相伴的是設計的程式化和單調，千人一面的作品比比皆是，這是商業(yè)高度繁榮和經(jīng)濟全球化發(fā)展的必然結果，對此，許多有識之士提出了質(zhì)疑和反思。

　　由于個(gè)人出發(fā)點(diǎn)和認識角度、思維方式的不同，當代設計師提出了不同的解決方式:從對現代主義的形式批判出發(fā)形成的后現代主義設計成為當代設計的主流思潮;為現代主義設計注入個(gè)人表現和象征因素的新現代主義是對現代主義的重新研究和發(fā)展;各國和各地區從自身文化的本體立場(chǎng)出發(fā)重新提倡設計的民族化發(fā)展;出于人類(lèi)全局和整體考慮的生態(tài)設計和女性設計也在其中占有一席之地。然而，當我們仔細審視蘊涵在這風(fēng)格萬(wàn)千的設計中的同一性因素時(shí)會(huì )發(fā)現:所謂的最前衛的、現代的設計風(fēng)潮和理念之于中國人是那樣的親切和貼近，支撐和左右其表象的深層美學(xué)理念同中國傳統美學(xué)思想竟然不謀而合!這是純粹的巧合還是有著(zhù)更深層的原因?是一場(chǎng)意外的偶遇還是必然的邂逅?

　　一、和諧的生態(tài)美學(xué)思想。

　　道家美學(xué)思想的根本出發(fā)點(diǎn)是—“天人合一”。莊子講“天地與我共生，萬(wàn)物與我同一”，以老莊為首的古代先哲早在幾千年前就提出“純自然的狀態(tài)是人類(lèi)的理想狀態(tài)”，人是整個(gè)宏觀(guān)宇宙整體的有機組成部分，這是道家對規律和目的、必然和自由相互規律的理解，透射出樸素的美學(xué)鋒芒。

　　儒家美學(xué)則由人對自然的態(tài)度問(wèn)題出發(fā)構建自己的生態(tài)美學(xué)體系，從而演繹出魏晉人物品評中以自然作為最高的評價(jià)標準，如中國山水畫(huà)中“自然者為上品之上”，園林造景中借景的“收四時(shí)之爛漫”等。先儒對自然的欣賞、崇尚和以仁愛(ài)之心對待天地萬(wàn)物的博大胸襟作為古典生態(tài)美學(xué)思想的瑰寶傳承至今。

　　中國審美中的這種和諧的生態(tài)美學(xué)思想被時(shí)下正悄然興起的生態(tài)設計、綠色設計演繹得淋漓盡致。就生態(tài)設計而言，設計師通過(guò)作品與周?chē)�的生態(tài)環(huán)境融為一體，既體現人與自然和諧共處的設計意義，即“天人合一”這一東方審美理念，也體現出藝術(shù)設計本身的自治性原則，典型代表為澳大利亞的悉尼歌劇院、日本九州綠色高層住宅等。

　　綠色設計則在保證設計基本的信息傳達功能與使用功能的基礎上，強調環(huán)保、節能，要求設計師同時(shí)兼顧設計的宜人價(jià)值、生態(tài)價(jià)值與經(jīng)濟價(jià)值，從設計理念及材料使用等設計環(huán)節中擯棄無(wú)謂的奢華和浪費，使設計者、設計品、設計展示空間、設計品的回收利用作為一個(gè)整體和諧運作。就其實(shí)質(zhì)而言，綠色設計是設計師在自身專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域對全球化的綠色環(huán)保風(fēng)潮的呼應。綠色設計以對人的生存關(guān)懷為出發(fā)點(diǎn)，使設計、環(huán)境、人“和諧共生”，這難道不是華夏文明光芒的映射?

　　二、對人的關(guān)懷和理解。

　　“中國傳統美學(xué)始終洋溢著(zhù)濃厚的人文主義氣息和韻味，始終貫穿著(zhù)關(guān)注人、重視人、崇尚人這一人文主義主旋律，儒家美學(xué)的核心就是人學(xué)�！敝匾暶篮退囆g(shù)對于人生和社會(huì )具有獨特而必不可少的作用，堅持一種“為人生而藝術(shù)”的態(tài)度，使得儒教對于“樂(lè )教”與“詩(shī)教”特別重視。中國傳統美學(xué)的另一支點(diǎn)—道家美學(xué)則把對人的關(guān)懷納人宏觀(guān)宇宙之中，形成了對于理想的人格美的一系列論述，如“冰清玉潔”的容貌，“旁日月，挾宇宙”的氣概，“至樂(lè )無(wú)樂(lè )”的人生境界，這些都確立了對人的關(guān)懷和理解在中國傳統文化和美學(xué)中的核心地位。

　　與之形成對比的是，當代設計對于人性的回歸是從現代主義設計對人性的否定而來(lái)的。堅硬的幾何形、冰冷的直線(xiàn)、無(wú)生命的形體，作為冷機器時(shí)代國際主義的代表符號風(fēng)靡一時(shí)，這是對工藝美術(shù)運動(dòng)復興傳統手工藝裝飾和曲線(xiàn)形式的完全否定。這種明確清晰、完全簡(jiǎn)化的信息傳達方式的確帶來(lái)了溝通交流的便捷順暢，但當這種形式被無(wú)限復制，侵略我們的生存空間時(shí)，人們感到了前所未有的恐慌:生命的多樣性和溫情被埋葬在了極其填密、整齊劃一而又近乎冷漠的符號框架之下。經(jīng)過(guò)一番艱難的反思，他們開(kāi)始追求更加富于人情味的、裝飾的、變化的、個(gè)人的表現形式，成為藝術(shù)和設計思想重要的催生劑，如后現代主義的戲謔、調侃態(tài)度，綠色設計對人的存在和發(fā)展的關(guān)注都是以此為契機產(chǎn)生的。

　　更加值得一提的是女性化設計。人類(lèi)兩性是自然的造化，設計的兩性意識也是自然的賦予，僅僅強調一種設計、一種意識、一種風(fēng)格難免造成“畸形”的設計。如果說(shuō)現代主義設計以其剛硬、明確和理性給人男性的陽(yáng)剛感覺(jué)，那么，當代設計則是剛柔并濟的。對人性復歸的需要使得以突出表現曲線(xiàn)、有機形態(tài)，強調自然的裝飾動(dòng)機等具有女性特征的設計式樣重新被關(guān)注，設計被注人了個(gè)人情感和直覺(jué)的內涵。女性意味是隱藏于人的自然天性中，所以設計對人的關(guān)懷和理解必然要對女性意識缺失的尷尬現狀作出反思和修正。

　　三、設計的文化意味。

　　何為文化?季羨林先生的定義是:“凡人類(lèi)在歷史上所創(chuàng )造的精神、物質(zhì)兩個(gè)方面，并對人類(lèi)有用的東西�！痹O計不是一種個(gè)人行為，作為文化大概念的一個(gè)有機組成部分，設計體現歷史積淀下的人類(lèi)文化心理和當今社會(huì )的文化狀況。以文化為本位，以生活為基礎是現代主義以后設計的準確定位。如果說(shuō)大機器生產(chǎn)初期，人們選擇商品的最主要動(dòng)因還在于商品質(zhì)量的話(huà)，如今由于生產(chǎn)技術(shù)的日趨成熟，商品在質(zhì)量上已難分高下，而商品的附加值—品牌設計和企業(yè)文化形象成為影響消費心理的主導因素。設計作為塑造企業(yè)形象、提升商品附加值及增強其感染力的最直接有效的手段，依托文化的名義，一時(shí)間出現民族風(fēng)格、現代風(fēng)格、國際風(fēng)格等繁多名目，令人目不暇接。其中，后現代主義尤其注重作品的人文精神，強調歷史文化，即所謂“文脈主義”。加之設計師自身文化品位的多樣性，使現代以后的設計一改以往的千人一面、單調乏味，以極其多元的面貌應對不同人群的需求。從根本上說(shuō)，當代設計就是各種文化在具體設計作品中的凝結和物化。

　　這同中國傳統藝術(shù)對文化的突顯和傳承異曲同工，最典型的就是傳統文人畫(huà)對文化的近乎偏執的追求。作為文人畫(huà)的創(chuàng )作主體和古代知識分子的代表，文人士大夫既是知識的擁有者和傳承者，又是知識和民族文化藝術(shù)的代言人。他們深受儒、釋、道傳統哲學(xué)的影響，藝術(shù)作品中無(wú)不體現出文化之于個(gè)體的深刻滲透和個(gè)體之于文化的承載體悟。注重個(gè)人文化修養的提升，講究“詩(shī)書(shū)畫(huà)印”四位一體的整體藝術(shù)觀(guān)，這都是中國文人藝術(shù)家對文化的傳達與闡釋。除此之外，文化的傳承也能在手工藝的發(fā)展演變中得到體現。青銅文化、陶土文化、繩文化等原始文化在繼承發(fā)展的漫長(cháng)歷史中醞釀沉淀，并隨時(shí)代的進(jìn)步被當代設計師重新診釋?zhuān)�使之歷久彌新、醇厚雋永，顯示出超越時(shí)空的美。

　　四、審美表達的隱喻含蓄。

　　含蓄是“平靜之下蘊含的內在張力”，是藏而不露的修為，是內蘊含忍，是意在言外的表達。東方智慧的基本態(tài)度是含蓄的，其表現手段則是簡(jiǎn)練的，以有限表達無(wú)限，使人產(chǎn)生欲說(shuō)還休、回味無(wú)窮的審美體驗。而隱喻、象征、借代是含蓄有限中體味無(wú)限，寫(xiě)意畫(huà)的“筆到意不到”、華表的.貫通天地的象征意義、太極圖的包容萬(wàn)象等無(wú)不具有中國文化的獨特神韻。

　　“隱喻是用一種事物來(lái)理解和體驗另一種事物的方式，是從一個(gè)知識領(lǐng)域向另外一個(gè)知識領(lǐng)域的映射”，是不直接表露自己的心緒思想，而是將其隱藏在形象中，遺民畫(huà)家朱聾用冷漠怪異的畫(huà)面形象營(yíng)造一個(gè)符號化的隱喻世界，令人有“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多”之嘆。

　　含蓄和隱喻在當代設計中比比皆是:同現代主義提倡的直白、明確的國際化語(yǔ)言相反，后現代主義以裝飾和隱喻的手法和特殊的形式產(chǎn)生象征比喻的意義，期待受眾的解讀，如孟菲斯設計向我們展示了一個(gè)造型符號構成的擯棄功能的隱喻世界;新現代主義設計在遵循現代主義設計的功能主義、理性主義基本原則的基礎上，賦予設計象征主義的內容，我們從華人建筑家貝幸銘的水晶金字塔中可見(jiàn)一斑。當代設計師越來(lái)越意識到，在有限的空間中使視覺(jué)元素合理配置，以達到傳達商品信息，表現商品優(yōu)勢的目的，只是設計的淺層要求，通過(guò)有限符號的隱喻、象征突出商品的精髓—神，才是設計的最高境界。

　　結語(yǔ)：

　　綜觀(guān)當代設計，我們還會(huì )發(fā)現諸多與中華美學(xué)的不謀而合。當代出現這種設計思潮并不是突發(fā)的、偶然的，它帶著(zhù)對傳統的繼承，對過(guò)去的反思，它的發(fā)展是建立在社會(huì )發(fā)展、科技進(jìn)步、文化繁榮的基礎之上，是向簡(jiǎn)單、樸素、和諧的回歸，是一種“繁華之后見(jiàn)真淳”，而這種樸素的“大美”恰恰又是中國歷代文人藝術(shù)家的根本追求�？梢哉f(shuō)，當代設計思潮歸根到底是以對自然的人類(lèi)本原狀態(tài)的歸依，是一次青春期叛逆之后的醒悟，而中國傳統審美則沒(méi)有這樣的歷程，它是一脈相承、波瀾不驚的，可見(jiàn)，“天下百慮而一致，同歸而殊途”。正是基于東西方民族文化的差異性和民族認同，我們認識到，在對中國傳統文化的體悟中，我們可以預見(jiàn)到未來(lái)的本土設計發(fā)展的廣闊空間，可以在國際化和民族化的洪流中找到設計應有的平衡點(diǎn)，同時(shí)，對傳統的思考也使我們不至于迷失在各種時(shí)尚設計的風(fēng)潮中，對設計行為有一種理性的、宏觀(guān)的、深刻的把握，這也是這次討論的目的所在。

　　中國古代美學(xué)的特質(zhì)論文 篇3

　　中國美學(xué)和文論在20世紀的發(fā)展中所遇到的問(wèn)題不外乎兩個(gè):一個(gè)是“失范”，一個(gè)是“失語(yǔ)”。

　　在與西方文化的接觸中，人們發(fā)現，傳統意義上的西方美學(xué)和文論是“自上而下”的，它既有嚴格的學(xué)術(shù)范疇，又有嚴密的論證手段，還有嚴整的理論體系。就拿亞里斯多德的《詩(shī)學(xué)》和黑格爾的《美學(xué)》來(lái)說(shuō)吧，它們一開(kāi)始就要對“悲劇”和“美”這樣的范疇下一個(gè)定義，然后再一步步地推演開(kāi)來(lái)、論證下去。而現代意義上的西方美學(xué)和文論，又常常借助于統計學(xué)和心理學(xué)的方法，走“自下而上”的道路，先要找到具體的審美經(jīng)驗和藝術(shù)作品，然后進(jìn)行實(shí)證的考察和試驗的分析，以建構“科學(xué)”的學(xué)術(shù)命題。在這里，無(wú)論是前者的演繹，還是后者的歸納，都有其自身的“規范”。而中國古代的美學(xué)思想和文論學(xué)說(shuō)則認為“道可道，非常道”和“詩(shī)無(wú)達詁”，既不想對“美”和“詩(shī)”這類(lèi)基本范疇進(jìn)行界定，也不曾對審美經(jīng)驗和藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行實(shí)證分析，而只是喜歡用“幽眇以為理，想像以為事，徜恍以為情”的“以詩(shī)論詩(shī)”的方法進(jìn)行描摹和闡釋?zhuān)�因而是沒(méi)有規范的。

　　當我們發(fā)現了中國古代美學(xué)思想和文論主張“失范”的缺陷之后，便力圖在西方美學(xué)和文論的引導下建立自己的規范，其方法無(wú)外乎兩種。一種是將西方美學(xué)和文論的范疇原封不動(dòng)地移植過(guò)來(lái)，然后再加以改造;一種是對中國古代美學(xué)思想和文論范疇進(jìn)行梳理，使其能夠被納入西方學(xué)術(shù)的體系。然而，正當這種努力獲得部分的成功之后，人們卻突然發(fā)現，中國的美學(xué)和文論學(xué)者已經(jīng)不會(huì )、或至少不會(huì )在原來(lái)的意義上使用自己民族的語(yǔ)言，而只會(huì )鸚鵡學(xué)舌地操練著(zhù)西方的術(shù)語(yǔ)了。換言之，當我們剛剛解決了“失范”的問(wèn)題之后，“失語(yǔ)”的問(wèn)題卻又不期而遇地冒了出來(lái)。而這一問(wèn)題絕不僅僅是一種民族自尊心的傷害，更重要的是那種外來(lái)的、或借助外來(lái)方式改造過(guò)的術(shù)語(yǔ)并不足以解釋我們民族自身的審美經(jīng)驗和藝術(shù)問(wèn)題。于是，美學(xué)也好，文論也罷，最后只成為同行學(xué)者討論的話(huà)題，對具體的審美活動(dòng)和藝術(shù)實(shí)踐并無(wú)助益。

　　這樣一來(lái)，中國美學(xué)和文論的發(fā)展便陷入了一種進(jìn)退維谷的境地:如果我們繼續沿襲中國古代美學(xué)思想和文論主張的言說(shuō)方式，中國美學(xué)和文論將永遠處于“前科學(xué)”的經(jīng)驗形態(tài);如果我們繼續學(xué)習西方人體系化、科學(xué)化的研究方法，中國美學(xué)和文論將與我們民族自身的審美實(shí)踐和藝術(shù)活動(dòng)漸行漸遠，直至分離。對于如此重要而又重大的問(wèn)題，學(xué)術(shù)界自然有各種各樣的解決方案，這里想要指出的是，我們是否可以換一個(gè)思路，在確立中國美學(xué)和文論的發(fā)展方向之前，先來(lái)看看西方美學(xué)和文論是否也存在著(zhù)同樣的問(wèn)題。

　　在我看來(lái)，無(wú)論是西方美學(xué)還是西方文論，都 存在著(zhù)無(wú)法克服的內在危機，而且這些危機均與符號的誤用有關(guān)。具體說(shuō)來(lái)，西方美學(xué)的誤區是用經(jīng)驗的“能指”來(lái)指稱(chēng)超驗的“所指”而造成的。這個(gè)理論上的“陷阱”在蘇格拉底區分“美的事物”與“美本身”的時(shí)候就已經(jīng)挖好了:“美的事物”是經(jīng)驗對象，是可以用語(yǔ)言宋描摹的;“美本身”卻不是一個(gè)經(jīng)驗對象，因而無(wú)法用語(yǔ)言來(lái)描摹。所以，當人們用“精致的陶罐”或“美麗的女子”來(lái)形容“美本身”的時(shí)候，便必然會(huì )犯下用經(jīng)驗的“能指”來(lái)指稱(chēng)超驗的“所指”的錯誤，從而受到蘇格拉底的譏諷。當然了，人們也可以換一種方式，即用超驗的“能指”來(lái)指稱(chēng)超驗的“所指”。就像柏拉圖那樣，用“理念”來(lái)指稱(chēng)“美本身”。但是，“理念”和“美本身”一樣，都是一種看不見(jiàn)摸不著(zhù)的超驗對象，因而這樣的結論是既不能證偽也無(wú)法證實(shí)的。所以，柏拉圖之后，普洛提諾還會(huì )提出美不是理念，而是“太一”的學(xué)說(shuō)。這樣一來(lái)，美學(xué)領(lǐng)域也便成為一個(gè)眾說(shuō)紛紜、莫衷一是的場(chǎng)所，這正是后來(lái)的分析哲學(xué)家所要著(zhù)力批判的。如果說(shuō)，西方美學(xué)的誤區是用經(jīng)驗的“能指”來(lái)指稱(chēng)超驗的“所指”，那么西方文論的誤區是用推論性的“能指”來(lái)指稱(chēng)表現性的“所指”。在卡西爾符號學(xué)的基礎上，蘇珊·朗格進(jìn)一步將人類(lèi)常用的符號分為“推論性符號”和“表現性符號”兩大類(lèi):前者是人們常用的語(yǔ)言，后者則是與語(yǔ)言并列的藝術(shù)。在她看來(lái)，語(yǔ)言盡管是人類(lèi)最重要的符號系統，但卻不是唯一的，更不是萬(wàn)能的。在人類(lèi)需要表達的范圍內，還存在著(zhù)一些用語(yǔ)言所無(wú)法表達而又非要表達不可的內容，這便是藝術(shù)之所以存在的意義。而西方美學(xué)家的誤區就在于過(guò)分相信推論性符號的作用，他們之所以要將文藝理論納入體系化和科學(xué)化的軌道，就是相信文學(xué)藝術(shù)的內涵是可以通過(guò)邏輯的范疇和科學(xué)的命題來(lái)加以表述的。事實(shí)上，我們可以用邏輯的符號來(lái)表述藝術(shù)作品的社會(huì )功能，但卻無(wú)法表述它的美學(xué)奧秘;我們可以用科學(xué)的方法來(lái)檢驗文學(xué)作品的社會(huì )效果，但卻無(wú)法分析它的藝術(shù)體驗。這樣一來(lái)，使用“推論性符號”的文藝理論又如何跨越到“表現性符號”的領(lǐng)域去分析和研究文學(xué)和藝術(shù)問(wèn)題呢?

　　換一個(gè)角度，我們從研究對象的特殊性質(zhì)中也可以看出:由于審美對象和藝術(shù)作品不是一個(gè)抽象的觀(guān)念符號，因而它就不可能運用邏輯演繹的方法“自上而下”地加以解決;由于審美對象和藝術(shù)作品不是一個(gè)單純的物理實(shí)事，因而它就不可能運用經(jīng)驗歸納的方法“自下而上”地加以解決�！白陨隙�下”的邏輯演繹和“自下而上”的經(jīng)驗歸納雖然可以使西方的美學(xué)和文論具有了所謂的“理論形態(tài)”和“科學(xué)形態(tài)”，但卻無(wú)法解決它們所要真正解決的實(shí)質(zhì)問(wèn)題。這種分析不得不引起我們更進(jìn)一步的思考:美學(xué)和文論究竟是一種普世的科學(xué)呢?還是一種具有地理和歷史語(yǔ)境閾限的文化描述?如果它們是一種普世的科學(xué)，那么我們就沒(méi)有必要在中國的傳統文化中去尋找和澄清那些在西方人的審美活動(dòng)和藝術(shù)實(shí)踐中并不具有普遍意義的概念（如“風(fēng)骨”、“意境”之類(lèi)），甚至沒(méi)有必要建立所謂的中國美學(xué)和中國文論;如果說(shuō)它們只是一種文化描述，那么我們就沒(méi)有必要將東方傳統的美學(xué)和文論概念納入西方式的邏輯或科學(xué)系統，去建構什么體系。

　　同許多學(xué)者一樣，筆者也認為建立東方美學(xué)和中國文論是必要的，但其必要性并不僅僅在于滿(mǎn)足我們特有的民族情感，也不僅僅在于解釋我們獨特的審美活動(dòng)。同許多學(xué)者一樣，筆者也認為建立東方美學(xué)和中國文論是可能的，但其可能性并不僅僅在于梳理已有的概念和范疇，也不僅僅在于向西方的“邏輯形式”和“科學(xué)形態(tài)”靠攏。在我看來(lái)，建立東方美學(xué)和中國文論之所以是必要的，是因為現有的西方美學(xué)和西方文論存在著(zhù)自身難以克服的矛盾和問(wèn)題。在我看來(lái)，建立東方美學(xué)和中國文論之所以是可能的，其可能性恰恰不是要向西方的“邏輯形式”和“科學(xué)形態(tài)”靠攏，而是要保留東方智慧的獨特品性。

　　在我看來(lái)，人類(lèi)所面對的世界至少有三個(gè):一個(gè)是純粹理性的思辨領(lǐng)域，一個(gè)是純粹感性的現實(shí)領(lǐng)域，一個(gè)是感性和理性相交融的情感領(lǐng)域。而對于理性和感性相對分裂的西方人來(lái)說(shuō)，前者主要依靠邏輯演繹的方法來(lái)研究，這與其傳統的“邏格斯中心主義”是相適應的;中者主要依靠經(jīng)驗歸納的方法來(lái)研究，這與其在17世紀以后所建立起來(lái)的“實(shí)證科學(xué)”的方法是相適應的;而后者則既不是適用于單純的邏輯法則，也不適用于具體的實(shí)證經(jīng)驗，所以并不是西方人所擅長(cháng)的研究領(lǐng)域。

　　從中西互補的思維結構看，西方人不太擅長(cháng)的工作恰恰是中國人能夠勝任的事業(yè)。與具有“邏格 斯中心主義”傳統的西方人不同，中國的古人很早就已意識到了語(yǔ)言的局限性�！独献印烽_(kāi)篇中的名句自不待言�！肚f子·秋水》說(shuō)得更加清楚:“可以言論者，物之粗也;可以意致者，物之精也;言之所不能論，意之所不能致者，不期精粗焉�！痹谒麄兛磥�(lái)，人類(lèi)的語(yǔ)言和邏輯雖然有用，但也有限。在大千世界上，總有一些“言之所不能論，意之所不能致”的精微之處有待于我們去表達和探究。如何表達和探究這些內容呢?在莊子思想的啟發(fā)下，王弼在《周易略例·明象》中指出:“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀(guān)象。象生于意，故可尋象以觀(guān)意。意以象盡，象以言著(zhù)。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;筌者所以在魚(yú)，得魚(yú)而忘筌也�！保ā锻蹂黾�校注》上，中華書(shū)局1980年版，第609頁(yè)）如果我們把這里所說(shuō)的`卦象之“象”擴展為審美之象、藝術(shù)之象、卦辭之“言”擴展為學(xué)術(shù)之言、語(yǔ)言之言的話(huà)，便可獲得巨大的啟發(fā)意義。在這里，作為表達“意”的符號系統，“象”和“言”之間雖然有著(zhù)具體與抽象、表現與推理的重大區別，卻不是截然分離、彼此對立的。如果說(shuō)，“象”的特點(diǎn)是具體鮮活而又無(wú)限豐富的，那么“言”的特點(diǎn)則是抽象概括而又邏輯嚴謹的。一方面，我們必須承認前者并不能通過(guò)后者來(lái)加以窮盡，找到其所謂的本質(zhì)。另一方面，我們又必須承認后者可以在相對的意義上趨近于前者。而如何運用概念和范疇在相對的意義上趨近于審美和藝術(shù)活動(dòng)的無(wú)限意蘊，這才是美學(xué)和文論研究的關(guān)鍵所在。換言之，如果我們只用是否具有“邏輯性”與“科學(xué)性”來(lái)衡量美學(xué)和文論成熟的標志，便必然會(huì )陷入一種緣木求魚(yú)的境地。

　　過(guò)去，我們總是覺(jué)得邏輯嚴謹的西方概念有著(zhù)無(wú)往而不勝的學(xué)術(shù)優(yōu)勢�，F在，人們似乎發(fā)現，越是清晰的概念、嚴謹的邏輯，就越發(fā)難以趨近人類(lèi)復雜的審美情感。因此，與西方美學(xué)和文論不同，中國人一開(kāi)始便不去探討抽象的美的本質(zhì)、藝術(shù)的本質(zhì)，而采取一種“以詩(shī)論詩(shī)”的靈活態(tài)度，用一種雖不嚴謹但卻貼切的語(yǔ)言形容之、描述之。這樣做的目的，并不是要得到一種準確、嚴謹，而又一勞永逸的邏輯命題，而是讓人們在“得意忘言”的過(guò)程中去體悟藝術(shù)、情感和美的奧秘……�；蛟S，這種體悟的方式不僅更接近于東方的智慧，而且更接近于審美和藝術(shù)的應有之義。只有在這一意義上，我們才能夠理解，為什么在語(yǔ)言的原初意義上有過(guò)深入探討的海德格爾，在其晚年卻需要用荷爾德林的詩(shī)句來(lái)表達他對存在的理解;只有在這一意義上，我們才能夠理解，為什么曾經(jīng)翻譯過(guò)康德《判斷力批判》的宗白華先生，在其晚年卻出版了《美學(xué)散步》而向中國傳統文化回歸;只有在這一意義上，我們才能重新對中國古代那些并不嚴謹但卻韻味十足的審美范疇加以利用;也只有在這一意義上，我們才能對中國美學(xué)和文論中的“失范”和“失語(yǔ)”問(wèn)題加以重新的理解，并在此基礎上建立起真正意義上的東方美學(xué)和中國文論。

　　中國古代美學(xué)的特質(zhì)論文 篇4

　　關(guān)鍵詞：人生；實(shí)踐；中國當代美學(xué)；新實(shí)踐美學(xué)；人生美學(xué)

　　建構任何一門(mén)學(xué)科都必須找準自己的學(xué)科定位或基點(diǎn)。二十世紀的中國美學(xué)就一直在不斷地尋覓著(zhù)自己的這個(gè)“基點(diǎn)”。為了尋覓這個(gè)“基點(diǎn)“，形成了中國美學(xué)史上具有劃時(shí)代意義的幾次美學(xué)熱潮和一些重要的美學(xué)派別。除去客觀(guān)效應外，各派別主觀(guān)上都是為了一個(gè)目標：推動(dòng)當代中國美學(xué)的發(fā)展，努力建構有中國特色的現代美學(xué)體系。中國當代美學(xué)尤其是八十年代末九十年代的美學(xué)轉型將問(wèn)題納入了一個(gè)焦點(diǎn)：實(shí)踐美學(xué)和后實(shí)踐美學(xué)之爭。實(shí)踐美學(xué)和后實(shí)踐美學(xué)的一個(gè)極為重要的分野就在于對“實(shí)踐” 問(wèn)題的理解。我認為要真正超越實(shí)踐美學(xué)和后實(shí)踐美學(xué)還是要真正回到“實(shí)踐”上來(lái)�！盎氐綄�(shí)踐”已似乎是美學(xué)界普遍認同的無(wú)可爭論的事實(shí)，其關(guān)鍵在于對“實(shí)踐”的解讀。因此如何完整準確地理解“實(shí)踐”的內涵和意義就成為了中國當代美學(xué)發(fā)展的新突破。為此我提出了建構“新實(shí)踐美學(xué)“或“人生美學(xué)“的策略，以消釋當代美學(xué)研究中的偏差，真正超越實(shí)踐美學(xué)和后實(shí)踐美學(xué)。本文將著(zhù)重闡述“實(shí)踐”的內涵及其在當代美學(xué)建構中的重大意義。

　　一、“實(shí)踐”無(wú)疑是中國當代美學(xué)建構中最為耀眼無(wú)與倫比的詞匯。

　　當年從“實(shí)踐”出發(fā)建構的實(shí)踐美學(xué)曾為中國美學(xué)的現代性發(fā)展具有決定性或根本性的意義，使中國美學(xué)走向世界、走向未來(lái)邁出了極其關(guān)鍵性的一步。后實(shí)踐美學(xué)的出現也是歷史的必然。實(shí)踐美學(xué)和后實(shí)踐美學(xué)孰是孰非、評價(jià)如何是一回事，“實(shí)踐”本身的真理性則是另一回事，兩者并無(wú)多大的必然聯(lián)系。因此，“實(shí)踐”這個(gè)美學(xué)的“基點(diǎn)”是有其合理性和必然性的，而這是由“實(shí)踐”的特殊本性所決定的。那么，“實(shí)踐”究竟具有何種特性和品格呢？這里，我們必須真正回到馬克思、真正回到“實(shí)踐”本身、真正回到“實(shí)踐”的現實(shí)，才能真正完整準確地把握“實(shí)踐”的特性和內核。

　　在規定“實(shí)踐”之前，有必要先看看“實(shí)踐”不是什么。這更利于問(wèn)題的呈現和解決。

　　“實(shí)踐”不是一種純自然的本能活動(dòng)和行為�！皩�(shí)踐”不只是有理性的行為和活動(dòng)，同樣也包括人的自然的本能行為和活動(dòng)。只要是一個(gè)正常的人，他的自然本能活動(dòng)決不同于一般動(dòng)物的純粹自然的本能活動(dòng)和行為�！白鰤�(mèng)”在人們看來(lái)是人類(lèi)一種具有普遍意義的自然本能的所謂“無(wú)意識”的無(wú)法控制的活動(dòng)，但依然有著(zhù)人類(lèi)所特有的意識蘊涵其間。

　　“實(shí)踐”不是一種純物質(zhì)的生產(chǎn)勞動(dòng)行為。一般而言物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)好像只是將客觀(guān)的物質(zhì)實(shí)體從一種狀態(tài)轉變?yōu)榱硪环N狀態(tài)的活動(dòng)，是一種純粹的物與物的關(guān)系，其實(shí)不然。任何一種人的物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)都蘊涵著(zhù)某一特定人類(lèi)的精神的、有意識的思維活動(dòng)，在物質(zhì)生產(chǎn)的前期或過(guò)程中都有其精神的意識的思維活動(dòng)伴隨著(zhù)。

　　“實(shí)踐”不是一種純粹倫理道德關(guān)系行為活動(dòng)�！皩�(shí)踐”包含著(zhù)或應有著(zhù)人與人之間的倫理道德關(guān)系行為活動(dòng)。倫理道德行為本身就是一種實(shí)踐，但不能說(shuō)實(shí)踐就是倫理行為活動(dòng)。如“君臣”、“父子”、“師生”等最為普遍的人的倫理道德關(guān)系，在“真理性的”“實(shí)踐”被“遮蔽”的時(shí)候，“實(shí)踐”者有理由和義務(wù)去打破這一倫理道德關(guān)系。于是就有“吾愛(ài)吾師，但更愛(ài)真理”的箴言。

　　“實(shí)踐”不是一種純粹精神領(lǐng)域的“空想”“和“建構”活動(dòng)�！皩�(shí)踐”內涵著(zhù)人的一種有意識的精神思維活動(dòng)，但決不只是一種純粹的精神活動(dòng)。只要一談到“實(shí)踐”就首先要考慮到主客體關(guān)系。這是由人的內在本質(zhì)特征（本性）所決定的。人永遠是社會(huì )的人的存在、無(wú)法脫離客觀(guān)的現實(shí)的社會(huì )存在而去進(jìn)行所謂的“空想“等純粹的精神活動(dòng)。也就是說(shuō)任何一種精神活動(dòng)都有其最終的客觀(guān)現實(shí)基礎。

　　“實(shí)踐”不是一種亙古不變的行為實(shí)體。無(wú)論是內容還是形式，“實(shí)踐”都隨著(zhù)社會(huì )生活的發(fā)展變化而不斷改變著(zhù)自己存在的方式和事實(shí)�！皩�(shí)踐”充分地體現了人所特有的豐富性和復雜性。 “實(shí)踐”是一個(gè)開(kāi)放性的視域，不可能是象黑格爾的“絕對精神“那樣高高在上的實(shí)體。因此由“實(shí)踐”為核心的體系也是一個(gè)開(kāi)放式的系統或結構方式，永遠指向未來(lái)。

　　看來(lái)，“實(shí)踐”是自然本能性與超自然本能性的統一體、是物質(zhì)生產(chǎn)與精神意識思維活動(dòng)的統一體、是道德性與超道德性的統一體、是靜態(tài)的客觀(guān)事實(shí)與動(dòng)態(tài)的`發(fā)展態(tài)勢的統一體。 “實(shí)踐”有哪些基本的規定性呢？

　　“實(shí)踐”的批判性或否定性。人類(lèi)的歷史事實(shí)和理論研究都已雄辯地證明：每一新的“實(shí)踐”都是對原有“實(shí)踐”的“批判“或“否定“，是對原有“實(shí)踐”的發(fā)展和完善。從歷史事實(shí)而言，人類(lèi)的每一次進(jìn)步都是人的新的“實(shí)踐”對原有“實(shí)踐”的“否定“或“批判“。比如“知識經(jīng)濟時(shí)代“就是對原有的“工業(yè)經(jīng)濟時(shí)代“、“農業(yè)經(jīng)濟時(shí)代“乃至“采集經(jīng)濟時(shí)代“等原有的“實(shí)踐”的“批判“或“否定“，是在它們的基礎上全面展示人的本質(zhì)的豐富性的全新的發(fā)展階段。就理論研究而言，任何一個(gè)思想史上具有里程碑式的理論“實(shí)踐”體系的出現，都是在原有理論“實(shí)踐”基礎上的發(fā)展或“否定之否定“。比如馬克思主義的“實(shí)踐”理論就是在亞理士多德以來(lái)的“實(shí)踐”理論的基礎上的改造、批判、否定和發(fā)展完善�！皩�(shí)踐”永遠關(guān)注人的或人類(lèi)的現實(shí)并指向未來(lái)�！皩�(shí)踐”的最基本品格就是“批判“或“否定“。

　　“實(shí)踐”的創(chuàng )造性�！皠�(chuàng )造性“是人的最為本質(zhì)的、區別于一般動(dòng)物的根本性因素之所在，是人成為世界萬(wàn)物之靈的基本原因。人類(lèi)的依賴(lài)自然、模仿自然的因素固然重要、不可或缺，但人類(lèi)的創(chuàng )造更具有能與上帝鬼神相匹敵的威力。試想若沒(méi)有人的創(chuàng )造性的“實(shí)踐”，哪有世界上的各種奇跡，哪有向人類(lèi)敞開(kāi)的“意義世界“。

　　“實(shí)踐”的價(jià)值性�！皩�(shí)踐”是具有價(jià)值性的，而價(jià)值有正價(jià)值和負價(jià)值之分。對人類(lèi)的生存與發(fā)展有利的“實(shí)踐”就具有正價(jià)值，而那些反人類(lèi)或不利于人類(lèi)的生存與發(fā)展的“實(shí)踐”就具有負價(jià)值。人類(lèi)的整個(gè)歷史（包括個(gè)體）的“實(shí)踐”就是在這種矛盾悖反的價(jià)值性的激烈斗爭和痛苦選擇中進(jìn)行的。無(wú)論是整體人類(lèi)，還是個(gè)體人的存在都更趨向于正價(jià)值的“實(shí)踐”，而反對或排斥負價(jià)值的“實(shí)踐”。自席勒以來(lái)的諸多思想家尤其是二十世紀的思想家對工業(yè)文明所帶來(lái)的這種負價(jià)值“實(shí)踐”的憂(yōu)慮和批判以及對人的特別關(guān)懷，就充分體現了人類(lèi)的重大的價(jià)值選擇。

　　“實(shí)踐”的自由性。從本質(zhì)上說(shuō)“實(shí)踐”是人的區別與一般動(dòng)物的那種自由自覺(jué)的生命存在活動(dòng)或方式。有“實(shí)踐”，才會(huì )有人的自由可言。人的自由也就體現在人的“實(shí)踐”對現實(shí)、對歷史、對自然的不斷超越之中。正是“實(shí)踐”的超越性，人才有了歷史、有了相對獨立的思想、有了照亮世界的能力；正是“實(shí)踐”，世界之為世界的意義才真正為人敞開(kāi)，也才有“天人合一“的自由境界。

　　“實(shí)踐”是物質(zhì)性活動(dòng)和精神性活動(dòng)的統一體，是人的一種存在方式或過(guò)程�？梢哉f(shuō)，人是“實(shí)踐”的動(dòng)物。只有用“實(shí)踐”才能從本質(zhì)上闡釋人的意義、真正揭開(kāi)“人之謎“，同時(shí)也是“美之謎“真正揭橥者。

　　二、上述對“實(shí)踐”的完整準確的把握、闡釋和規定使我們更清晰地看到：

　　要真正超越現有的實(shí)踐美學(xué)或后實(shí)踐美學(xué)等派別，必須以“實(shí)踐”為“基點(diǎn)“建構起“新實(shí)踐美學(xué)“或“人生美學(xué)“以消釋當前美學(xué)研究中的偏差。為此，我們倡導建構“新實(shí)踐美學(xué)“或“人生美學(xué)“以更好地推動(dòng)中國當代美學(xué)研究的深入發(fā)展。那么“新實(shí)踐美學(xué)“或“人生美學(xué)“究竟有些什么內涵呢？也就是說(shuō)，這種“新實(shí)踐美學(xué)“或“人生美學(xué)“究竟是一種什么樣的美學(xué)體系呢？簡(jiǎn)單地說(shuō)就是：從馬克思主義“實(shí)踐”觀(guān)出發(fā)，以完整的人的生命存在為目的，充分吸納現當代中外美學(xué)研究的優(yōu)秀成果和中國傳統的以“天人合一“為核心的美學(xué)觀(guān)念而建構起的面向生活、面向現實(shí)的開(kāi)放式的“新實(shí)踐美學(xué)“或“人生美學(xué)“。這一美學(xué)體系的建構主要依據如下幾個(gè)基本原則。

　　首先，“實(shí)踐”和“人生”是本體系的中心或核心范疇。在這一體系中，“實(shí)踐”和“人生”屬于同一序語(yǔ)，可以互通或互釋�！皩�(shí)踐”是人的生命存在的具體化或事實(shí)化；而“人生”也只能是“實(shí)踐”的“人的生命存在“。這樣就把美學(xué)定位為“為人存在“的學(xué)科，杜絕了那種將美學(xué)泛化為“動(dòng)物也有美學(xué)“等傾向�！叭松�”有極其豐富的內容和復雜的形式。就整體的社會(huì )歷史的進(jìn)步與發(fā)展而言，個(gè)體的“人生”既有性質(zhì)的不同，也有層次的差別。但就個(gè)體的心理的理想追求而論，每個(gè)個(gè)體的“人生”又具有同質(zhì)性或共同性。這種共同性主要表現在個(gè)體對美好未來(lái)和幸福生活的主觀(guān)追求中。在社會(huì )現實(shí)中，這種“主觀(guān)追求“不可能都得到實(shí)現，在這種追求中不可能都有利于人類(lèi)社會(huì )的生存和發(fā)展，于是就不可避免地出現“人生”的價(jià)值悖立現象。人畢竟是社會(huì )的人，總是生活在個(gè)體感性的擴張與社會(huì )歷史現實(shí)的“遮蔽“矛盾之中。 但人自身又總是在消解舊矛盾之中制造新的矛盾。也就是在這種矛盾中，“人生”才更加顯示出極大的魅力或美感。這種“人生”也就是“實(shí)踐”的品質(zhì)或特性�！靶聦�(shí)踐美學(xué)“或“人生美學(xué)“就是圍繞著(zhù)“人生”或“實(shí)踐”的這一矛盾統一體展開(kāi)其學(xué)理之思的。

　　其次，“完整的人的生命存在“是“新實(shí)踐美學(xué)“或“人生美學(xué)“研究的目的和對象。如前所述人本身就是一個(gè)復合生命體。也就是說(shuō)，人是一種溶自然性、非理性、道德性、社會(huì )性、價(jià)值性、超越性等性質(zhì)為一體的不斷發(fā)展變化的復合生命體。因此，美學(xué)研究必須將人的這種復雜性充分加以考慮。就人的動(dòng)態(tài)過(guò)程而言，人的審美是隨著(zhù)人的實(shí)踐而同步發(fā)生和發(fā)展變化的。

　　中國古代美學(xué)的特質(zhì)論文 篇5

　　一、中國傳統音樂(lè )美學(xué)與相關(guān)學(xué)科有何區別

　　“中國傳統音樂(lè )關(guān)學(xué)”和其他相關(guān)學(xué)科的區別，實(shí)際上就是界定“中國傳統音樂(lè )關(guān)學(xué)”本身，就是它的特殊性，比如它的性質(zhì)、它的研究對象、它的研究方法等。但是在這里，我不想按照一般的音樂(lè )美學(xué)概論或者是其他課首先有的緒論，來(lái)正而介紹該學(xué)科的性質(zhì)、對象、方法等問(wèn)題。我想采用和其他相關(guān)學(xué)科進(jìn)行比較的途徑，來(lái)摸一摸“中國傳統音樂(lè )關(guān)學(xué)”是怎樣的一門(mén)學(xué)科

　　首先，和一般音樂(lè )關(guān)學(xué)相比，它具有什么樣的特性?所謂一般音樂(lè )關(guān)學(xué)，就是我們所說(shuō)的“音樂(lè )關(guān)學(xué)基礎”或“音樂(lè )關(guān)學(xué)原理”。與這樣的一門(mén)學(xué)科相比，它具有什么樣的區別?很長(cháng)時(shí)間以來(lái)，我們常常持有這樣的觀(guān)點(diǎn)，那就是:一般的音樂(lè )關(guān)學(xué)是一個(gè)共性的音樂(lè )關(guān)學(xué)，而其他的，比如中國傳統音樂(lè )關(guān)學(xué)，是一個(gè)特殊性的音樂(lè )關(guān)學(xué)，它們是共性與個(gè)性.普遍性與個(gè)別性的關(guān)系。這個(gè)關(guān)系就意味著(zhù)一般音樂(lè )關(guān)學(xué)是在抽象的、高層次的層而上進(jìn)行的，而“中國傳統音樂(lè )關(guān)學(xué)”是在一個(gè)比較具體化的層而上進(jìn)行的。

　　我們都知道哲學(xué)概念中“共性”與“個(gè)性”之間的關(guān)系:共性是對個(gè)性的抽象，它存在于個(gè)性之中，個(gè)性中體現著(zhù)共性。我們往往也以此來(lái)解釋“一般音樂(lè )關(guān)學(xué)”和“中國傳統音樂(lè )關(guān)學(xué)”之間的關(guān)系。這種理解我認為是有問(wèn)題的，其實(shí)在音樂(lè )美學(xué)界，已經(jīng)有學(xué)者意識到這個(gè)問(wèn)題，指出我們現在所說(shuō)的“一般音樂(lè )關(guān)學(xué)”實(shí)際上只是西方近現代音樂(lè )關(guān)學(xué)，甚至還不包含現代音樂(lè )現象的關(guān)學(xué)，它主要是指17. 18世紀以來(lái)由職業(yè)作曲家所創(chuàng )作、職業(yè)演奏家所演奏、在歐洲發(fā)生的一些音樂(lè )文化現象的關(guān)學(xué)。

　　這種音樂(lè )關(guān)學(xué)主要研究他們的創(chuàng )作、演奏、欣賞等等一系列環(huán)節的規律或原則，無(wú)論是黑格爾，還是漢斯立克，他們研究的對象都是針對這些，在這樣的層而上進(jìn)行理論總結、理論陳述。如果我們再將其下放到歐洲本土，歐洲本土也有其民間音樂(lè )，他們實(shí)際上連自身的民間音樂(lè )也不包含在內。除非我們能夠承認，西方近現代作曲家創(chuàng )作的這樣一種共性寫(xiě)作的音樂(lè )是一種普遍的音樂(lè )，否則我們就沒(méi)有辦法承認，研究它的這樣一種音樂(lè )關(guān)學(xué)是一種普遍的音樂(lè )關(guān)學(xué)。

　　實(shí)際上，西方近現代共性寫(xiě)作的音樂(lè )，也是一種特定的文化現象，在歐洲文化整體當中，它只是其中的一個(gè)部分，或一個(gè)層而，在歐洲文化當中，各個(gè)地方的民間文化仍然多樣存在。我一直持有這樣的觀(guān)點(diǎn):地球上所有的音樂(lè )都是民族音樂(lè )，都是特定文化的音樂(lè )，而不是哪一個(gè)是普遍性的'音樂(lè )，哪一個(gè)是特殊性的音樂(lè )。

　　那么，和“一般音樂(lè )關(guān)學(xué)”相比較，“中國傳統音樂(lè )關(guān)學(xué)”也是這樣，是研究中國傳統音樂(lè )現象、形態(tài)、活動(dòng)本身的一種關(guān)學(xué)理論，從地位和性質(zhì)上來(lái)說(shuō)，與研究其他音樂(lè )現象應該是等價(jià)的，它們在同一個(gè)平而上，不存在哪一個(gè)具有普遍性，哪一個(gè)具有特殊性。這兩者之間不是共性與個(gè)性的關(guān)系，而是個(gè)性與個(gè)性的關(guān)系，是兩種不同地域音樂(lè )之間的關(guān)系，兩種不同地域、文化的音樂(lè )關(guān)學(xué)理論之間的關(guān)系。認清這一點(diǎn)，我認為有些問(wèn)題就自然會(huì )清楚了，有些現象也好解釋了。為什么我們總是感覺(jué)用西方的音樂(lè )關(guān)學(xué)理論來(lái)解釋中國的民間音樂(lè )、文人音樂(lè )是非常吃力的?原因就是我們在用另外一把鎖的鑰匙來(lái)開(kāi)這一把鎖，結果當然打不開(kāi)。所以，與“一般音樂(lè )關(guān)學(xué)”相比，這兩者應該是個(gè)性與個(gè)性之間的關(guān)系，而并不是個(gè)性與共性之間的關(guān)系，不是說(shuō)“一般的音樂(lè )關(guān)學(xué)”是普遍、抽象的理論，而“中國傳統音樂(lè )關(guān)學(xué)”只是它的一個(gè)具體化。

　　二、中國傳統音樂(lè )美學(xué)作為美學(xué)其方法論有何特點(diǎn)

　　方法論在20世紀越來(lái)越受到重視，在某種意義上說(shuō)，方法論幾乎就是一切。從某種意義上說(shuō)，現在許多哲學(xué)都是方法論，現象學(xué)是一種方法論，解釋學(xué)是一種方法論，或者說(shuō)是以方法論的形式呈現出來(lái)，所以方法論在20世紀確實(shí)得到了前所未有的提高。在方法論上我們發(fā)現，近現代有一個(gè)有趣的現象，關(guān)學(xué)，如果再擴大一些，哲學(xué)，乃至人文科學(xué)，自17世紀工業(yè)革命，自然科學(xué)取得決定性勝利以后，自然科學(xué)對人文科學(xué)形成了強大的攻勢。

　　人文科學(xué)受自然科學(xué)的影響主要體現在方法論上，一切都要向實(shí)證方法靠攏，以追求知識的客觀(guān)性、普遍性和絕對性。相比之下，人文科學(xué)從古希臘開(kāi)始，就很難做到客觀(guān)性、普遍性和絕對性，每一個(gè)哲學(xué)家都提出一種體系和理論。這是什么原因?開(kāi)始時(shí)人們也不在意，17. 18世紀以前的哲學(xué)家對此并不以為然在他們看來(lái)，我對世界就是這樣一種看法、一種理解、一個(gè)構架，我就是用這樣一種模式來(lái)解釋世界，如此而已。

　　結果是各講各的，可以互相批評，但誰(shuí)也說(shuō)服不了誰(shuí)。但是，隨著(zhù)近代自然科學(xué)取得突飛猛進(jìn)的發(fā)展以后，便對原來(lái)的觀(guān)念造成了強大的沖擊。因為自然科學(xué)提出一個(gè)定義、定理之后，是非�？陀^(guān)的，而且帶有普遍性效用。在這個(gè)方而，人文科學(xué)顯得相形見(jiàn)細，甚至有點(diǎn)自慚形穢。于是，在19世紀末和20世紀前期，它們也開(kāi)始了對自身的反省，努力尋找人文科學(xué)通向客觀(guān)性、普遍性和絕對性的道路，使自己也能夠和自然科學(xué)一樣。但有趣的是，好像是上帝和我們開(kāi)了個(gè)玩笑，本來(lái)是追求客觀(guān)性，但是卻發(fā)現并且走向了主體性，認識到這個(gè)世界本身就離不開(kāi)主體的參與;本來(lái)是追求普遍性和絕對性，結果卻發(fā)現并且走向了特殊性和相對性。

　　三、結語(yǔ)

　　這是從大文化背景來(lái)說(shuō)的。再從小的方而來(lái)說(shuō)，傳統音樂(lè )還有很多個(gè)性的東西，如江南絲竹與陜北音樂(lè )，這是兩個(gè)很不相同的音樂(lè )類(lèi)型，有很不相同的藝術(shù)個(gè)性。這個(gè)層而上的個(gè)性是怎么形成的?也是文化。江南有江南文化，即吳越文化。

　　筆者曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)一篇從文化解釋江南絲竹音樂(lè )特色的文章江南絲竹具有很多形態(tài)特點(diǎn)，說(shuō)出這些特點(diǎn)并不很難，關(guān)鍵是，為什么會(huì )有這樣而非那樣的特點(diǎn)?它為什么會(huì )有“雅”?為什么會(huì )有“細”?為什么會(huì )有“輕”?這些個(gè)“為什么”是音樂(lè )本身解釋不了的，必須要到文化中尋找與宏觀(guān)的傳統音樂(lè )相比，江南絲竹之類(lèi)的音樂(lè )形態(tài)是一種個(gè)勝的存在，個(gè)性的東西與共性的東西一樣，也是由文化決定的，不同的只在范圍的大小。

　　中國古代美學(xué)的特質(zhì)論文 篇6

　　關(guān)鍵詞：傳統美學(xué)思想 儒家 道家 墨家

　　中國傳統音樂(lè )源遠流長(cháng)，包含諸多審美品格，其美學(xué)思想博大豐富。豐富的音樂(lè )美學(xué)思想，對中華民族傳統音樂(lè )體系的形成產(chǎn)生了極其重要的影響。中華民族傳統音樂(lè )體系在與西方所謂專(zhuān)業(yè)音樂(lè )體系的對照與比較中，呈現出了鮮明而特有的審美特征�？v觀(guān)整部美學(xué)史，我們不難發(fā)現，中國音樂(lè )發(fā)展其問(wèn)出現過(guò)入、道、墨、法、佛、陰陽(yáng)等諸多美學(xué)流派，但大體都被儒道兩家所包融、吸收而失卻獨立存在的價(jià)值，儒道兩家美學(xué)思想從先秦產(chǎn)生至今，始終貫穿音樂(lè )發(fā)展中。

　　一、儒家音樂(lè )美學(xué)思想：

　　善、和儒家的音樂(lè )理論對音樂(lè )在社會(huì )生活中的作用給予充分的肯定�？鬃诱J為思想的審美樸素之美，簡(jiǎn)樸之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張在音樂(lè )審美中保持一種“和”的情感態(tài)度�？鬃釉�評價(jià)《關(guān)雎》“樂(lè )而不淫，哀而不傷”。他認為，音樂(lè )審美中的情感態(tài)度及其表現是中正平和的，也應當是適度的，有節制的，這同他的“中庸”哲學(xué)思想是一致的。荀子認為音樂(lè )在動(dòng)蕩年代可以鼓舞前方將士英勇善戰，而在和平環(huán)境中又能使人們以禮相代。在音樂(lè )內容與藝術(shù)形式上，儒家的音樂(lè )理論把內容的“善”“和”放在第一位，而藝術(shù)形式的美，則放在第二位。中國傳統的音樂(lè )審美以“和”為中心，對我國的`音樂(lè )家發(fā)展有著(zhù)極深遠的影響。儒家的音樂(lè )理論還把音樂(lè )家藝術(shù)看成是一種認識真理的途徑。

　　《樂(lè )記》是儒家的音樂(lè )家美學(xué)思想的代表著(zhù)作�！稑�(lè )記》論述了音樂(lè )的本源：“凡間之起，由人心也：人心之動(dòng)，物之使用使然也，感于物而動(dòng)，故形于聲�！币魳�(lè )是由間組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的激動(dòng)，“物動(dòng)心態(tài)”，是原始唯物主義反映論的觀(guān)點(diǎn)�！稑�(lè )記》提出了自己的音樂(lè )美學(xué)思想，如書(shū)中寫(xiě)道：“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后�！保ā稑�(lè )情篇》）。就是說(shuō)，作品的思想內容是主要的，技藝是次要的，品德的修養是首要的，事情的完成是次要的這就給我們一啟示：在當代的音樂(lè )教學(xué)中，專(zhuān)業(yè)的音樂(lè )人才固然需要但通過(guò)音樂(lè )教育培養、擴展音樂(lè )素質(zhì)，具有一定的藝術(shù)修養更為重要。

　　孔子（公元前511——公元前479）孔子是春秋時(shí)代的偉大思想家、政治家和教育家，作為儒家學(xué)派的創(chuàng )始人，孔子是中國音樂(lè )、文化史的重要代表人物之一。他的音樂(lè )思想主要集中在《論語(yǔ)》中�？鬃釉谡�治上主張“以政以德”，提倡“禮治”，重禮、樂(lè )的政治作用，強調音樂(lè )從道德上能感化人。他曾說(shuō)：“移風(fēng)易俗莫善于樂(lè )，安上治民莫關(guān)于禮”�？鬃诱J為音樂(lè )的思想性和藝術(shù)性是“善”和“美”。凡合于所謂仁德者為善，表現平和中庸者為美，形成了人類(lèi)歷史上最早的音樂(lè )審美標準之一。推崇以歌頌舜的文德為內容的《韶》樂(lè )為盡善盡美的藝術(shù)，把表現武王伐紂的《大武》評為盡善未盡美的藝術(shù)�？鬃诱J為音樂(lè )家反映人們的痛苦和歡樂(lè )情感要有節制，不應該超越中庸之道的論理準則。強調形式與內容要統一，推崇“樂(lè )而不淫，衰而不傷”的雅樂(lè )，不喜熱情奔放或具有反抗精神的民間俗樂(lè )“鄭衛之聲”，“惡鄭聲之亂雅也”，帶有封建統治階級的政治偏見(jiàn)。

　　二、道家的音樂(lè )美學(xué)思想：自然、天人合一

　　道家音樂(lè )美學(xué)思想自誕生之日起，就與中國的音樂(lè )文化揉合到了一起，它的核心是自然、虛靜，渴望達到“大音希聲”的境界。道家倡導“天地之和”的思想。老子崇尚樸素自然，追求平和；莊子認為主客體和諧產(chǎn)生美感，以?xún)刃募儤阕匀恍郧榈膹蜌w作為樂(lè )的實(shí)現，用樂(lè )調調和階級矛盾，追求人類(lèi)平衡，認為合乎其理想社會(huì )的樂(lè )，是具有自然無(wú)為，平和恬淡屬性的“樂(lè )”。

　　道家學(xué)派以老子和莊子為代表，他們也不提倡音樂(lè )，甚至是否定音樂(lè )。老子的思想具有很多辨證的觀(guān)點(diǎn)，如“福兮禍所倚，禍兮福所伏”。

　　老子在（《道德經(jīng)》第十六）在政治上他主張“無(wú)為而治”，對統治階級主張無(wú)為，對被統治階級主張無(wú)知，因此，他反對一切欲望，而聲音、顏色、味道正是引起人們欲望的根源，他說(shuō)：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，”（《道德經(jīng)》第十二）所以要統統取締。

　　而莊子對社會(huì )上的一切都不感興趣，希望能夠過(guò)一種“虛靜恬淡，寂寞無(wú)為”的理想生活，因此他對一切科學(xué)文化藝術(shù)都是抱著(zhù)一種排斥、否定的態(tài)度，他說(shuō)：“五音亂耳，使耳不聰”，（《莊子·天地》）對音樂(lè )也是采取了完全否定的態(tài)度。

　　道家既然崇尚清靜無(wú)為，愛(ài)好當然在題材上就偏重于山水美，它的“天人合一”觀(guān)必然向往宇宙和人的合一，歷史上凡道家思想濃厚的人，大多是超然物外的知識分子，他們或寄情山水、自然或借助于自然景物來(lái)觀(guān)照，琴曲《梅花三弄》就是一首代表性的作品，她借用了梅花的自然屬性，鋼筋鐵骨的性格，不畏嚴寒的精神，隱喻知識分子的人格美，用清虛朗暢的泛音，三次出現梅花主題B，穿插A、C、D音樂(lè )作為烘托陪襯。梅花的潔身自好，清雅高曠，是作者對人格美的物（樂(lè )）化表現，此曲是一首小型套曲，后部帶有戲劇性，似梅花笑綻枝頭，笑弄風(fēng)霜，其韻昧令人回響不遺。道家不僅主張自然之美，而且追求境界無(wú)限，因此在音樂(lè )上就追求“神余言外”和“弦外之音”。同一時(shí)代一首詠梅詩(shī)句，可和此曲對照，銜霜當路發(fā)，映雪擬寒開(kāi)（南朝梁、陳人何遜）。這首樂(lè )曲使我們不僅可以見(jiàn)到道家崇高自然，更可以體昧到道家主張自然和人的統一，以自然觀(guān)照人是道家的“天人合一”觀(guān)的組成部分。

　　三、墨家的音樂(lè )美學(xué)思想：非樂(lè )

　　墨子（約公元前468——前376年）。與儒家的音樂(lè )思想相對立的樂(lè )派墨子名，生于魯國。偉大的思想家、博學(xué)的學(xué)者和政治活動(dòng)家。他在音樂(lè )上竭力反對儒家以禮樂(lè )治天下的主張。墨子禁止音樂(lè )。墨子再三強調：“為樂(lè )，非也！”意思是，“從事音樂(lè )活動(dòng)是不應該的��！”

　　為什么墨子會(huì )這樣說(shuō)呢？墨子說(shuō)：“如果是對百姓有利的，那么我是不敢禁止的�！睉饑鴷r(shí)代的君王為了追求糜爛的生活，而大興歌舞。為了制造樂(lè )器而征用大量材料，為了追求音樂(lè )的享受而把勞動(dòng)力男性抓去跳舞和樂(lè )。而那種華麗的音樂(lè )卻不能使百姓得到任何好處，所以墨子極其痛恨這種“音樂(lè )吃人”的現象，反對由于對音樂(lè )的需要而阻礙生產(chǎn)，堅決要求禁止音樂(lè )。此外，儒家宣稱(chēng)音樂(lè )可以消弭禍端，使得人們變得高尚，國家昌盛。墨子針?shù)h相對地指出：音樂(lè )不能解決當時(shí)的三大問(wèn)題——老百姓沒(méi)有食物、缺乏衣服、沒(méi)有休息時(shí)間。此外，音樂(lè )不能讓騙子的人停止欺詐，不能使強大的停止欺凌弱小的，不能消除戰爭，不能讓那些貴族停止對平民的蔑視，不能消除盜賊。所以在當時(shí)，墨家認為音樂(lè )是必須被禁止的。墨家音樂(lè )美學(xué)思想存在了一段時(shí)間后就消亡了，傳統音樂(lè )美學(xué)思想仍以儒道二家為主。

　　中國古代美學(xué)的特質(zhì)論文 篇7

　　早在電影誕生之初,就已出現了以盧米埃爾為代表的主張紀實(shí)的逼真性和以梅里愛(ài)為代表的以照相機的公正、真實(shí)、直接可視等客觀(guān)性來(lái)描繪整個(gè)人類(lèi)社會(huì )的方方面面。攝影對客觀(guān)事物進(jìn)行記錄的內在能力賦予了其紀實(shí)的本性;因此紀實(shí)從一開(kāi)始就成為攝影與社會(huì )的通道,由這條通道,人類(lèi)用自身的形象形成了對社會(huì )的看法,并影響人們的行為,解釋我們的社會(huì ),糾正過(guò)去,昭示未來(lái)。所以紀實(shí)攝影的鏡頭從一開(kāi)始就指向社會(huì )的人,關(guān)于人的一切都是膠片感光的對象。紀實(shí)攝影家作為主體,用相機對人性進(jìn)行復歸,歷史的瞬間凝煉把個(gè)人的觀(guān)點(diǎn)及其意識等蕓蕓眾生的千姿百態(tài)溶為一體感染著(zhù)人類(lèi)。作為客體,這些紀實(shí)攝影家們是最地道的現實(shí)主義者,他們身體力行,打破了那種所謂的體驗生活——構思——創(chuàng )作的傳統藝術(shù)創(chuàng )作模式。而由此而來(lái)的紀實(shí)美學(xué)在中國的發(fā)展也不容小覷。

　　紀實(shí)美學(xué)的發(fā)軔和發(fā)展

　　紀實(shí)風(fēng)格源于電影的創(chuàng )始人盧米埃爾,20世紀20年代蘇聯(lián)的維爾托夫創(chuàng )立了“電影眼睛派”,發(fā)展到二戰之后四、五十代又出現了意大利現實(shí)主義和相關(guān)理論。為紀實(shí)性美學(xué)做出巨大貢獻的安德烈·馬贊總結了新現實(shí)主義電影的創(chuàng )作經(jīng)驗,提出了法國紀實(shí)派的整套美學(xué)思想。與巴贊有相同觀(guān)點(diǎn)的還有德國電影理論家齊格弗里德·克拉考爾。紀實(shí)性美學(xué)強調電影的照相本性和紀錄功能,它的特點(diǎn)是以忠實(shí)的、客觀(guān)的態(tài)度攝錄生活,保持生活客體的完整性,力求逼真地再現生活的本來(lái)面貌,揭示生活本身的“多義性”,發(fā)掘生活自身蘊含的詩(shī)情和哲理。五、六十年代紀實(shí)美學(xué)在中國開(kāi)始盛行,蒙太奇美學(xué)受到貶抑,長(cháng)鏡頭理論被推崇,現代題材影片在整個(gè)影壇占據相當比重。

　　那個(gè)時(shí)期,很多電影在敘事策略上尊重生活事件自身的完整性,用一種平視和傾聽(tīng)的方式來(lái)紀錄人物的情態(tài)和談話(huà)。電影中保持有一種現場(chǎng)感,同時(shí)保持一種間離意識,挖掘過(guò)去與現在相呼應的深度,努力表現生活本質(zhì)的真實(shí)。

　　曾經(jīng)一度風(fēng)行的攝影影象的本體論和克拉考爾“物質(zhì)現實(shí)復原”的理論成為我們理論觀(guān)念的主導,認為電影的本性就是客觀(guān)現實(shí)的真實(shí)再現,是照像式的物質(zhì)現實(shí)的還原,電影的紀實(shí)性功能似乎成了電影的唯一特性。

　　70年代以來(lái),紀實(shí)美學(xué)、戲劇美學(xué)、蒙太奇和長(cháng)鏡頭理論相互交融,并被作為電影美學(xué)的基本構成部分而并行不悖地發(fā)展著(zhù)。張暖忻、李陀在《電影藝術(shù)》1979年第3期發(fā)表的《談電影語(yǔ)言的現代化》一文,引發(fā)了有關(guān)討論,人們開(kāi)始睜大眼睛觀(guān)望外邊的世界,長(cháng)鏡頭、景深鏡頭、紀實(shí)風(fēng)格成為一種新鮮的語(yǔ)匯,不斷地出現在創(chuàng )作者的實(shí)踐當中。

　　80年代是一個(gè)討論的時(shí)代。而文學(xué)藝術(shù)問(wèn)題始終占據著(zhù)討論的中心位置。關(guān)注文學(xué)藝術(shù)問(wèn)題、關(guān)注文學(xué)藝術(shù)被扭曲的問(wèn)題,其實(shí)就是關(guān)注人的問(wèn)題、關(guān)注人被扭曲的問(wèn)題。敢于真實(shí)地反映現實(shí)生活,這在70年代末、80年代初已經(jīng)是思想解放運動(dòng)的一大突破,推動(dòng)著(zhù)中國電影自1979年為起點(diǎn),進(jìn)入10年的新發(fā)展期,涌現出一批給人以清新感的好影片。

　　隨著(zhù)時(shí)間的推移,本體討論明顯地分為兩派,一派是以蒙太奇為主,而另一派是以在西方并不新穎、在中國卻有革命性品質(zhì)的紀實(shí)美學(xué)為主。追求電影觀(guān)念的進(jìn)步與電影語(yǔ)言手段的完善,成了這一時(shí)期影片創(chuàng )作明顯的藝術(shù)特征,其后崛起的是中國電影家以紀實(shí)美學(xué)為追求目標的電影探索。它是對電影形式探索的一種推進(jìn)。中國電影對紀實(shí)性的追求,最初較多的是體現在技巧意義上的變革,主要特點(diǎn)是運用長(cháng)鏡頭、實(shí)景拍攝,自然光效和生活化表演等手段來(lái)再現生活�！渡锄t》中非職業(yè)演員的本色表演,給人以一種耳目一新的感受。之后,電影紀實(shí)性的追求,逐步在結構上演化為一種非戲劇化的散文電影。這類(lèi)電影采用多層次、多角度、多主題的敘述方法,追求一種緊貼生活的藝術(shù)效果。其中最有代表意義的是吳貽弓導演的`《城南舊事》。隨后又涌現出《大橋下面》、《廖仲凱》、《沒(méi)有航標的河流》、《紅衣少女》、《高山下的花環(huán)》、《邊城》、《野山》、《絕響》、《孫中山》、《湘女瀟瀟》等一大批影片�？梢钥吹轿覈�電影和電影表演發(fā)展的總趨勢,或者說(shuō)是主流,依然是遵循現實(shí)主義美學(xué),其發(fā)展變化主要是吸收西方電影的紀實(shí)美學(xué),并且加以改造,納入傳統現實(shí)主義的規范。也就是說(shuō)80年代的社會(huì )思想改革,把中國電影推向還原人真實(shí)本身的現實(shí)主義之路,紀實(shí)美學(xué)(80年代前期)與生命美學(xué)(80年代中后期)的電影形態(tài),為中國電影的巨大飛躍提供了許多出色作品,這里的理論概括也有相當豐富的資源可以采納。尤其是第四代、第五代導演的相繼崛起,不僅展示了紀實(shí)美學(xué)和造型美學(xué)的新鮮、動(dòng)人的魅力,而且也宣告了新中國電影史上的一次大規模接力的完成。

　　但是中國“第五代”導演卻很快地由紀實(shí)風(fēng)格轉向了表現風(fēng)格,1983年張軍釗的《一個(gè)和八個(gè)》,1984年陳凱歌的《黃土地》、1985年黃建新的《黑炮事件》、1987年張藝謀的《紅高粱》在表現手法上都擺脫了紀實(shí)美學(xué)的束縛,賦予畫(huà)面形像強烈的主觀(guān)意識,利用超常的色彩與構圖處理,運用各種非現實(shí)主義的變形手法和獨特構圖的影像符號,將大塊的寫(xiě)實(shí)與大塊的寫(xiě)意結合起來(lái),從某種程度上極大地拓展了影像鏡語(yǔ)的震撼力。另外,他們從生活出發(fā),在原始素材的基礎上進(jìn)行一定的加工,但沒(méi)有憑空虛構戲劇性,而是將傳統的戲劇電影中那種強化的沖突淡化到接近生活的本來(lái)面目,把濃縮的情節“稀釋”到接近生活的本來(lái)狀態(tài),“以非沖突的形式去表現出的風(fēng)格當然也是紀實(shí)性的,追求近乎自然狀態(tài)的生活化表演,強調真實(shí)背景前的隨意性和自發(fā)性,貶低一切看來(lái)像是經(jīng)過(guò)精心設計的東西,最大限度地去掉表演的痕跡。紀實(shí)風(fēng)格的敘事片就是以紀實(shí)性美學(xué)為準則的所謂‘真實(shí)電影’�！�

　　中國紀實(shí)美學(xué)的時(shí)代特點(diǎn)

　　對于90年代的中國電影來(lái)說(shuō),市場(chǎng)化改革和發(fā)行制作方式的變化,合作制片的時(shí)興,大片引進(jìn)的沖擊,票房標尺的凸現,尤其是社會(huì )生活的極大改變和人們觀(guān)念的迅疾轉向,都對審美創(chuàng )作帶來(lái)猛烈的沖擊。關(guān)注平凡生命的價(jià)值,著(zhù)重人的生存狀態(tài)和心理狀態(tài)表現,把蕓蕓眾生的喜怒哀樂(lè )作為至高無(wú)上的藝術(shù)表現對象,就是看似散亂卻生動(dòng)的生命——自由美學(xué)的電影狀況。

　　從電影看,不同審美階段的藝術(shù)呈現出格外突出的一些特點(diǎn),比如第四代紀實(shí)美學(xué)追求長(cháng)鏡頭生活實(shí)錄;第五代造型影像時(shí)期的藝術(shù)形式注重的色塊造型、人與自然關(guān)系的鏡像處理等;而90年代多元文化時(shí)期的電影創(chuàng )作則容納了多樣綜合的技術(shù)美學(xué),諸如電腦科技應用等等。而在中國內地的第六代導演中,賈樟柯致力于追求的是一種比較寫(xiě)實(shí)的影像風(fēng)格。他拍的第一部作品是15分鐘的紀錄片《有一天在北京》,全片無(wú)故事情節只有生活的片段和瑣事;第二部作品是50分鐘的紀錄風(fēng)格故事片《小山回家》。107分鐘的《小武》是賈樟柯1997年拍攝的首部長(cháng)片,也是一部類(lèi)似紀錄片形式的作品,該片榮獲了第48屆柏林國際電影節青年論壇首獎等多個(gè)國際獎項。

　　現在很多業(yè)內人士也漸漸意識到拍故事片時(shí)追求非虛構風(fēng)格實(shí)非易事,要能夠打動(dòng)觀(guān)眾,要讓觀(guān)眾耐住性子看完一部看似毫無(wú)修飾的影片,還是要看導演的功力和信念的。巴贊指出:“同一事件、同一物體可以有多種不同的表現方式。每一種表現方式都會(huì )對客體的特征有所取舍,但是我們在銀幕上仍然認得出來(lái);每一種表現方式為了達到教育或審美的目的,都免不了引入藝術(shù)的抽象,而藝術(shù)的抽象必然有程度不同的侵蝕作用,使原物不能保持原貌�！缎∥洹穼ΜF實(shí)的尊重是可圈可點(diǎn)的。運用紀實(shí)手法講故事,張藝謀的《秋菊打官司》成就最高,以無(wú)數咄咄逼人的具體細節積累起整體虛構的事件為“歌頌性”主題服務(wù),使這部形式創(chuàng )新的準中國主旋律電影得到威尼斯金獅獎的肯定和國家權威獎項的賞識。而《小武》之所以超越《秋菊打官司》,是因為其不回避現實(shí)中的苦難,而且內容的高度真實(shí),反倒讓觀(guān)眾忘了形式感的存在,吸引觀(guān)眾的是活生生的人和活生生的事,導演和攝影師等不露痕跡,化身無(wú)形,完全用事實(shí)說(shuō)話(huà),寫(xiě)實(shí)藝術(shù)上升到一個(gè)新的境界。

　　《小武》的創(chuàng )舉之一是長(cháng)鏡頭的應用突破了中國電影的歷史紀錄,“宿舍談情”、“澡堂唱歌”、“炕頭對話(huà)”、“街頭圍觀(guān)”等幾組長(cháng)鏡頭,證實(shí)了這樣一條真理:沒(méi)有什么能比生活本身更有戲劇性更具感染力�！缎∥洹返臄z影風(fēng)格讓人想起了移動(dòng)、構圖都稍嫌草率的家庭攝影,很多時(shí)候在缺乏準備的情況下,讓客觀(guān)事物闖進(jìn)了鏡頭而不是用力地去捕捉客觀(guān)事物,讓事實(shí)震撼觀(guān)眾、技巧則退居到了極其次要的地位。而由李陽(yáng)執導同樣紀實(shí)味十足的《盲井》獲得了53屆柏林國際電影“藝術(shù)貢獻銀熊獎”、紐約Tribeca國際電影節最佳故事片獎、第四十四屆金馬獎最佳改編劇本�！睹ぞ�》是導演的首部劇情長(cháng)片,該片的獲獎可以說(shuō)是繼賈樟柯后“紀實(shí)美學(xué)”在國際影展中的又一次勝利�！睹ぞ�》是一部真實(shí)地描繪當代中國底層煤礦工人的電影,它以紀錄片式的風(fēng)格將這些普通人的生活簡(jiǎn)單直接地呈現在觀(guān)眾面前,沒(méi)有刻意的戲劇化效果,只是講述了一個(gè)真實(shí)的故事。它是一部灰色的社會(huì )現實(shí)題材電影,片中宋金明是個(gè)有人性的謀殺犯,外在的罪惡和內在的真善,構成影片極大的反差,也由此引發(fā)人們的思考。

　　長(cháng)久以來(lái)中國就是缺少這樣觀(guān)察性的電影,缺少真正在關(guān)愛(ài)社會(huì )進(jìn)程中受傷害人物的作品。而往往紀實(shí)風(fēng)格敘事片卻又由于淡化情節,淡化沖突,往往帶有“生活流”手法的那種冗長(cháng)、單調的沉悶感,表演也偏于自然主義的瑣碎、乏味,但是這部有思想的電影以特定的視角吸引到了一批觀(guān)眾。

　　李陽(yáng)曾經(jīng)指出這是一部真正的故事片,但它卻再現了紀錄片的表現風(fēng)格,這是真實(shí)生活。盡管是紀實(shí)的,主體的影子卻永遠隨著(zhù)快門(mén)的釋放而與時(shí)空同在,最本質(zhì)地反映著(zhù)社會(huì )的人。那些把紀實(shí)效果當作追求目標的人經(jīng)常會(huì )把平平凡凡的影像視為紀錄,但那些執著(zhù)于苦難時(shí)代去為人性做見(jiàn)證的紀實(shí)攝影家是不會(huì )理會(huì )什么樣的表現才能夠得上“藝術(shù)”水準的,他們只拍人,并且只拍苦難的人,只拍為生存而與自然搏斗的人,只拍平等社會(huì )里不平等境遇中的人的一切。

　　我們并不排斥那些講究視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)效果的電影,但是我們也能夠接受那些樸實(shí)的紀實(shí)電影。關(guān)注社會(huì ),關(guān)注并表現“當下”中國人復雜多變的生活是電影人的責任,影片只是一種媒介,一種認知手段,也是作者和觀(guān)者溝通與交流的一個(gè)平臺。在這里,我們重新觀(guān)察和審視當下的生活和價(jià)值理念以及曾經(jīng)的歷史,去發(fā)現被我們忽視的事物和問(wèn)題,去尋找它們產(chǎn)生的現實(shí)和歷史的條件,以及它們在社會(huì )價(jià)值理念層面上生成的原因,并借此擴展我們的視野,這樣就能既保持了電影捕捉真實(shí)的特質(zhì)和現場(chǎng)感,又不失電影對人物復雜內心世界的展現。

　　中國古代美學(xué)的特質(zhì)論文 篇8

　　在音樂(lè )教學(xué)中，中國傳統音樂(lè )美學(xué)是一種傳統的教學(xué)，它也得到了音樂(lè )節人們的廣泛認可。但是究竟什么是中國傳統音樂(lè )美學(xué)，很少人清楚它真正的意義。他到底是一種什么類(lèi)型的科學(xué)，誰(shuí)也沒(méi)有進(jìn)行深入的了解。在進(jìn)行傳統音樂(lè )教學(xué)的過(guò)程中，人們往往更多在意的是學(xué)術(shù)上面的研究。很少會(huì )在站音樂(lè )美學(xué)的角度進(jìn)行研究。導致這種現象出現的因素有很多種，但是主要的因素只有一個(gè)，就是具備完善的中國傳統音樂(lè )美學(xué)建設的意識，根本沒(méi)有完全了解中國傳統音樂(lè )美學(xué)建設的真正含義。下面我們將進(jìn)一步對中國傳統音樂(lè )美學(xué)建設的問(wèn)題進(jìn)行探究。

　　一、中國傳統音樂(lè )美學(xué)的含義

　　中國的音樂(lè )美學(xué)主要分為三種，第一種是一般音樂(lè )美學(xué);第二種是中國特色音樂(lè )美學(xué);第三種是外國特色音樂(lè )美學(xué)。其中，中國特色音樂(lè )美學(xué)又包含三種美學(xué)，第一種是古典音樂(lè )美學(xué);第二種是近現代音樂(lè )美學(xué);第三種是中國傳統音樂(lè )美學(xué)。由于中國具備悠久的文化歷史，這也給中國傳統音樂(lè )美學(xué)建設上提供了有利的條件。最初，中國傳統音樂(lè )美學(xué)的建設主要是受到儒家思想的影響，并將其所表達的內容融入到音樂(lè )中來(lái)了。進(jìn)而形成一種傳統的音樂(lè )表達形態(tài)。但是，根據目前的情況來(lái)看，中國傳統音樂(lè )美學(xué)和我國的古代音樂(lè )美學(xué)或者一般音樂(lè )美學(xué)進(jìn)行比較，我國的傳統音樂(lè )美學(xué)建設仍處于落后的狀態(tài)。主要的原因就是在中國傳統音樂(lè )美學(xué)建設理論上存在著(zhù)一定的之后從而使得實(shí)踐上出現一定的制約，進(jìn)而導致我國傳統音樂(lè )美學(xué)在發(fā)展上受到一定的阻礙。怎樣才能讓中國傳統音樂(lè )美學(xué)真正的融合到現在的音樂(lè )中來(lái)，并打造出具有獨特特點(diǎn)的中國式傳統音樂(lè )美學(xué)，是我國音樂(lè )美學(xué)建設中首要處理的問(wèn)題。我相信，通過(guò)不斷的實(shí)踐和研究，我國的傳統音樂(lè )美學(xué)的發(fā)展會(huì )越來(lái)越好。

　　二、中國傳統音樂(lè )美學(xué)與相關(guān)學(xué)科的區別

　　(一)中國傳統音樂(lè )美學(xué)和一般音樂(lè )美學(xué)的區別

　　中國傳統音樂(lè )美學(xué)特殊性主要表現在它的本質(zhì)上、研究對象以及研究方式上。和一般的音樂(lè )美學(xué)進(jìn)行比較。一般音樂(lè )美學(xué)主要是指音樂(lè )美學(xué)的基礎。長(cháng)期以往，一般音樂(lè )美學(xué)給人的感覺(jué)就是一種具有共性的教學(xué)方式。而和中國傳統音樂(lè )美學(xué)相比，它們之間存在著(zhù)一種共性和個(gè)性、普遍性和奇特性的聯(lián)系。這也就是所中國傳統音樂(lè )美學(xué)起源于生活又高于生活。所以。中國傳統音樂(lè )美學(xué)和一般音樂(lè )美學(xué)在研究上，是處于一個(gè)平面上。但是在個(gè)性上，中國傳統音樂(lè )美學(xué)和一般音樂(lè )美學(xué)存在著(zhù)很大的差異，兩者之間完全是處于兩種不同的音樂(lè )關(guān)系。我們只有認清楚這一點(diǎn)，才能保證中國傳統音樂(lè )美學(xué)更好的建設。

　　(二)中國傳統音樂(lè )美學(xué)和中國古代音樂(lè )美學(xué)的'區別

　　一談起中國古代音樂(lè )美學(xué)，我們就想到《樂(lè )記》。人們往往會(huì )覺(jué)得中國傳統音樂(lè )美學(xué)就是中國古代音樂(lè )美學(xué)，這種思想是錯誤的。中國古代音樂(lè )美學(xué)主要來(lái)源與古代，但是中國傳統音樂(lè )美學(xué)主要是將古代的思想和理念以新的方式進(jìn)行展現。就拿《樂(lè )記》舉例來(lái)說(shuō)，它就是中國古代音樂(lè )美學(xué)。根據目前的情況來(lái)看，中國傳統音樂(lè )美學(xué)和中國古代音樂(lè )美學(xué)的本質(zhì)區別主要體現在兩個(gè)方面，第一個(gè)是時(shí)代背景的不同;第二個(gè)是學(xué)術(shù)意境的不同。因此，在進(jìn)行中國傳統音樂(lè )美學(xué)建設時(shí)，要對中國傳統音樂(lè )美學(xué)進(jìn)行全面的研究，并將其真正的含義進(jìn)行充分的挖掘，才能將中國傳統音樂(lè )美學(xué)進(jìn)行傳承。

　　三、中國傳統音樂(lè )美學(xué)建設存在的問(wèn)題

　　(一)中國傳統音樂(lè )美學(xué)建設須完善傳統音樂(lè )形態(tài)

　　在進(jìn)行中國傳統音樂(lè )美學(xué)建設的過(guò)程中，主要研究的對象就是音樂(lè )的形態(tài)。即使音樂(lè )的旋律再優(yōu)美，還是需要物理形態(tài)進(jìn)行表達。在進(jìn)行形態(tài)表達時(shí)，我們可以采用闡述的方式進(jìn)行表述，進(jìn)而將中國傳統音樂(lè )美學(xué)的形態(tài)進(jìn)行充分的展示，這樣不僅可以實(shí)現音樂(lè )美學(xué)的形態(tài)研究，同時(shí)也能推動(dòng)中國傳統音樂(lè )美學(xué)建設工作的順利開(kāi)展。

　　(二)中國傳統音樂(lè )美學(xué)建設要與文化相互聯(lián)系

　　中國傳統音樂(lè )美學(xué)的建設的根本就是文化的建設，因此，音樂(lè )是傳遞文化的有利手段。在中國傳統音樂(lè )美學(xué)建設時(shí)，首先要對我國的文化背景進(jìn)行全面的了解，進(jìn)而才能推動(dòng)音樂(lè )美學(xué)的更好發(fā)展。在美學(xué)建設時(shí)，只是一味的對美學(xué)的性質(zhì)進(jìn)行研究，沒(méi)有將文化融到在建設中來(lái)，這也就是不真正的美學(xué)。因此，只有將音樂(lè )和文化進(jìn)行充分的結合，才能保證我國傳統音樂(lè )文化建設的更好發(fā)展。

　　(三)中國傳統音樂(lè )美學(xué)建設要與現代音樂(lè )美學(xué)相互聯(lián)系

　　在中國傳統音樂(lè )美學(xué)建設中，溶圖現代音樂(lè )美學(xué)，這可以保證音樂(lè )美學(xué)更好的傳承，進(jìn)而提高音樂(lè )美學(xué)的自身價(jià)值。我們可以利用具備中國特色的結構體系，來(lái)實(shí)現傳統音樂(lè )美學(xué)的建設，把中國傳統音樂(lè )美學(xué)建設和現代音樂(lè )美學(xué)進(jìn)行緊密的聯(lián)合，這樣不僅可以達到傳遞中國傳統音樂(lè )美學(xué)的目的，也能將中國傳統音樂(lè )美學(xué)更好地傳承下去。

　　綜上所述，隨著(zhù)對中國傳統音樂(lè )美學(xué)的研究不斷深入，人們也開(kāi)始將音樂(lè )美學(xué)建設的重點(diǎn)逐漸轉移到美學(xué)的性質(zhì)和內環(huán)上，通過(guò)對中國傳統音樂(lè )美學(xué)建設的重要性進(jìn)行全面的了解，進(jìn)而實(shí)現中國傳統音樂(lè )美學(xué)更好的發(fā)展。希望通過(guò)本文的闡述，可以給中國傳統音樂(lè )美學(xué)的建設方面提供些許的意見(jiàn)。

　　中國古代美學(xué)的特質(zhì)論文 篇9

　　內容摘要 ：中國傳統音樂(lè )源遠流長(cháng)，包含諸多審美品格，其美學(xué)思想博大豐富�！昂汀笔侵袊鴤鹘y文化意識與精神在美學(xué)領(lǐng)域里的集中體現，貫穿中國傳統音樂(lè )美學(xué)的核心思想，構成了傳統音樂(lè )特有的氣質(zhì)和藝術(shù)魅力�！昂汀痹跉v史發(fā)展過(guò)程中形成了多種涵義，不同的時(shí)代、社會(huì )對其有不同的解釋。

　　關(guān)鍵詞：傳統音樂(lè ) 美學(xué)思想 審美意識 “和”

　　中國傳統音樂(lè )源遠流長(cháng)，其美學(xué)思想博大豐富。中華先民的審美意識可以追溯到未有文字記載的遠古時(shí)代，從原始先民通過(guò)勞動(dòng)擺脫了動(dòng)物狀態(tài)開(kāi)始懂得裝飾自己，便出現了最早的審美意識活動(dòng)，其審美意識就已經(jīng)產(chǎn)生了。在經(jīng)歷了奴隸社會(huì )、封建社會(huì )后，中華美學(xué)思想獲得了蓬勃發(fā)展，形成了以審美意象為中心的傳統美學(xué)思想。

　　中國傳統音樂(lè )綿延幾千年包含諸多審美品格，它是一定音樂(lè )思想特殊本質(zhì)的集中體現，是音樂(lè )思想意識的結晶。一個(gè)國家、一個(gè)民族的思維習慣，對其審美意識的形成和發(fā)展有不可低估的作用。中華民族的傳統思維習慣，決定了中國古代先哲奉行一種既對立又統一的思維方式，將矛盾雙方作為一種內在的和諧，即中華文化傳統“和”的精神�！昂汀笔侵袊鴤鹘y文化意識與精神在美學(xué)領(lǐng)域里的集中體現，貫穿中國傳統音樂(lè )美學(xué)的核心思想。作為一種審美品格，“和”構成了傳統音樂(lè )特有的氣質(zhì)和藝術(shù)魅力�！昂汀痹跉v史發(fā)展過(guò)程中形成了多種涵義，不同的時(shí)代，社會(huì )對其有不同的解釋。筆者將古代不同時(shí)期對音樂(lè )思想“和”的闡釋作一梳理和簡(jiǎn)要述介。

　　“和”概念最早出現于春秋時(shí)期“和同之辯”的論爭�！秶�語(yǔ)·鄭語(yǔ)》載：“夫和實(shí)生物，同則不斷，以他平他謂之和，故能豐長(cháng)而物歸之�！边@里說(shuō)明了在聽(tīng)覺(jué)感知上，只有不同的樂(lè )音組織相配才能生產(chǎn)美的音樂(lè )，相異的音樂(lè )組合在一起就能產(chǎn)生好聽(tīng)的音樂(lè )。這是從音樂(lè )審美的角度對“和實(shí)生物”規律的體驗和理解。

　　春秋時(shí)期晏嬰是一位大政治家、思想家，他對音樂(lè )有精辟的見(jiàn)解，曾說(shuō)：“一氣、二體、三類(lèi)、四物、五聲、六律、七音、八風(fēng)、九歌以相成也。清濁、大小、短長(cháng)、疾徐、哀樂(lè )、剛柔、遲速、高下、出入、周疏，以相濟也�！睂⒁魳�(lè )各種特征的“相成”“相濟”都歸屬到音樂(lè )審美的和諧統一之中。晏嬰在談音樂(lè )諸要素之間的諧和時(shí)，并沒(méi)有忽視音聲與人心的諧和關(guān)系�！跋韧踔疂�五味，和五聲也，以平其心，成其政也”，只有“和”的音樂(lè )才能使君子聽(tīng)了產(chǎn)生心平氣和的感情。

　　先秦時(shí)期儒家學(xué)派倡導禮樂(lè )思想，對音樂(lè )所看重的主要是它的社會(huì )教化作用。他們對“韶”一類(lèi)的雅樂(lè )推崇備至，認為“中和”的音樂(lè )是最能移風(fēng)易俗具有教化作用的，講究借中和的音樂(lè )修身養性�？鬃诱J為思想的審美樸素之美，簡(jiǎn)樸之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張在音樂(lè )審美中保持一種“和”的情感態(tài)度�？鬃釉�評價(jià)《關(guān)雎》“樂(lè )而不淫，哀而不傷”。他認為，音樂(lè )審美中的情感態(tài)度及其表現是中正平和的，也應當是適度的，有節制的，這同他的“中庸”哲學(xué)思想是一致的。

　　道家倡導“天地之和”的思想。老子崇尚樸素自然，追求平和；莊子認為主客體和諧產(chǎn)生美感，以?xún)刃募儤阕匀恍郧榈膹蜌w作為樂(lè )的實(shí)現，用樂(lè )調調和階級矛盾，追求人類(lèi)平衡，認為合乎其理想社會(huì )的樂(lè )，是具有自然無(wú)為，平和恬淡屬性的“樂(lè )”。

　　漢代《樂(lè )記》從“德音”“中和”來(lái)看“樂(lè )”之美的社會(huì )屬性與情感屬性。只有具有“中和”情感特征的才是“和樂(lè )”，這就要求在情感表現上處于“中和”狀態(tài)，“樂(lè )而不亂”“樂(lè )而不流”“剛而不怒”“柔而不懾”。

　　魏晉時(shí)期阮籍在其論樂(lè )專(zhuān)著(zhù)《樂(lè )論》中，一方面以“和”作為樂(lè )的順乎自然的本質(zhì)屬性，要求以協(xié)和陰陽(yáng)的音聲去適萬(wàn)物之“情氣”，另一方面在音樂(lè )生活中繼承樂(lè )教思想，要求“立調適之音，建平和之聲”，制禮作樂(lè )“使天下為樂(lè )者，莫不儀焉”。嵇康在《琴賦》中以平和之聲為琴音樂(lè )美的特征，在琴聲具“自然之和”的基礎上描寫(xiě)琴音的美妙。他講的“禮樂(lè )之情”是以“樂(lè )之為體，以心為主”的角度講“平和之樂(lè )”對人心的`作用。

　　唐代白居易對琴樂(lè )審美問(wèn)題上有較多論述，他視恬淡、平和為琴樂(lè )與“正始音”的音樂(lè )審美情感特征，以“淡”“和”為其審美標準。

　　宋代朱長(cháng)文在“琴史”中以政不和故人心不和，人心不和故音不和的角度強調“樂(lè )之和”在于“正——心——音”之音的關(guān)系是否和諧。從音樂(lè )與人心的關(guān)系認為只有能夠協(xié)調民心，“順氣正聲、為群情之影響”的音樂(lè )才是“和”樂(lè )的，才是美的音樂(lè )。哲學(xué)家朱熹在《紫陽(yáng)琴銘》中對琴樂(lè )審美明確提出“養群中和之正性，禁爾忿欲之邪心”，體現了他對琴樂(lè )中和美的認識，即“中和”美的實(shí)現有賴(lài)于通過(guò)自己修養達到人心之正性。

　　明代徐上瀛的《溪山琴況》是中國美學(xué)思想史最為重要、最具代表性的論著(zhù)之一�！断�山琴況》提出二十四況，其中“和”是最為重要的審美范疇�！断�山琴況》開(kāi)首即寫(xiě)道“稽古至圣心通造化，德協(xié)神人，理一身之性情，以理天下，人之性情，于是制為琴。其所首重者，和也�！边@表明了“和”作為琴樂(lè )審美范疇，在《琴況》中具有其他諸況不能替代的地位�！昂汀痹凇肚贈r》中具有多義的內涵，如“和”況以琴樂(lè )陶冶人之性情，琴樂(lè )的實(shí)施目的在于使人心“和”，這具有社會(huì )倫理學(xué)的意義�！昂汀痹凇肚贈r》中與音樂(lè )審美理想有關(guān)，強調“和”的存在并不只是于技藝，要獲得“和”之美存在的真諦要“不以情性中和相遇”�！昂汀笔恰断�山琴況》的主要精神，是貫穿其中的主要線(xiàn)索。

　　清代王夫之以“和”作為樂(lè )的審美規范和準則。他首先強調“律為和”，重視“律為和”的作用，

　　縱觀(guān)我國古代音樂(lè )美學(xué)思想史，“和”在不同時(shí)代、不同歷史時(shí)期人們對其有不同的解釋�！昂汀笔俏覈鴤鹘y音樂(lè )美學(xué)中的優(yōu)秀傳統，至今這種美學(xué)傳統仍普遍存在于我國民間傳統音樂(lè )之中。但“和”又是相對的，隨著(zhù)時(shí)代的變遷、社會(huì )的發(fā)展，今日的“和”已不是儒家僅用于“雅頌之樂(lè )”的中庸之和，而是與多種非“和”品質(zhì)相互融合的優(yōu)美、平和、細膩的美學(xué)品格。

　　參考文獻 ：

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　　中國古代美學(xué)的特質(zhì)論文 篇10

　　昆曲是融文學(xué)、音樂(lè )、舞蹈、戲劇為一體的綜合性藝術(shù)，歷史悠久，被譽(yù)為“百戲之祖”，無(wú)論是在中國的文學(xué)史、音樂(lè )史還是戲曲史上都占有十分重要的地位。這個(gè)自江南水鄉中孕育而出的古典劇種，浸潤著(zhù)吳地氤氳的水汽，在那一出出折子戲中，吳地的纖細、婉約與大氣纖毫畢現。然而昆曲中究竟有怎樣的美，能令古人為之傾倒，傳唱不絕？而曾今哀婉地淡出人們視線(xiàn)的昆曲，又是以何種魅力重返世界舞臺？

　　美國音樂(lè )人類(lèi)學(xué)家梅里亞姆曾經(jīng)提出這樣的觀(guān)點(diǎn)：“音樂(lè )不可能脫離人的控制和行為孤立存在，音樂(lè )是由構成其文化的人們的價(jià)值觀(guān)、態(tài)度和信念形成的人類(lèi)行為過(guò)程的結果�！雹倮デ�作為一種戲曲藝術(shù)，它不僅是一種文化的外顯形式，更是一個(gè)民族精神世界的縮影。吳地因水而生，依水而興，江南的小橋流水給人寧靜安逸之感。

　　水使吳地的文化散發(fā)出奇特的藝術(shù)光彩。于丹曾說(shuō)：“人生有了水分，心就會(huì )變得柔潤而多情�！本褪窃谶@樣一個(gè)環(huán)境中，孕育出了許多對昆山腔做出重大貢獻的吳士，他們放棄仕途，回鄉修造園林，砌一堵高墻隔開(kāi)塵世，尋找各自精神的樂(lè )土。經(jīng)過(guò)文人雅士改革后的昆山腔，“氣無(wú)煙火，功深熔琢，啟口輕圓，收音純細”，散發(fā)出園林般“體局靜好”的美感。所以，昆曲的興盛是與當時(shí)文人的審美情趣一脈相承的。他們良好的文化修養為昆曲注入了典雅的品味，而吳地閑適安逸的詩(shī)性生活，使得文人追求一種空靈的境界，也造就了昆曲節奏舒緩、意境曼妙的品格�！疤钅显~必須吳士，唱南曲必須吳兒”，昆曲之雅，在于它凝結了吳文化趨雅的精髓。

　　吳地醇厚的歷史文化底蘊為昆曲的形成提供了條件。三千多年前，泰伯、仲雍兩兄弟為遂父志，三讓天下，不遠千里來(lái)到長(cháng)江三角洲的荒蕪地帶，給當地的原住居民帶來(lái)了先進(jìn)的中原文化和農業(yè)成產(chǎn)技術(shù)，造就了后世江南歷代的富庶的盛景。泰伯身上里仁、和諧、謙讓的高尚品德在吳文化的發(fā)展中逐漸演變?yōu)楹诵膬热�，并在一代代的吳地人民中傳承和發(fā)揚，而這也使得孕自吳地的昆曲之中有了一種“中和之美”的藝術(shù)美學(xué)精神�！昂汀笔侨寮宜枷氲木�髓，是中國傳統文化的基石，它主張在“禮”的節制下，心理和倫理，個(gè)體與社會(huì )達到和諧統一的境界。而在美學(xué)的概念中，悲劇是最高的審美形式，但在昆曲中，劇作家似乎設定了這樣一種模式：一生一旦，兩人在世界上尋尋覓覓，終遇知音，但是都要經(jīng)歷波折后才能“有情人終成眷屬”。雖然這個(gè)模式有些以偏概全，但隨著(zhù)劇中人物的悲歡離合，大團圓的結局化解了劇中所有的哀傷，這種“哀而不傷”的和諧之感，使人們在聽(tīng)唱昆曲的時(shí)候能夠找到內心世界的平靜。所以明清時(shí)期的文人縱然在國破家亡之際也都放不下看戲、聽(tīng)曲。舒緩的節奏，曼妙的曲調，所有亂世之中的愁緒都被暫時(shí)擱淺了下來(lái)，暫離憂(yōu)愁，尋一片精神凈土。

　　吳地氣象萬(wàn)千，江南水鄉的平靜悠遠如同陶淵明筆下的桃花源，自古令人心馳神往。昆曲中的“至情至性”也與吳文化的詩(shī)性有著(zhù)密不可分的聯(lián)系。明代中葉，我國東南沿海地區開(kāi)始出現資本主義萌芽，此時(shí)已有“蘇常熟，天下足”美譽(yù)的江南猶有生氣。商品經(jīng)濟的發(fā)展為官府提供了大量的賦稅，吳地堅實(shí)的物質(zhì)基礎也促使昆曲藝術(shù)進(jìn)入全盛時(shí)期。江南的富庶，社會(huì )環(huán)境的安定讓吳地百姓過(guò)上了寧靜平和的生活。也正是這種安逸催生了江南的詩(shī)性文化。許多吳地的文人以詩(shī)言志，留下不甚枚舉的華麗篇章，受這種傳統創(chuàng )作思想的影響，劇作家們也在將自己的人文情懷寫(xiě)入劇中，使昆曲更趨于雅化，區別于其他聲腔劇種。同時(shí)，吳地充滿(mǎn)情趣的詩(shī)意生活也為昆曲的創(chuàng )作注入生命的靈動(dòng)。有這樣一句話(huà)：園林是可以看的昆曲，昆曲是可以聽(tīng)的園林。高墻將塵世隔開(kāi)，不愿被人打擾，園林中的景致是細膩而溫婉的，文人們在塵世中過(guò)著(zhù)與世隔絕的生活。他們這種遠離封建朝廷，逃避官場(chǎng)混亂而追求安逸閑適生活的思想，是吳地人最高的生活向往。園林的構造講究細節、品味和意境，園中的一花一草，一山一石，一橋一廊，一字一畫(huà)，都是在經(jīng)過(guò)文人和建造者們細致的斟酌后，才安置于園中的恰當位置，成為雋永，昆曲亦是如此。文人們像經(jīng)營(yíng)自己的園林一樣，從審音度律、臉譜妝容到舞臺表演，一一嚴格要求，為求符合心意，甚至親力親為。家班在園林中的演出更是彰顯出他們獨特的品味。所以，園林與昆曲往往相輔相成，顯現出至情至性的光輝。

　　在吳文化的熏陶下誕生的昆曲，還發(fā)散出濃郁的江南人文氣息。無(wú)論是杜麗娘因夢(mèng)而死的癡情，還是史可法沉江殉國的悲壯，亦或是史香君血濺詩(shī)扇的堅守，昆曲中的人物被文人雅士賦予了吳地人剛柔并濟的性格特征，一個(gè)個(gè)鮮活的生命在舞臺上呈現。水鄉所承載的不只是溫婉，也有一種磅礴的浩然正氣。歷史上的吳地人，不乏像伍子胥頭顱高懸國門(mén)這樣的血氣之士，他們的事跡已成為一種文化烙印，深深地刻在吳地人心中。他們骨子里的那種敢于反抗壓迫的剛強意志，同樣也體現在致力于昆曲創(chuàng )作的文人身上。明末宦官專(zhuān)權，世道險惡，程朱理學(xué)不斷禁錮著(zhù)人們的思想。此時(shí)人文主義思潮涌現，劇作家們將反抗封建倫理道德的思想訴諸于筆墨，他們心靈深處針砭時(shí)弊的批判意識和對人生的真切感受，使得作品中蘊含著(zhù)他們各自的人生追求和對自由的精神世界的向往。清兵南侵，在親身經(jīng)歷明王朝的'覆滅后的文人，滿(mǎn)含了對異族統治的反感和對前朝追憶之情，這使得由明入清的劇作家對歷史的興衰有著(zhù)更直觀(guān)的感受�！澳虾楸笨住痹炀土死デ�史上最后的輝煌,無(wú)論是《長(cháng)生殿》中唐明皇迎像哭像的傷心欲絕，還是《桃花扇》中李香君“脫裙衫，窮不妨；布荊人，名自香”的氣魄，無(wú)不顯露出文人對歷史興衰的感嘆。這是一種悲壯的情感，同時(shí)也是深情、細膩的另一種表現。歷史在昆曲中幻化為瞬間，如同一個(gè)還沒(méi)做夠的美夢(mèng)，一下子破滅了。

　　昆曲中至情至性的美，纖細、曼妙、空靈，浸潤著(zhù)吳文化的芳香。當它不再只流于吳地而舉國為之狂熱時(shí)，便成為了一個(gè)民族的文化象征，折射出這個(gè)民族精神世界的滿(mǎn)足與安寧。在“花雅之爭”中的節節敗退的昆曲，香火并沒(méi)有從此熄滅，它的傳承和如今重返舞臺的光輝，使得這門(mén)古老的藝術(shù)更顯珍貴。今天的人們少了“家家收拾起，戶(hù)戶(hù)不提防”的那個(gè)時(shí)代的從容與纖細的心境，因為昆曲舒緩的節奏，迤邐的曲調似乎已不適合現代人們快節奏的生活。正如《中國的昆曲藝術(shù)》一書(shū)中所說(shuō)道：“昆曲中沒(méi)有現代人的嗔喜怨怒，它實(shí)在也不必有這些東西，要到它那里尋找現代的感覺(jué)，本身就是一種誤解。我們應該有的態(tài)度是，不一定要強求昆曲來(lái)適應我們，它就是在展示當時(shí)整個(gè)社會(huì )文化精英傾注著(zhù)的人生理想和文化追求，那是值得我們禮遇和尊敬的�！雹谌缃�，“慢活”的概念重返人們的腦海，人們開(kāi)始講究回歸自然，享受寧靜，提倡人與自然的和諧，這不正是吳文化中的“和諧”理念么？于丹曾說(shuō)：“有多少人在這個(gè)世界上尋尋覓覓，尋找自己的真心所依，終其一生不得結果？”③在這個(gè)什么都“快餐化”的時(shí)代中，職業(yè)不一定代表自己真正的夢(mèng)想，婚姻不一定代表發(fā)自?xún)刃牡膹P守終生，每個(gè)人在這個(gè)體制化的世界像行尸走肉般忙碌著(zhù)，靈魂終究找不到托付。昆曲中的閑適安逸也許不屬于我們，因為我們的情感中有太多的粗糙，但昆曲中那種詩(shī)化的意境是每個(gè)現代人都為之心馳神往的。所以當昆曲重返舞臺，生活在喧囂中人們便漸漸樂(lè )于去傾聽(tīng)昆曲那悠揚婉轉的聲音，體會(huì )那樣一種“靜聽(tīng)蘋(píng)果花開(kāi)，細數桂花聲落”的細致心境，品悟人生的至情至性。

　　如今，邁入現代化的吳地依舊繁華。那些文人雅士審音度律之處，早已被包圍在高樓大廈之中，高墻外車(chē)流穿梭，生生不息。在日益西化的生活里，歷史沒(méi)有湮沒(méi)，文脈依稀可見(jiàn)。漫步在古典建筑之中，仿佛可以聽(tīng)見(jiàn)百年前悠揚的笛聲。這里的人們至今說(shuō)著(zhù)保留較為完好古聲的吳方言，穿過(guò)百年，靜靜地訴說(shuō)著(zhù)流淌的歷史�，F代吳地人的生活中，仍能體會(huì )到那一份生活的閑適與安逸，徜徉在古典園林、歷史街區中，遠處的古剎依舊訴說(shuō)著(zhù)吳風(fēng)遺韻。吳地人詩(shī)性的生活方式不會(huì )改變，昆曲的典雅光輝永不消逝。吳文化雖是地域性的，但她也是一個(gè)民族文化的代表，而昆曲向世界展示的，是一個(gè)民族對美的追求。

　　注釋?zhuān)?/strong>

　�、� [美]艾倫·帕·梅里亞姆《音樂(lè )人類(lèi)學(xué)》，人民音樂(lè )出版社，2010年版

　�、凇吨袊�的昆曲藝術(shù)》編寫(xiě)組《中國的昆曲藝術(shù)》，春風(fēng)文藝出版社，2007年版

　�、� 于丹《昆曲藝術(shù)審美之旅》，中華書(shū)局，2007年版

　　中國古代美學(xué)的特質(zhì)論文 篇11

　　一、意境與境界

　　“境界”一詞源于佛教，佛教所言的“境界”是：“人的六根及其所對之對象，對象可以稱(chēng)為法、塵、色、相、意，也可稱(chēng)為境。在這些名號之中，境是最虛靈的一個(gè)。作為人心的剎那逗留之地，它指心靈的某種非理性的狀態(tài)，是直觀(guān)或直覺(jué)�！盵1]以空為首，讓心境處于“空”的狀態(tài)，排除雜念，在一剎那間得到頓悟，達到審美的精神境界，是對對象純粹的直觀(guān)。

　　境界之“境”與 “界”都是界域的意思，二者無(wú)甚分別。

　　但是意境之“意”與“境”的差異是巨大的�！耙狻蹦巳说闹饔^(guān)情感的體驗、體悟�！熬场蹦丝陀^(guān)物境，是客觀(guān)外物的具體或者抽象的存在�！耙狻迸c“境”的結合是主體與客體的融合，意境是“意”與“物象”結合的最高狀態(tài)，而不同于簡(jiǎn)單的意象疊加。意與象的結合構成含義豐富的意象，意象的集合體渾然同一的狀態(tài)構成意義深遠的意境。

　　境界與意境分屬不同的領(lǐng)域，存在著(zhù)變化和差異。境界注重“空”，注重“直覺(jué)”、“直觀(guān)”。意境則注重意象的集合與整體體驗，是對物象群的整體把握。由此產(chǎn)生了第二個(gè)問(wèn)題：意境是由意象發(fā)展而來(lái)，還是由禪宗發(fā)展而來(lái)？

　　二、意境說(shuō)發(fā)微

　　《禪宗美學(xué)》認為“境界和意境作為美學(xué)史的概念，應該在禪宗起來(lái)以后，唐代才告成立。禪宗境界對精神生活的意義在于通過(guò)感性去‘證’和‘悟’精神本體�！盵2]關(guān)于禪宗進(jìn)入中國與“境”的產(chǎn)生年代并不能說(shuō)明孰先孰后的關(guān)系問(wèn)題�！熬场边@一概念的提出確實(shí)產(chǎn)生于唐代，但是“境”是否產(chǎn)生于佛教還值得進(jìn)一步探討�！熬场边@一概念產(chǎn)生于佛教，但是“境”作為審美范疇卻未必產(chǎn)生于佛教。要將概念與意義區分開(kāi)來(lái)�！熬场弊鳛楦拍畹奶岢鲋皇侨祟�(lèi)對其符號化的產(chǎn)物。在事物概念出現之前它的意義已經(jīng)存在了。如果撇開(kāi)中國先秦時(shí)期出現的“意象”論去談?wù)摗耙饩场�，恐怕只能是空中樓閣。不錯“境”的產(chǎn)生吸取了禪宗的某些思想，如剎那，直覺(jué)等思想，但是“意境”是否就是佛教之思想呢？所以境界和意境不能等同，它們分屬不同的領(lǐng)域。

　　“意境”的產(chǎn)生得益于“意象”，中國先秦關(guān)于言、象、意的闡述多不勝舉�！耙狻蹦巳说闹饔^(guān)情感、思想，“象”則是客觀(guān)物象，人的主觀(guān)情感與客觀(guān)外物的結合，從而產(chǎn)生了意象。在詩(shī)歌中產(chǎn)生了以物象代情感的意象模式。意象與意象之間構成了意象群，但并沒(méi)有達到“意境”。只有意象之間處于和諧統一的整體之中，給人以整體直觀(guān)的審美愉悅時(shí)，才能達到“意境”的狀態(tài)。意境產(chǎn)生于意象，并以意象為基礎形成了中國古典美學(xué)的經(jīng)典范疇。而“意境”這一概念的提出及唐以后“意境”的發(fā)展受到佛教思想的影響。就詩(shī)歌而言，以王維為代表的禪理詩(shī)就頗具特色。禪宗對“意境”的影響不可忽視，但就“意境”的根源來(lái)說(shuō)，不能簡(jiǎn)單的歸結為禪宗。

　　“境界”是佛教的產(chǎn)物，它強調直觀(guān)、直覺(jué)的審美狀態(tài)，這是值得肯定的，是佛教產(chǎn)生之后對美學(xué)的巨大貢獻�！熬辰纭迸c“意境”仍處于不同的領(lǐng)域。前者作為心理狀態(tài)而存在，后者則是作為審美范疇為人們所把握。

　　概念的提出依賴(lài)于人類(lèi)的語(yǔ)言，而語(yǔ)言的本質(zhì)是人與人之間交流的符號。我們研究問(wèn)題不能僅僅局限于概念提出的時(shí)間，以此來(lái)劃分某些問(wèn)題的界線(xiàn)，如果僅限于符號上的束縛，我們很難看清問(wèn)題的本質(zhì)�！熬场边@一語(yǔ)言符號出現在唐代，不等于唐代之前沒(méi)有“境”的作品。唐代提出“境”是人們對先前作品和當下作品提出的新的審美批評標準。事實(shí)發(fā)生在前，概念提出在后�！熬场钡母拍钤谔拼�的提出，受到禪宗思想的影響，從創(chuàng )造和接受兩方面都對中國的文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了影響，這一點(diǎn)不容泯滅。但不能僅因為佛教對這一概念的提出起到促進(jìn)作用，就把“意境”的本源歸根于佛教，這是不妥帖的。

　　我們把意境的源頭歸于意象，“象”在古典美學(xué)中的地位也是非凡的，而在佛學(xué)中常提及“相”，它與“意象”之“象”有什么關(guān)系呢？

　　三、“象”與“相”

　　“象”與“相”作為漢字符號而存在，使用于不同的文化領(lǐng)域�！跋唷薄墩f(shuō)文》：“省視也，從目從木�！薄兑住吩唬骸暗乜捎^(guān)者，莫可觀(guān)於木�！睆臐h字的本義來(lái)看，“相”關(guān)注的是事物客觀(guān)存在的表象，而且要通過(guò)表象來(lái)關(guān)注其本質(zhì)或規律。是求真的過(guò)程，是一種“理性思維”的體現。如“相貌”、“相同”�！跋唷彼�蘊含的`是客觀(guān)事物的現實(shí)存在，人們在考察外物時(shí)是理性的選擇。

　　“象”以客觀(guān)物象為依托，與客觀(guān)物象有一定相似性，但不等同于客觀(guān)物象�！墩f(shuō)文》：“象，南越大獸，長(cháng)鼻牙，三年一乳�！贝四恕跋蟆钡谋玖x�！墩f(shuō)文解字注》：“周易傳辭曰：‘象也者，像也，此謂古周易象字�！�即像字之假借�！薄跋蟆辈蛔非笈c客觀(guān)物象完全相同，它注重一種相似的真實(shí)，情感的真實(shí)，是人們對外界事物汲取、提煉出來(lái)的物象形態(tài)，包括具有更深刻的含義抽象符號。如遠古人類(lèi)的圖騰意象，通過(guò)簡(jiǎn)單線(xiàn)條來(lái)勾勒圖像，以此來(lái)表達人們對外在世界的憧憬與慰藉。從審美角度講，“象”的產(chǎn)生并與“意”相結合，從而構成了中國古典美學(xué)的經(jīng)典范疇“意象”。

　　所以“象”不等同于“相”，“象”不是簡(jiǎn)單的完全的等同于客觀(guān)物象，而是人類(lèi)講客觀(guān)外物符號化的產(chǎn)物，具有與客觀(guān)物象相似的具體形態(tài)，也有與客觀(guān)物象差距較遠的抽象的形態(tài)�，F代藝術(shù)中，人們對“象”賦予新的含義及意義，將其符號化，使其代表某種文化含義�！跋蟆笔强陀^(guān)外物的集中反映，它有人類(lèi)情感的參與，更多的關(guān)注人類(lèi)情感的發(fā)展軌跡，在文學(xué)藝術(shù)上具有更高的價(jià)值和影響力。

　　中國古代美學(xué)的特質(zhì)論文 篇12

　　摘要：中國“竹”文化與民眾日常生活息息相關(guān)，與他們的精神世界緊緊相連。在環(huán)境保護形勢日益嚴峻、生態(tài)文明建設亟須深入推進(jìn)之背景下，探討中國“竹”文化中的生態(tài)美學(xué)問(wèn)題，具有明顯的創(chuàng )新價(jià)值和意義。生態(tài)美學(xué)超越了“人類(lèi)中心主義”和“生態(tài)中心主義”的二元對立，實(shí)現了人與自然在理論上的關(guān)系和諧，對當今中國的可持續發(fā)展有著(zhù)重要的理論啟示。本文從生態(tài)美學(xué)視角出發(fā)，研究中國“竹”文化中所蘊含的豐富生態(tài)美學(xué)思想，將中國傳統文化與生態(tài)美學(xué)相聯(lián)系，深入剖析“竹”文化中的生態(tài)功能、審美功能等，將“竹”在自然環(huán)境保護上的作用與對人類(lèi)精神文明建設的貢獻互相滲透，發(fā)現“竹”在人與自然和諧關(guān)系中的重要作用，這對保護和改善我們賴(lài)以生存的自然環(huán)境有著(zhù)極其重要的意義。中國“竹”文化具有園林景觀(guān)、楹聯(lián)匾額、詩(shī)歌作品、丹青繪畫(huà)等多種形態(tài)，在理論內核上體現出了儒家“至善至美”的生態(tài)審美理想及道家“道法自然”的生態(tài)審美境界，與中國傳統文化中的生態(tài)保護智慧一脈相承。因此，發(fā)掘中國“竹”文化的生態(tài)美學(xué)價(jià)值，不但有利于深入實(shí)現竹子的生態(tài)保護功能，而且有利于為當前的生態(tài)文明建設提供新動(dòng)力。

　　關(guān)鍵詞“：竹”文化；生態(tài)美學(xué)；環(huán)境保護；生態(tài)文明

　　一、問(wèn)題的提出

　　不可否認，“竹”在中國文化中的獨特價(jià)值和地位，尤其是它對于我國傳統核心價(jià)值觀(guān)的生成及精神文化的延續與發(fā)展起著(zhù)非常重要的作用�！爸瘛币环矫嬖谏羁逃绊懼�(zhù)中國的文字、生產(chǎn)、文學(xué)、藝術(shù)以及日常生活等各個(gè)方面，可以說(shuō)即使是平常百姓也對“竹”情有獨鐘，在他們的日常生活中很容易找到一件與“竹”有關(guān)的重要東西；另一方面，竹成為“人”的品格和高尚精神的象征，代表著(zhù)堅貞、謙虛和氣節，它的內涵已經(jīng)成為中華民族的基本精神與品格，成為中國文化的重要組成部分�？梢哉f(shuō)，中國“竹”文化與人們的日常生活息息相關(guān)，與人們的精神世界相輔相成，沒(méi)有任何一種植物能如“竹”一樣對中華文明產(chǎn)生了這么深刻的影響。然而，作為我國傳統文化中不可或缺的一部分，中國“竹”文化與其他植物文化相比，有著(zhù)顯著(zhù)的不同，它不僅體現了獨特的文化符號價(jià)值，還體現了人與自然之間的那種相互依賴(lài)、相互影響的特殊關(guān)系及環(huán)境倫理哲學(xué)。在這個(gè)意義上，我們不能僅研究“竹”的自然屬性，還應發(fā)掘“竹”文化的生態(tài)美學(xué)價(jià)值。生態(tài)美學(xué)產(chǎn)生于20世紀90年代，在新世紀有了一定的發(fā)展，雖然不斷遭受人類(lèi)中心主義的挑戰，但在整體上影響越來(lái)越大。

　　隨著(zhù)科技的進(jìn)步，人類(lèi)的生活水平不斷提高，人們對自然的掌控欲望越來(lái)越強，全球變暖、海平面上升、土地沙漠化等環(huán)境問(wèn)題日益嚴重，逐漸開(kāi)始威脅到人類(lèi)的生存與發(fā)展，而這在理論根源上可以追究于人類(lèi)中心主義。正如恩格斯所言：“我們不要過(guò)分陶醉于我們對自然界的勝利。對于每一場(chǎng)這樣的勝利，自然界都報復了我們�！雹俚�是，我們在批判“人類(lèi)中心主義”時(shí)候，在理論上卻又不小心劃入極端的“生態(tài)中心主義”，以致不但未能扳倒“人類(lèi)中心主義”，相反“生態(tài)中心主義”自身的缺陷卻暴露無(wú)余，因為它將自然生態(tài)的利益放在首位，力圖阻止人類(lèi)的經(jīng)濟社會(huì )發(fā)展，否定現代化與科學(xué)技術(shù)的貢獻，而這顯然是行不通的。生態(tài)美學(xué)以生態(tài)人文主義為哲學(xué)根據，在批判“人類(lèi)中心主義”的同時(shí)保留了其中內在合理的“人文主義”內核，而在批判“生態(tài)中心主義”對自然利益的過(guò)分強調的同時(shí)保留了合理的“自然主義”內核。②由于生態(tài)美學(xué)超越“二元對立”的西方審美哲學(xué)范式，人與自然在理論上達到了和諧，對于今天正在深入推進(jìn)生態(tài)文明建設的中國而言，有著(zhù)無(wú)比重要的意義和價(jià)值。本文從生態(tài)美學(xué)視角出發(fā)，探討中國“竹”文化中所蘊含的豐富的生態(tài)美學(xué)思想，將中國傳統文化與生態(tài)美學(xué)相結合，剖析“竹”文化中的生態(tài)功能、審美功能等，將竹的物質(zhì)資源價(jià)值與精神文明價(jià)值相交融，把竹在自然環(huán)境保護上的作用與對人類(lèi)精神文明建設的貢獻互相滲透，促進(jìn)人與自然關(guān)系的和諧，對于改善我們生存的自然環(huán)境有重要的意義。特別是，通過(guò)“竹”文化的生態(tài)美學(xué)價(jià)值研究，深化人與文化環(huán)境關(guān)系的內在聯(lián)系，在遵循自然規律的條件下，尋求人與社會(huì )和諧共處的方式方法，在大力推進(jìn)生態(tài)文明建設的今天具有十分重要的意義。

　　二“、竹”文化的生態(tài)美學(xué)形態(tài)

　　“竹”擁有的顏色美、姿態(tài)美、聲音美等特征，使其成為景觀(guān)建造領(lǐng)域不可或缺的理想植物，它不但可以以竹造景來(lái)營(yíng)造獨特的審美環(huán)境，還可以烘托品位高雅的文化氛圍。它的生態(tài)美學(xué)形態(tài)分為以下幾方面：

　�。ㄒ唬﹫@林景觀(guān)形態(tài)

　　在中國園林設計中，“竹”是不可缺少的重要部分。秦始皇在咸陽(yáng)興建“上林苑”時(shí),就派人從山西云岡選上佳竹子，竹子造園藝術(shù)從那時(shí)開(kāi)始萌芽。到了魏晉南北朝時(shí)期，隨著(zhù)私家園林的大量興起，中國園林進(jìn)入發(fā)展時(shí)期，據《洛陽(yáng)伽藍記》中記載，北魏時(shí)期洛陽(yáng)的大量私家園林中相繼出現“莫不桃李夏綠，竹柏冬青”的景象。唐宋兩代的竹運用最為廣泛，北宋李格非的《洛陽(yáng)名園記》中專(zhuān)門(mén)描述了董氏西園、劉氏園、歸仁園等10座宅園的竹景觀(guān)。①南宋周密的《吳興園林記》中提到吳興的尚書(shū)園、丁氏園、倪氏園等三十幾座宅園中幾乎園園有竹。明清時(shí)期，竹子造景成為江南園林的一大特色，蘇州的拙政園竹徑通幽、滄浪亭竹柏交翠、獅子林密竹鳥(niǎo)啼以及揚州的個(gè)園等都成為竹子造園的典范。由此可見(jiàn)竹在園林造景藝術(shù)中的重要作用，其獨特的自然之美可以與周?chē)�的環(huán)境相輔相成，從而形成優(yōu)雅愜意的景觀(guān)，讓人賞心悅目。在中國傳統園林的設計中講究“以畫(huà)入園，因畫(huà)生景”，將竹與園林中其他的建筑或自然景觀(guān)相互搭配，形成別樣的畫(huà)面，也是竹子造景的重要方式。竹與亭臺樓閣的搭配體現了空間上的藝術(shù)，在生硬、單調的建筑物周?chē)�植竹，不僅可以使其色彩和諧，更加可以使灰色的墻體展露一絲柔和與生機，營(yíng)造一幅水墨畫(huà)般的意境。在園林中，我們常見(jiàn)蜿蜒曲折的長(cháng)廊邊有一叢綠竹隨風(fēng)搖曳，透過(guò)墻上的石窗欣賞綠竹，就好像一幅自然形成的國畫(huà)，栩栩如生。竹與山石、湖水組景也是我們在園林中常見(jiàn)的景色，竹與假山石頭的搭配，體現出層巒疊翠的山林之美；在水邊植竹，竹子的倒影映在湖水中又是一幅動(dòng)靜結合的獨特畫(huà)面，更能表現出“水可凈身，竹可凈心”的崇高意境。

　�。ǘ�）楹聯(lián)匾額形態(tài)

　　“竹”文化的另外一個(gè)生態(tài)美學(xué)形態(tài)就是楹聯(lián)匾額。楹聯(lián)匾額，雖然以園林景觀(guān)的點(diǎn)綴而出現，但是它所具有的獨特意蘊，常有畫(huà)龍點(diǎn)睛之作用。在楹聯(lián)中，有很多描寫(xiě)竹在風(fēng)雨中聲音之美的，如“風(fēng)過(guò)有聲留竹韻，月夜無(wú)處不花香”“風(fēng)前竹韻金輕戛，石罅泉聲玉細潺”“石含太古水云氣，竹帶半天風(fēng)雨聲”“竹雨松風(fēng)琴韻，茶煙梧月書(shū)聲”，這些楹聯(lián)將竹在風(fēng)雨中的聲音比喻成樂(lè )器演奏，讓人在翠竹環(huán)繞的環(huán)境中產(chǎn)生聯(lián)想，給人一種全新的審美體驗；也有描寫(xiě)竹林清新幽靜韻味的，如“綠竹入幽徑，青蘿拂竹衣”“千山夜靜香林月，萬(wàn)壑涼生竹閣風(fēng)”“山靜竹生韻，池清蘭自香”等；還有更多的是表達竹虛心、堅韌的高尚品格的，如“山色不隨春老，竹枝長(cháng)向人新”“勁節生來(lái)瘦，高材老去剛”“竹青懷素志，梅老秉芳心”“菊蘭金秋傲霜輕冷，梅竹隆冬斗雪抗寒”“未出土時(shí)先有節，到凌云處仍虛心”“此人如碧梧修竹，其志在流水高山”“勝賞寄云巖，萬(wàn)象總輸奇秀；青陰留竹，四時(shí)不改蘢蔥”等。楹聯(lián)是“竹”文化獨特新穎的表現方式，它不但可以描繪闡釋園林景觀(guān)，融入不同的自然環(huán)境，可以產(chǎn)生不同的意境，更是竹文化與自然的完美結合。匾額可以體現景色的典型特征，還多角度且直觀(guān)地將虛實(shí)之景表達出來(lái)，并書(shū)寫(xiě)具有感染力的意境。例如蘇州網(wǎng)師園的“竹外一枝軒”取蘇軾的“江頭千樹(shù)春欲暗，竹外一枝斜更好”之意，與庭院內青蔥瀟灑的翠竹交相呼應，讓人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。北京集秀園的“師竹軒”周?chē)�綠竹環(huán)繞，故取白居易“水能性淡為吾友，竹解心虛即我師”之意，命名為“師竹軒”。用竹來(lái)命名景色也能夠體現出濃厚的竹文化韻味，例如蘇州獅子林的“修竹閣”、拙政園的“梧竹幽居”、曲園的“小竹里館”和北京紫竹院的“江南竹筠”“斑竹麓”等，使游人僅僅看到景名就能夠感受到其中綠意縈繞、清新雅靜的景色。

　�。ㄈ�）詩(shī)歌作品形態(tài)

　　“竹”，是中國文學(xué)中描繪的重要題材，古往今來(lái)青青翠竹吸引了無(wú)數的文人墨客詠竹賦竹，創(chuàng )作了不計其數的文學(xué)佳作。早在原始社會(huì )時(shí)期，就已經(jīng)出現了將竹作為描繪對象的歌謠，《彈歌》可以說(shuō)是中國詩(shī)歌史上最早的詠竹作品，“斷竹，續竹；飛土，逐宍”。這首歌謠雖然歌頌的是彈弓的制作過(guò)程，但是可以看出早在原始社會(huì )時(shí)期，竹就已經(jīng)成為人們日常生活中重要的生產(chǎn)生活工具，并以歌謠的形式將其傳承下去。秦漢時(shí)期，中國古代文學(xué)開(kāi)始發(fā)展，出現了第一部詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》，《詩(shī)經(jīng)》中就有大量的詠竹詩(shī)。①而在魏晉南北朝時(shí)期，以老莊為首的道家思想盛行，崇尚自然風(fēng)光、游山玩水成為主要話(huà)題，竹林成為自由灑脫的文人們聚會(huì )、游玩的好去處。竹的“高風(fēng)亮節”成為人們心中的楷模，成為人們抒發(fā)情感、宣泄自己的寄托，因此，詠竹、賦竹開(kāi)始盛行。唐宋時(shí)期的詠竹文學(xué)達到鼎盛，許多著(zhù)名文人如杜甫、李白、白居易、王安石、蘇軾等皆有詠竹的佳作，并流傳至今。這些作品，有描寫(xiě)竹清新秀麗的自然之美的`，也有贊揚竹堅貞不屈的高尚品格的。我們從中可發(fā)現生態(tài)美學(xué)的主要內涵體現在這些詠竹詩(shī)歌中，其中有直接贊美竹的外形、顏色、聲音等自然之美的；也有將竹與我們生活相關(guān)聯(lián)，贊揚其作為生產(chǎn)生活工具的實(shí)用性；更多的是將竹擬人化，歌頌其高尚品格，借以表達作者的精神世界，抒發(fā)自身的情感與理想。這些都體現了生態(tài)美中人與自然之間密不可分的關(guān)系，在物質(zhì)與精神上都達到了相通與融合，是我們幾千年以來(lái)都一直在追求的目標與愿望。詠竹詩(shī)中所體現的竹之美，不僅可以使作者和欣賞者直觀(guān)地感受到清新自然的優(yōu)美畫(huà)面，也具有豐富人們精神世界的效果。

　�。ㄋ模┑で嗬L畫(huà)形態(tài)“竹”

　　在我國傳統繪畫(huà)藝術(shù)中具有重要的地位，也是生態(tài)美學(xué)展現的重要樣態(tài)。在三國、兩晉時(shí)期，就曾有人將竹作為繪畫(huà)題材。南北朝、隋唐五代時(shí)期，畫(huà)竹藝術(shù)逐漸發(fā)展，尤其是唐代，竹開(kāi)始成為專(zhuān)門(mén)的繪畫(huà)題材。第一個(gè)專(zhuān)門(mén)畫(huà)竹的畫(huà)家便是中唐時(shí)期的肖悅，曾做《十五竿圖》贈與詩(shī)人白居易。宋元時(shí)期，墨竹盛行，出現了以北宋文同為首的“湖州竹派”，其中文同被稱(chēng)為墨竹畫(huà)的鼻祖。詩(shī)人蘇軾也是畫(huà)竹的大師，他繼承并發(fā)展了文同的“胸有成竹”理論，被后世許多墨竹畫(huà)家所推崇。蘇軾的《瀟湘竹石圖》構思獨特、獨具匠心，竹枝或直或斜，枝葉搖曳飄逸，畫(huà)面充滿(mǎn)張力。到了元代，繪畫(huà)題材受道家思想的影響，大多以自然中的山川河流、梅蘭松石為對象，竹畫(huà)也成為文人們表達心聲的最佳手段，借竹來(lái)抒情寄興。明清之后，畫(huà)竹的技巧和形式更是豐富多樣，以竹為繪畫(huà)題材的優(yōu)秀作品大量出現，其中最具有代表性的當屬清代鄭板橋。鄭板橋畫(huà)竹，不僅僅注重竹的自然形象的真與美，更賦予了竹更深層次的涵義，借竹言志的畫(huà)竹方式是其竹畫(huà)的最大特點(diǎn)。鄭板橋畫(huà)竹層次分明，潑墨有濃有淡，極富立體感，并且在每一幅畫(huà)上都題詩(shī)，將書(shū)法與繪畫(huà)相結合，不但使得竹畫(huà)意義更加鮮明，而且更能充分表達作者借竹抒情的情懷。鄭板橋曾作畫(huà)《濰縣署中畫(huà)竹呈年伯包大中丞括》，這幅畫(huà)中的竹就不僅僅是竹自然屬性的再現，結合畫(huà)中的題詩(shī)“衙齋臥聽(tīng)蕭蕭竹，疑是明間疾苦聲，些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情”，不難看出作者通過(guò)畫(huà)竹以表達自己心系百姓、為民擔憂(yōu)的情感。通過(guò)上述可以發(fā)現，自然萬(wàn)物都是有生命的，大自然具有靈性的生命力，我國傳統繪畫(huà)中的竹是要展現其自然的狀態(tài)以及頑強的生命力。畫(huà)家們通過(guò)對竹的認真觀(guān)察，將竹在不同季節、不同狀態(tài)下的自然形態(tài)展現在畫(huà)作中，就是大自然的真實(shí)寫(xiě)照�！爸瘛痹诤艽蟪潭壬弦脖憩F了作者對人格、思想和社會(huì )的態(tài)度，很多畫(huà)家將竹擬人化，通過(guò)畫(huà)竹表達自己心中的志向與情操，借助竹所具有的虛心、堅韌、高雅等品格來(lái)抒發(fā)對社會(huì )的期盼、對自身的鞭策，是將人與自然相互融合的生態(tài)美的表現。

　　三“、竹”文化的生態(tài)美學(xué)價(jià)值

　　中國“竹”文化中也蘊含著(zhù)豐富的生態(tài)哲學(xué)思想，儒家的“至善至美”、道家的“道法自然”等重要的哲學(xué)思想在“竹”文化中都有充分的體現。將“竹”文化中傳統生態(tài)智慧予以發(fā)掘，對于重新認識人類(lèi)所生活的自然環(huán)境以及如何正確處理人與自然關(guān)系具有啟發(fā)性和現實(shí)意義。

　�。ㄒ唬�“竹”文化體現了儒家“至善至美”的生態(tài)審美理想

　　以孔子為代表的儒家學(xué)派是中國傳統文化體系中重要的組成部分，儒學(xué)中蘊含了豐富的生態(tài)審美智慧，而這與中國“竹”文化是相同的。儒學(xué)的真諦在于“仁”和“禮”的統一，人在行動(dòng)和思想上都要受到道德的約束，道德規范是人與社會(huì )最重要的橋梁�？鬃又鲝埖摹叭识Y”思想與人們所賦予“竹”的精神意義具有共通之處。竹的精神象征也給人們和社會(huì )帶來(lái)了新的感悟與思考，人的道德行為規范和社會(huì )的道德秩序是相互依存的，因此，“竹”文化的價(jià)值在于給人與社會(huì )和諧相處創(chuàng )造了良好的文化環(huán)境。我們也可以認為儒家思想是“竹”文化的啟蒙與基礎，而“竹”文化是儒家文化另一方面的發(fā)展與延續。儒家思想中歷來(lái)就強調人與自然的和諧統一，以自然山水寄托人的仁德智慧。子曰：“知者樂(lè )水，仁者樂(lè )山。知者動(dòng)，仁者靜。知者樂(lè )，仁者壽�！雹俾斆鞯娜送ㄟ_情理，反應敏捷且思想活躍，性情好動(dòng)就像流動(dòng)的水一樣，這樣的人更加快樂(lè )；仁厚的人安于義理，仁慈寬容而又沉著(zhù)冷靜，心情好靜就像山一樣穩重，這樣的人也更加長(cháng)壽。這里的“知者”和“仁者”指的是道德修養高的“君子”，具備了“知”和“仁”的品質(zhì)，就能夠與自然融為一體，達到人生的最高境界�？鬃佑蒙剿畞�(lái)類(lèi)比仁和智，他認為萬(wàn)物的品性是相等的，因此花草山水常用作比喻君子的德行。山代表著(zhù)可靠、穩固的形象，而水則象征柔和、鋒利的性格，有智有仁的人就具備了山和水的特質(zhì)，是儒家人格的最高理想。儒學(xué)中“克己復禮”的主張強調倫理道德上的人格修養是需要不斷磨煉與提升自身修養才能達到的境界�？鬃酉矏�(ài)游山玩水，親近自然，他認為這樣可以讓人心胸更加開(kāi)闊，得到精神上的升華，從而獲得像大自然一樣的道德品性�！爸瘛钡男蜗笳�直、虛心，正是“德”的代表。歷代文人詠竹、畫(huà)竹，也是以竹喻身，用竹來(lái)贊揚那些清高正直的形象�？鬃拥闹�(zhù)作中還有“君子無(wú)所爭。必也射乎！揖讓而升，下而飲，其爭也君子”②一說(shuō)，以射箭比賽來(lái)說(shuō)明謙讓的道理�？鬃诱J為君子沒(méi)有什么可爭，即使在比賽中，也要相互禮讓?zhuān)�友好比賽，這便是君子之爭。子曰：“君子矜而不爭，群而不黨�！雹壅嬲�的君子應具有謙遜的品質(zhì)，行為莊重，團結和睦。而竹在中國傳統文化中象征著(zhù)默默無(wú)聞的形象，它坦誠無(wú)私、不炫耀、不奢求，遠離城市喧囂，瀟灑自然，正是孔子主張的謙遜禮讓的君子形象。中國“竹”文化還蘊含了龐大的教化力量，繼承發(fā)展了儒家的德育思想�？鬃娱_(kāi)創(chuàng )了“比德”的詩(shī)性教育，子曰：“歲寒，然后知松柏之后凋也�！笨鬃右运砂貋�(lái)比喻剛正不阿的人。鄭板橋一生熱衷于畫(huà)竹詠竹，重視以竹來(lái)提高自身的道德修養。鄭板橋在《籬竹》中寫(xiě)道：“一片綠陰如洗，護竹何勞荊杞？仍將竹做籬笆，求人不如求己�！彼�贊揚了竹子堅強獨立的品格，并以竹來(lái)勉勵自己。他的“衙齋臥聽(tīng)蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲”，把對竹的情感升華到對百姓的關(guān)懷，從風(fēng)吹竹葉的聲音聯(lián)想到百姓疾苦，體現出他體貼為民的為官之道。竹對人有著(zhù)特殊的教化作用，它的教育方式體現在審美上，人們通過(guò)對竹文化的欣賞與了解，從而在精神上獲得享受與升華。

　　(二)“竹”文化蘊含了道家“道法自然”的生態(tài)審美境界

　　首先，道家提出了萬(wàn)物平等的思想。在《老子》第25章中有：“人法地，地法天，天法道，道法自然�！雹僦赋鋈颂斓刂�間的法則，人要以天地、自然為依歸�！肚f子齊物論》中也有“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一”②，說(shuō)明了人與自然的統一。道家的核心思想是“道”，“道”是宇宙萬(wàn)物的本源�！独献印返�42章言：“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物。萬(wàn)物負陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和�！雹廴伺c自然都來(lái)源于“道”，因此，人與自然應是平等統一的。莊子在《莊子大宗師》中進(jìn)一步提到：“天地萬(wàn)物，不可一日而相無(wú)也�！雹芴斓厝f(wàn)物不僅是平等存在的，也是相互聯(lián)系、相互依賴(lài)的。在莊子的心中，“同與禽獸居，族與萬(wàn)物并”。人與自然萬(wàn)物和諧相處才是真正具有“德”的世界，“德”就可以看成“道”，而真正的君子就是符合“道”的規律的人。在中國“竹”文化中，“竹”一直被人們當成符合“道”標準的謙謙君子，與人是平等的�！稌x書(shū)王徽之傳》中講了王徽之愛(ài)竹的故事：當時(shí)吳中有一士大夫家有好竹，王徽之想要觀(guān)賞，便坐上轎子到了竹林下，吟誦歌唱了很久，主人正在清掃庭院便請他坐下，王徽之回頭不理。他剛剛想要離開(kāi)，主人關(guān)上門(mén)強留他，徽之只好留下賞竹，盡興才離開(kāi)。有一次他寄居在一座空宅中，住下后就令人種竹，有人問(wèn)他原因，他只是吟誦歌唱，指著(zhù)竹子說(shuō)：“怎么可以一天沒(méi)有這位君子呢？”⑤這則故事正是蘇軾的名句“寧可食無(wú)肉，不可居無(wú)竹”的由來(lái)。從此“，君子”便成了竹的別名。宋代黃庭堅的《和師厚栽竹》：“大隱在城市，此君真友生�！鼻宕�丘逢甲的《題畫(huà)詩(shī)二首》：“此君在今日，大覺(jué)無(wú)不可。風(fēng)雨震諸天，空山自龍臥�！编嵃鍢虻摹吨袷�》：“淡煙古墨縱橫，寫(xiě)出此君半面，不須日報平安，高節清風(fēng)曾見(jiàn)�！逼阉升g的《竹里》：“尤愛(ài)此君好，搔搔緣拂天，子猷時(shí)一至，尤喜主人賢�！焙芏嘣�(shī)詞都用“君”來(lái)稱(chēng)呼竹，說(shuō)明在詩(shī)人眼中，“竹”不單單是一個(gè)作為描繪對象的自然景物，而是已成為人的形象，與人平等地存在，這與老莊思想中天地萬(wàn)物平等共存的思想相吻合。另外，中國“竹”文化中“竹”被賦予了“無(wú)為”“不爭”“返璞歸真”“道法自然”等特征，“竹”象征著(zhù)歸隱避世、與世無(wú)爭的清高形象，淡泊名利、虛靜恬淡正是“竹”所代表的典型的人格品質(zhì)。竹子謙虛、高潔、淡泊名利、不問(wèn)世俗的品性正體現了老莊的“返璞歸真”思想，歸隱避世、不問(wèn)世事是圣人才能達到的心境，也是古今文人雅士們所追隨的崇高理想與志向。魏晉時(shí)期人稱(chēng)“竹林七賢”的七位名士，也主張老莊“清靜無(wú)為”的思想，他們常在竹林中飲酒、頌歌，與竹林融為一體，借竹的清高虛淡凈化自己，勇于打破世俗、逃脫世俗，揭露和批判社會(huì )的虛偽，展現自身的清新脫俗之氣。

　　四、發(fā)掘“竹”文化生態(tài)美學(xué)價(jià)值的意義

　�。ㄒ唬┯兄�于深入實(shí)現竹的生態(tài)保護功能

　　在中國漫長(cháng)的文化發(fā)展和演變中，“竹”在生態(tài)系統中扮演著(zhù)極其重要的角色，對環(huán)境保護起到了至關(guān)重要的作用，主要表現在如下方面：其一，竹子具有調節氣候的作用。據古籍記載，竹在古代就已經(jīng)被運用到改善環(huán)境的建設實(shí)踐中。劉恂的《嶺表異錄》中記載：“自根橫生枝條，輾轉如織，雖野火焚燒，只燎細枝嫩條。其筍叢生，轉復牢密�！雹龠@直觀(guān)地總結了竹密集如織、耐火燒、生存能力強的特性。元代陸廣的“已有雙溪竹，得無(wú)一點(diǎn)塵”，唐代劉德仁的“偏思諸草木，惟此出塵�！�，都直接寫(xiě)出了竹的防塵、凈化空氣作用。杜甫的“我有陰山竹，能令朱夏寒”，還說(shuō)明了早在唐代，竹林就已開(kāi)始發(fā)揮其調節氣候的作用。其二，竹子具有凈化空氣的作用。竹容易種植，屬綠色植物，有可再生性，枝葉繁茂、四季常青，不但具有很高的觀(guān)賞價(jià)值，而且對改善碳氧平衡、有效凈化空氣具有明顯的功效，是美化環(huán)境的重要資源。竹林對環(huán)境的最大作用就在于凈化空氣，它吸附粉塵、吸收二氧化碳等有害氣體，釋放氧氣，可減少空氣中50%左右的塵土量。竹林還可以吸收、阻礙聲波的傳遞，大大減少噪聲污染。其三，竹子具有涵養水源的作用。竹葉可以保留15%—40%的降水，降低雨水的流速；竹根可以使土壤變得疏松多孔，從而提高土壤的蓄水量。竹葉截留雨水，減少了雨水對地面的直接擊打，削弱了對土壤的沖刷，有效地減少了水土流失的現象。竹林還是許多生物理想的棲息地。竹林隱蔽而又舒適，空氣濕潤，土壤疏松又富含營(yíng)養，有利于生物的繁衍與生長(cháng)。竹快速的生長(cháng)方式以及極強的生態(tài)適應能力，有利于增加生態(tài)系統中生物的種類(lèi)與數量，對維護生態(tài)平衡、保護生態(tài)環(huán)境具有重要的作用�！爸瘛蔽幕�是圍繞竹子的基本功能逐步生長(cháng)起來(lái)的價(jià)值觀(guān)念體系，對于其中的生態(tài)美學(xué)價(jià)值的發(fā)掘有助于竹子生態(tài)保護功能的強化和進(jìn)一步被發(fā)現。尤其在環(huán)境保護形勢日益嚴峻的情況下，發(fā)掘“竹”文化的生態(tài)美學(xué)價(jià)值，就會(huì )使得竹子的環(huán)境保護功能在新形勢下的合法性得到進(jìn)一步加強，而這具有明顯的現實(shí)意義。

　�。ǘ�）有利于為生態(tài)文明建設提供新動(dòng)力

　　中國“竹”文化已經(jīng)深入地滲透進(jìn)中華民族的物質(zhì)文明與精神文化當中。中國“竹”文化是勞動(dòng)人民在長(cháng)期的生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)中形成的獨具特色的傳統文化，其中顯現出豐富的文化內涵以及道德思想觀(guān)念，可為當下生態(tài)文明建設提供新動(dòng)力。其一，“竹”文化可使生態(tài)文明落到實(shí)處。我國竹文化歷史悠久，從原始社會(huì )開(kāi)始，我國勞動(dòng)人民就已經(jīng)發(fā)現并利用竹作為人類(lèi)的生產(chǎn)生活工具，從簡(jiǎn)單實(shí)用的竹筐、竹笠等生活用品到現在兼實(shí)用和觀(guān)賞為一體的精美竹工藝品，竹的實(shí)用范圍不斷擴大。對“竹”文化的深入開(kāi)掘，有利于我們發(fā)展綠色經(jīng)濟、低碳經(jīng)濟和提高我國整體的環(huán)保意識，更快更好地促進(jìn)生態(tài)文明建設。其二，“竹”文化可使抽象的生態(tài)文明理念生活化�！爸瘛边�蘊含著(zhù)深刻的文化內涵，它一直被人們賦予做人的精神風(fēng)貌，如堅貞、虛心等品質(zhì)，是中華民族品格與精神的象征。而且有關(guān)竹的文藝作品不計其數，那種歸隱山林、與世無(wú)爭的志向與情感通過(guò)這些作品得以表現，這些就是樸素的生活方式與理念。我們知道，這些有關(guān)“竹”的璀璨的文藝作品，是生活化的，否則沒(méi)人理解、沒(méi)人接受，而它們在本質(zhì)上又是在傳播生態(tài)文明理念，只不過(guò)此種理念是生動(dòng)的，有相當的訴求力和感染力。其三，有助于將生態(tài)文明理念轉變成民眾的修身哲學(xué)�！爸瘛彼�代表的人格內涵告訴了人們生活中的處世態(tài)度，將人與自然、人與文化相結合，也使人們在精神上意識到自然的重要性，從意識上轉變了征服自然的態(tài)度。中國竹文化的豐富文化內涵的傳承與發(fā)揚，不但豐富了人們的精神生活，而且逐漸轉變了人們的生活價(jià)值觀(guān)念，避免了對環(huán)境的破壞，逐漸形成崇尚自然、保護生態(tài)的修身哲學(xué)。

　　五、結語(yǔ)

　　“竹”文化是我國傳統文化的重要組成部分，也是人與自然共同發(fā)展的產(chǎn)物，它的產(chǎn)生與發(fā)展代表著(zhù)人與自然相互依存、相互影響的和諧關(guān)系。發(fā)掘中國“竹”文化中的生態(tài)美學(xué)價(jià)值，在當下環(huán)境保護形勢日益嚴峻的背景下顯得尤為重要�！爸瘛蔽幕�中的生態(tài)美學(xué)思想，不僅使我們認識到人與自然和諧關(guān)系的重要性，也讓我們看到人與社會(huì )文化的相互關(guān)系，人作為世界萬(wàn)物中的一部分，如何與我們所處的自然與社會(huì )的環(huán)境保持平衡和諧的關(guān)系，是生態(tài)美學(xué)中重要的研究對象。中國“竹”文化與民眾日常生活息息相關(guān)，與他們的精神世界緊緊相連。在環(huán)境保護形勢日益嚴峻、生態(tài)文明建設亟須深入推進(jìn)之背景下，探討中國“竹”文化中的生態(tài)美學(xué)問(wèn)題，具有明顯的創(chuàng )新價(jià)值和意義。中國“竹”文化具有園林景觀(guān)、楹聯(lián)匾額、詩(shī)歌作品、丹青繪畫(huà)等多種形態(tài)，在理論內核上體現出了儒家“至善至美”的生態(tài)審美理想及道家“道法自然”的生態(tài)審美境界，與中國傳統文化中的生態(tài)保護智慧一脈相承。因此，發(fā)掘中國“竹”文化的生態(tài)美學(xué)價(jià)值，不但有利于深入實(shí)現竹子的生態(tài)保護功能，而且有利于為當前的生態(tài)文明建設提供新動(dòng)力。

　　中國古代美學(xué)的特質(zhì)論文 篇13

　　摘要：我國繪畫(huà)美學(xué)可以說(shuō)是世界歷史文化的瑰寶，每幅畫(huà)當中都蘊藏著(zhù)畫(huà)家各自的繪畫(huà)風(fēng)格，而當前對于我國繪畫(huà)風(fēng)格的研究較少，這種情形會(huì )降低大眾對我國古典名畫(huà)的鑒賞水平和審美能力，不利于中國繪畫(huà)精妙之處的傳播和普及。本文正是基于此，首先將中國繪畫(huà)的風(fēng)格做了概述，然后介紹了繪畫(huà)風(fēng)格的構成，最后講明如何對繪畫(huà)風(fēng)格進(jìn)行評價(jià)，最終目的是闡釋中國繪畫(huà)美學(xué)風(fēng)格觀(guān)的真正內涵。

　　關(guān)鍵詞：繪畫(huà)風(fēng)格 中國美學(xué) 繪畫(huà)技巧

　　一、繪畫(huà)風(fēng)格的概念

　　風(fēng)格其實(shí)是由“style”這一英文詞匯翻譯而來(lái)的，我國古代并沒(méi)有形容風(fēng)格的專(zhuān)用詞語(yǔ)，但是與風(fēng)格意思最為接近的詞匯是人物品評，對人物的品評和鑒定直接促成了風(fēng)格的產(chǎn)生。中國美學(xué)的繪畫(huà)風(fēng)格，是受人物品評思維觀(guān)念影響的，對某一人物在一個(gè)階段或者人生的全部階段逐漸形成的繪畫(huà)習慣和一致的繪畫(huà)技巧做出的總結，最終形成了這個(gè)人的繪畫(huà)風(fēng)格。比如顧愷之的繪畫(huà)風(fēng)格是傳神，把外在的形式看作內在精神的載體，從他所創(chuàng )作的佛像、禽獸或者山水當中都可以看出其繪畫(huà)風(fēng)格和特點(diǎn)。同一時(shí)期的謝赫、姚最等畫(huà)家對其人物品評也是“傳神寫(xiě)照”，這也證實(shí)了顧愷之一以貫之的繪畫(huà)風(fēng)格。

　　二、繪畫(huà)風(fēng)格的構成

　　中國繪畫(huà)風(fēng)格主要由三部分組成，分別是物像、筆墨及章法。從這三個(gè)層面上就可以剖析出畫(huà)家的畫(huà)風(fēng)和總體的繪畫(huà)基調。其中物像處于主要地位，繪畫(huà)的重心圍繞物像展開(kāi)，畫(huà)家想要表達的主體和所選取的題材也是通過(guò)物像展示，筆墨和章法配合物像最終構成繪畫(huà)風(fēng)格；筆墨的作用隨著(zhù)時(shí)代的發(fā)展越來(lái)越重要，從畫(huà)家筆墨的分布和運用也能窺探出其畫(huà)風(fēng)和神韻；章法始終處于配合物像和筆墨構成的地位，只看畫(huà)家的章法不能決定其繪畫(huà)風(fēng)格，需要更多的`因素綜合考慮。

　�。ㄒ唬┪锵�

　　物像指的是物體或者景觀(guān)的大體形象和布局，能夠直接反映出繪畫(huà)者的審美風(fēng)格和所要傳達的意境。比如畫(huà)牡丹花或者鳳凰時(shí)，必然使人聯(lián)想到富麗堂皇之意境；當畫(huà)閑云野鶴時(shí)，則體現出悠閑之感；畫(huà)臘月寒梅便覺(jué)意志堅定、臨危不懼。所以，對于一些寓意被眾人所熟知的物像，很容易聯(lián)想到背后所包含的意境，也就可以從不同的物像當中區分出不同畫(huà)家的繪畫(huà)風(fēng)格。

　�。ǘ�）筆墨

　　筆墨的運用可以體現出畫(huà)家的繪畫(huà)風(fēng)格，比如筆跡的輕重緩急、用筆的起勢和落筆的收尾，不同畫(huà)家所用的力度是不一致的。畫(huà)家的水平越高，揮灑筆墨的方式就越是相同，也就可以從筆跡的品評當中獲知其繪畫(huà)風(fēng)格。用筆和用墨可以區分來(lái)看待。筆可以分為不同種類(lèi)，用筆的選取上也能推測出畫(huà)家的繪畫(huà)風(fēng)格。如果畫(huà)家使用圓筆，則用此筆做畫(huà)線(xiàn)條圓潤、筆勢內斂，以厚重為主；畫(huà)家使用側筆，則筆勢倚重輕浮，圭角顯露。由于側筆弊端較多，被主流繪畫(huà)界所遺棄。此外，用筆也分干筆和濕筆，濕筆的運用多見(jiàn)于盛唐時(shí)期的水墨畫(huà)當中，干筆則多見(jiàn)于元朝之后。干筆的特點(diǎn)是筆意蒼老，易見(jiàn)姿態(tài)，畫(huà)風(fēng)頗有殘枝敗柳之感。濕筆的特點(diǎn)多為輕盈滋潤，用筆靈動(dòng)，畫(huà)風(fēng)平淡天真。用墨的不同，對繪畫(huà)的風(fēng)格也有一定的影響，用墨主要分為濃墨和淡墨兩種形式。畫(huà)家使用濃墨則畫(huà)風(fēng)蒼老古樸、畫(huà)質(zhì)渾厚，使用但淡墨則畫(huà)風(fēng)清新，出韻幽淡，淡雅飄逸。

　�。ㄈ�）章法

　　章法較為特殊，其必須以物像和筆墨為載體，若是脫離兩者，則繪畫(huà)風(fēng)格無(wú)跡可尋。章法指的是繪畫(huà)的構思和定勢，在繪畫(huà)的布局當中要進(jìn)行充分的考慮。繪畫(huà)的章法主要集中于兩點(diǎn)，一種是“奇”，另一種是“安”�！捌妗敝饕�體現在布局新穎大膽，性靈機趣。比如有的畫(huà)家喜愛(ài)孤石怪木，專(zhuān)一而畫(huà)，甚覺(jué)有趣；有的畫(huà)家章法偏重于“安”，穩重工整，思路清晰，一板一眼，法度嚴謹。

　　三、繪畫(huà)風(fēng)格的評價(jià)

　　不同的時(shí)代對畫(huà)風(fēng)的評價(jià)是不一樣的。比如隋唐時(shí)期的畫(huà)風(fēng)大都工整富麗、氣勢磅礴。宋代畫(huà)家注意對生活的深入觀(guān)察體驗，藝術(shù)上倡導寫(xiě)實(shí)，在創(chuàng )作中又注重提煉取舍，要求形神兼備。在元明清時(shí)代，強調抒發(fā)主觀(guān)情趣，提出“不求形似”“無(wú)求于世，不以贊毀撓懷”，不趨附社會(huì )大眾審美要求，借繪畫(huà)以自鳴高雅，表現閑情逸趣。

　　四、結語(yǔ)

　　中國繪畫(huà)美學(xué)當中的風(fēng)格觀(guān)是值得深入研究和探討的，從中可以發(fā)現中國古代繪畫(huà)的精髓和畫(huà)家的用意，不同的畫(huà)家有不同的風(fēng)格，共同構成了我國燦爛無(wú)比的歷史文化。對風(fēng)格觀(guān)的研究也能對當代繪畫(huà)提供有益的幫助和值得借鑒的地方，有助于我國在世界繪畫(huà)文化發(fā)展當中地位的提升。

　　參考文獻：

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