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畫(huà)冊中的留白設計手法的探究
優(yōu)秀的設計師往往以挖掘“被設計對象的思想和感情”來(lái)取得成功。然而畫(huà)冊設計師要想成功地再現這些“思想和感情”，僅憑純粹的“美學(xué)”是很難達到的。以下是YJBYS小編搜索整理的關(guān)于畫(huà)冊中的留白設計手法的探究，供參考閱讀，希望對大家有所幫助!想了解更多相關(guān)信息請持續關(guān)注我們應屆畢業(yè)生培訓網(wǎng)!
如果從格式塔心理學(xué)的角度出發(fā)，將審美直覺(jué)心理學(xué)與現代設計結合起來(lái)，在設計中巧妙地創(chuàng )造出空白并充分利用空白來(lái)引導人們的視知覺(jué)心理進(jìn)行創(chuàng )造性思維活動(dòng)，將人們觀(guān)察設計作品時(shí)的視覺(jué)流程以及各種心理能力參與到設計作品的創(chuàng )作中與產(chǎn)品進(jìn)行心靈上的互動(dòng)，則可能會(huì )達到事半功倍的效果。
一、“空白” 非白
空白是沒(méi)有任何有形物存在，能夠引起無(wú)限思維、想象的空靈空間，正由于沒(méi)有任何有形物可作為我們視覺(jué)度量空間大小的標準，所以就使這空白空間具有了一種似乎含有無(wú)限容納能力的意義。在設計藝術(shù)中，空白還有可能是“遮蔽”后的“無(wú)”，隱藏后的“有”。這種空白中所蘊含的抽象形體不但有一種“空靈”的美，還留有讓人們充分想象面紗背后情景的余地，它是一種“有意味的形式”，能深化設計中傳達出的信息內容，幫助觀(guān)眾理解其作品，同時(shí)又能創(chuàng )造出新的視覺(jué)表達方式，使作品“陌生化”，從而引起觀(guān)眾的注意。
二、利用審美直覺(jué)心理中的“完結效應”在設計中創(chuàng )造空白
當人們看到被墨水覆蓋的一些字跡時(shí)，往往能通過(guò)露在外面的筆畫(huà)猜出是何字來(lái);同樣當人們觀(guān)看一幅寥寥幾筆的人物速寫(xiě)時(shí)，依然能從簡(jiǎn)單的線(xiàn)條中看出人物的外貌特征。人們具備的這種能力，格式塔心理學(xué)家把它稱(chēng)之為視知覺(jué)的“完結效應”。這種補足活動(dòng)“得益于我們知覺(jué)活動(dòng)自身向簡(jiǎn)化結構發(fā)展的傾向。”而且尤其容易發(fā)生在刺激物有明晰的輪廓線(xiàn)的時(shí)候，人們明知道它們并不存在，但看上去卻存在。所以在很多情況下，即使是事物的缺席或隱匿的部分，也會(huì )成為知覺(jué)對象的一個(gè)積極的或肯定的成分。在平面設計中我們恰好可以充分利用視知覺(jué)的這種認識功能，創(chuàng )造出一種新的視覺(jué)表達方式。
在廣告設計和標志設計中，我們常常盡可能地創(chuàng )造出簡(jiǎn)潔明了的圖形來(lái)加強作品的視覺(jué)沖擊力，使作品的訴求重點(diǎn)突出。同時(shí)，在這簡(jiǎn)單的圖形中我們又希望包含足夠豐富的內容和信息，使作品單純卻不空洞，簡(jiǎn)潔又回味無(wú)窮。如果我們在設計中創(chuàng )造圖形時(shí)巧妙地運用人們心理上的“完結效應”——盡管圖形本身是殘缺的，但仍能使大腦獲得一個(gè)完整的知覺(jué)對象。利用視知覺(jué)的這種心理，不僅將得到更簡(jiǎn)練抽象的造型，同時(shí)創(chuàng )造圖形設計更能增加我們視覺(jué)的陌生感、新鮮感和趣味性。
在康定斯基的“隱性結構”理論中也談到通過(guò)“遮蔽”和“截取”兩種手段來(lái)創(chuàng )造畫(huà)面的新視角。他認為，“因為在藝術(shù)中隱含的因素發(fā)揮著(zhù)巨大的作用，顯性與隱性的結合將為形式結構提供進(jìn)一步創(chuàng )造新母題的可能性。”潛藏在畫(huà)面形色關(guān)系中的隱性形象，時(shí)常會(huì )發(fā)出暗示，豐富藝術(shù)家給定的形色關(guān)系的深層意義，并找出抽象語(yǔ)言符號與自然(或非自然)對象之間的相關(guān)性。
正因為如此，在設計中我們可以大膽地將畫(huà)面中的各元素進(jìn)行分解、打散甚至缺失都不會(huì )影響到人們對圖形的認識和理解。當然，前提是在設計中使用“空白”時(shí)，要考慮到觀(guān)眾的認知水平，并不是任意的“空白”都引起人們正確的“完結”(補足)心理。在運用“空白”時(shí)應注意兩方面。
首先“填補空白”與觀(guān)者的閱歷、感悟、想象有關(guān)。大量事實(shí)表明，對色彩、形狀的把握能力會(huì )隨著(zhù)觀(guān)看者所在的物種、文化集團和受訓練的不同而不同。這就是說(shuō)，一個(gè)集團能理解的，另一個(gè)集團的成員就可能無(wú)法理解、把握、比較和記住它們。只有觀(guān)者對對象越熟悉，填補的空白就越準確。正如貢布里希所認為的：“由于我們是生活在一個(gè)熟悉的環(huán)境中，我們見(jiàn)到的事物總是與我們預期相符，所以視覺(jué)的節省也就越來(lái)越增加了。”對此愛(ài)爾蘭裔的社會(huì )學(xué)家Benedict Anderson也提出了“想象的共同體”這一概念，他認為現代民族國家的形成，源自遠在地球上不同地方的人類(lèi)“對身為一個(gè)命運共同體”的集體想象。系統的印刷語(yǔ)言、普及的新媒介(主要的報紙)以及共同的“受難經(jīng)驗”，乃促成“想象共同體”的要素。在不經(jīng)意間，我們的腦海中早已先入為主地為許多未曾謀面的事物定了性，想當然地認為它理應如此。這樣一種知覺(jué)，其直觀(guān)感性是非常強的，它不是在一件物體和它的用處之間作某種聯(lián)想，也不是對于某種東西的實(shí)際用途的理解，而是對一件因未經(jīng)實(shí)際使用而看不到其功能的物體在視知覺(jué)中的直接“補足”或“完結”�；谶@一點(diǎn)，設計師在設計內容和對象的選擇上應具有針對性，針對某一國家、某一地域、某一文化背景、某一年齡段等等，才能被人們所認識、理解和意會(huì )，才能達到有的放矢的效果，否則“空白”的使用將導致觀(guān)者的認識混亂。
其次在創(chuàng )造具有“空白”的圖形時(shí)必須要保留圖形的最主要特征，確保信息準確無(wú)誤的傳遞。阿恩海姆認為獲取某一事物抽象形態(tài)的主要途徑，就是把握某類(lèi)事物的最重要性質(zhì)并構造出它的動(dòng)態(tài)形式。同樣在隱藏和缺失部分圖形時(shí)，僅局限于非本質(zhì)部分，將對象簡(jiǎn)化為單純的基本形，創(chuàng )造出一個(gè)簡(jiǎn)單而又清晰的結構，把某些重要性質(zhì)或要點(diǎn)作為整個(gè)結構的“極點(diǎn)”“縮影”予以保留，這樣才有利于觀(guān)者的正確理解和“填充”。正如中國的戲曲表演，對不重要的細節，一筆帶過(guò)，只是“過(guò)場(chǎng)戲”而已;但在涉及到人物性格、劇情矛盾等重要細節，則要求“咬住不放”“戲要做足”。正可謂“力要使在刀刃上”。
其次在創(chuàng )造具有“空白”的圖形時(shí)必須要保留圖形的最主要特征，確保信息準確無(wú)誤的傳遞。阿恩海姆認為獲取某一事物抽象形態(tài)的主要途徑，就是把握某類(lèi)事物的最重要性質(zhì)并構造出它的動(dòng)態(tài)形式。同樣在隱藏和缺失部分圖形時(shí)，僅局限于非本質(zhì)部分，將對象簡(jiǎn)化為單純的基本形，創(chuàng )造出一個(gè)簡(jiǎn)單而又清晰的結構，把某些重要性質(zhì)或要點(diǎn)作為整個(gè)結構的“極點(diǎn)”“縮影”予以保留，這樣才有利于觀(guān)者的正確理解和“填充”。正如中國的戲曲表演，對不重要的細節，一筆帶過(guò)，只是“過(guò)場(chǎng)戲”而已;但在涉及到人物性格、劇情矛盾等重要細節，則要求“咬住不放”“戲要做足”。正可謂“力要使在刀刃上”。
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