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中國畫(huà)基礎技法
中國畫(huà)又稱(chēng)為水墨畫(huà)，墨在中國畫(huà)中就是黑色。中國畫(huà)古代有墨分五彩之說(shuō)，即黑、白、濃、淡、干、濕六種效果。那么，下面是小編為大家整理的中國畫(huà)基礎技法，歡迎大家閱讀瀏覽。
中國畫(huà)基礎技法
第一節 筆 法
筆法是由行筆而形成的。行筆包括起筆、運筆、收筆三個(gè)部分，起筆和收筆逆入藏鋒、自然含蓄，行筆要有力度。用筆要意在筆先，以意使筆才能因意成象，筆自動(dòng)人之處在于有意趣。筆要有力度，古人稱(chēng)筆 “力透紙背”、“骨法用筆”、“力能扛鼎”，就是強調用筆的功力，所以用筆要全神貫注、凝神靜氣、以意領(lǐng)氣、以氣導力，氣力由心而腰，由腰而臂，由臂而腕，由腕而指，由指而筆端紙上，于是使產(chǎn)生了具有節奏和韻律、奇趣橫生的用筆。
運筆有中鋒、側鋒、逆鋒、拖筆、散鋒等區別，以中鋒用筆最重要，它是筆法的骨。
筆鋒可分中、側、逆、拖、散數種。
中鋒用筆。握筆較直，使筆頭中間有力，筆鋒基本上在筆痕的中央，筆痕呈圓柱形。
側鋒用筆。筆鋒略向左右傾斜，使筆尖、筆腰同時(shí)一側著(zhù)力，筆痕變化較多，有時(shí)出現一面光一面成鋸齒形的效果，能同時(shí)表現線(xiàn)與面。
逆鋒用筆。將筆頭倒逆而行。順筆作畫(huà)時(shí)，筆根在前，筆尖尾隨;逆鋒用筆則相反，筆尖在前，筆根尾隨，自上而下，自右而左逆毛而行，具有蒼勁、古拙的效果。
拖鋒用筆。拖鋒也叫拖筆、露鋒。筆頭側臥于畫(huà)面，順毛而行，筆痕舒展流暢，自然松動(dòng)。
散鋒用筆。筆毛散開(kāi)而筆痕豐富虛靈、輕松飄逸、面積較大，皴擦點(diǎn)簇常用散鋒。
五代荊浩在《筆法記》中提出：“凡筆有四勢，謂筋、骨、肉、氣。筆絕而不斷謂之筋，起伏成實(shí)謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫(huà)不改謂之氣�！�
古人總結了用筆的幾種特點(diǎn)：
1.平，如“錐劃沙”，力量勻實(shí)，不結不滯，只有控制住筆，線(xiàn)才能平實(shí)有力。
2.圓，如“折釵股”，豐腴，光滑圓潤，圓轉有力，富于彈性，轉折自如，剛柔相濟，富于彈性而有力量。
3.留，如“屋漏痕”，高度控制，積點(diǎn)成線(xiàn)，不漂不浮，象刻進(jìn)墻皮，沉穩有力。線(xiàn)條是高度控制，行處皆留，意到筆隨。宋郭熙說(shuō)：“一種使筆，不可反為筆使;一種用墨，不可反為墨用。筆與墨，人之淺近事，二物且不知所以操縱，又焉得成絕妙也哉?”(1)
4.重，如“高山墜石”，下筆就有力量，筆的壓力要大，要壓得住紙，充滿(mǎn)力量，力透紙背，入木三分。
5.變，如“百川歸�！�、“驚蛇入草”。
第二節 墨 法
中國畫(huà)又稱(chēng)為水墨畫(huà)，墨在中國畫(huà)中就是黑色。中國畫(huà)古代有墨分五彩之說(shuō)，即黑、白、濃、淡、干、濕六種效果。墨的方法是為了體現繪畫(huà)的豐富變化，“筆為骨，墨為肉”。所以墨法可以說(shuō)是一種用水的方法。根據水的多少，我們分為焦、濃、重、淡、清五個(gè)變化階梯。因為墨有新、舊、陳、變，又把墨質(zhì)分為新、焦、宿、退、埃五種質(zhì)。由于墨色的不同處理，產(chǎn)生了不同的墨的變化形象，可分為枯、干、潤、濕、漓五種感覺(jué)。在筆墨中，筆法更強調內力，而墨講求“活”和“變”。
古人把用墨的種種變化歸納為如下的方法稱(chēng)為墨法。
用墨之法，前人有很多經(jīng)驗，總結起來(lái)，主要有七法：濃墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法、破墨法、積墨法、潑墨法�！肮湃四�，妙于用水�！彼阅�，離不開(kāi)水的運用。
濃墨法。運用濃墨，要濃而滋潤、活脫。用筆頭飽蘸濃墨后速畫(huà)。
淡墨法。有濕淡、干淡兩種，濕淡是筆上先蘸清水，然后蘸少量濃墨，略加調和后速畫(huà)。
焦墨法。焦墨用法關(guān)鍵在于筆根仍需有一定水分，在運筆擠壓中，使水分從焦墨中滲出，達到焦中蘊含滋潤的效果。
宿墨法。分濃宿、淡宿兩種。由于宿墨脫膠而含渣，墨跡顯露。故用筆時(shí)要注意虛靈、松動(dòng)，更不得拖涂。
破墨法。分濃破淡、淡破濃、干破濕、濕破干，還有水破墨、墨破水、墨破色、色破墨等多種變化。破墨法要注意在墨色將干未干時(shí)進(jìn)行，以利用水分的自然滲化。用筆的方向也要注意變化，直筆以橫筆滲破之，橫筆以直筆滲破之。
積墨法。用濃淡不同的墨，層層積染，稱(chēng)積墨。積墨法的特點(diǎn)是必須等前一遍墨色干后，再畫(huà)第二遍，才能使畫(huà)面墨色層次分明、渾厚華滋。
潑墨法。有二種潑法，一種是墨水直接潑灑在紙上，根據自然滲暈的墨跡，用筆再加適當點(diǎn)畫(huà)。另一種是用筆潑墨法。這種潑法，便于控制。
沖墨法。是用墨畫(huà)后，乘濕速以清水沖淋，使墨自然滲發(fā)。
漬墨法。常用松煙墨、漬墨入畫(huà)，往往墨色濃黑而四邊淡開(kāi)，得自然之暈。
第三節 色 彩
物體由于內部質(zhì)的不同，受光線(xiàn)照射后，產(chǎn)生光的分解現象。一部分光線(xiàn)被吸收，其余的被反射或透視出來(lái)，成為我們所見(jiàn)的物體色彩。
太陽(yáng)的標準色有紅、橙、黃、綠、青、藍、紫七色。其中藍介于青、紫之間，所以又稱(chēng)為六個(gè)標準色，其中紅、黃、藍被稱(chēng)為三原色。
色彩的色相：物質(zhì)色彩有紅、橙、黃、綠、青、紫的差別稱(chēng)為色相的差別，如同人的相貌的差別。
色素：指構成物體色彩的物質(zhì)
純度：指色彩的純粹程度，也指色彩的飽和度，又叫色度。
明度：指色彩明暗、深淺的程度，也稱(chēng)色階。
色調：畫(huà)面各部分的色彩有某種共同的因素，可以組成一個(gè)統一的色調。一幅畫(huà)如果沒(méi)有統一的色調、色彩，雜亂無(wú)章，就難以表現出畫(huà)面的統一的情調和主題。
色彩的傾向性：在十二色中，由紅紫到黃綠都是熱色，又稱(chēng)為暖色，以橙為最暖。由青綠到青紫都是冷色，以青為最冷。紫色和綠色都有冷暖的成分，又稱(chēng)為“溫色”。黑、白、灰、金、銀色沒(méi)有色彩的傾向性，為中性色。
中國畫(huà)多注重水墨的效果，用色一般比較少，有“色不礙墨，墨不礙色”的要求。用色方法有以水墨為主，不著(zhù)色或少著(zhù)色的水墨法;有稱(chēng)為輕著(zhù)色，多以花青、 藤黃、赭石為主的淺絳色，前二種方法多用于寫(xiě)意畫(huà)，再就是稱(chēng)為大著(zhù)色的重彩法，多用在工筆畫(huà)上。多以石青、石綠、朱砂、金銀等礦物色，一般要多次涂染，厚重而又鮮艷。
中國畫(huà)顏料的種類(lèi)和性能
(1)國畫(huà)顏料有膏體、塊狀、粉狀三種顏色。按原料的性質(zhì)可分三類(lèi)：
礦物性顏料：膏狀有朱砂 、赭石。粉狀(用少牛膠、桃膠或瓶裝膠水調合，再加水使用)有石青(分頭、二、三、四青)、石綠(分頭、二、三、四綠)、真銀朱、朱砂、石黃、石藍、泥金、泥銀，都是不透明色，覆蓋力強，不易變色。朱砂色彩鮮麗，宜單獨使用。
植物性顏料：膏狀有花青，塊狀有藤黃，都是透明色。藤黃只能用冷水研磨，忌用水泡。藤黃有毒，不能入口。用后包紙，露風(fēng)過(guò)久易變質(zhì)。植物性顏料較易變色。
動(dòng)物性顏料：膏狀有胭脂，粉狀有牡丹紅、鮮明血膘、漂凈蛤粉。胭脂畫(huà)時(shí)要用熱水調。牡丹紅在陽(yáng)光下褪色很快，胭脂也易變色。蛤粉為不透明顏料，其他為透明顏料。
化學(xué)顏料：粉狀有漂凈鉛粉、鋅白、鈦白，膏狀有大紅、深紅、鉻黃，都是不透明顏料。鉛粉易變黃，變黑，可用“雙氧水”洗凈，再用清水反復多次洗去雙氧水�，F在多以鋅白或鋅鈦白顏料代替。
(2)現在使用的顏料多為顏料廠(chǎng)出品的錫袋裝漿狀國畫(huà)顏料，用礦物和耐光化學(xué)顏材制成，色彩鮮明正確，性能穩定，粘著(zhù)力大，抗水性強，裝裱不會(huì )滲化或褪色。出外寫(xiě)生攜帶方便。
色彩調法：
藤黃+花青=綠、胭脂+花青=紫、藤黃+朱 膘=橙色
一般中國畫(huà)多以純色為主，如用復色，則中有調一點(diǎn)墨的習慣，是為了色彩更協(xié)調一些。
第四節 中國畫(huà)的構圖
構圖，在古代又稱(chēng)為“經(jīng)營(yíng)位置”、“章法”、“布局”等，構圖過(guò)程又是一個(gè)繪畫(huà)的諸技法因素構成的過(guò)程，因為藝術(shù)家只能通過(guò)構圖才能把自己的創(chuàng )作意圖通過(guò)一定的技法展現出來(lái)，所以構圖是決定一幅畫(huà)成敗的關(guān)鍵，也是藝術(shù)作品的最后完成階段。
在中畫(huà)繪畫(huà)中、構圖的法則是多種的，中西的構圖的規律，沒(méi)有區別、又有聯(lián)系，因為繪畫(huà)的總的規律是一致的，我們對繪畫(huà)的總的規律作一下介紹。
第一形象是構圖的根本與基礎。
在美術(shù)各門(mén)類(lèi)中，無(wú)論是雕塑、工藝美術(shù)和建筑藝術(shù)都面臨著(zhù)一個(gè)造型，塑造形象的問(wèn)題，形象是繪畫(huà)的生命。創(chuàng )造生動(dòng)傳神，具有個(gè)性的藝術(shù)形象是一個(gè)畫(huà)家一生的不懈追求，藝術(shù)形象的獲得往往選于構圖的形成，只有形象產(chǎn)生了才能去“經(jīng)營(yíng)”它的“位置”，形象的個(gè)性的差異，又是區分畫(huà)家風(fēng)格的手段之一。
第二對比的規律是構圖的首先法則。
對比是繪畫(huà)藝術(shù)表現的主要技巧手段，也是一切藝術(shù)的表現技巧。對比即是矛盾，在繪畫(huà)上它表現為形式的對比，因為繪畫(huà)是通過(guò)形式而體現內容的，比如黑與白、動(dòng)與靜、強與弱，疏與密、虛與實(shí)等等的對比，通過(guò)對比使畫(huà)面產(chǎn)生了生命力和感染力，出現了形式的美。
第三在構圖中，多樣統一與均衡是其最基本的法則。均衡，是指視覺(jué)的形象的一種平衡，它不是對稱(chēng)和質(zhì)量的平衡。多樣統一是指塑造的物象有多樣變化，但又統一在一個(gè)整體的效果之中。
第四畫(huà)面完整的統一性。
繪畫(huà)完成了，并不意味著(zhù)成功了。因為畫(huà)家在繪畫(huà)的過(guò)程中，在不斷地尋求形象的個(gè)性、形式的對比、變化、在制造矛盾，達到了一個(gè)復雜多樣變化的藝術(shù)創(chuàng )造過(guò)程。但一件完美的藝術(shù)品，整體性是最主要的，在繪畫(huà)過(guò)程中，畫(huà)面形象的完整并不意味著(zhù)畫(huà)面的完整，即便是完整的形象，只要它能夠統一在整個(gè)畫(huà)面中，達到一個(gè)視覺(jué)的完整性，那么這幅作品就是成功的。
第五形式美是構圖中重要方法繪畫(huà)構圖中需要運用各種的方式方法，以體現作品的獨有的形式感和感染力。形式美在構圖中極為重要，它有力的形式感，會(huì )給人以新鮮的美感，畫(huà)家用線(xiàn)條的對比，如線(xiàn)的方、圓、長(cháng)、短、曲、直等等變化，產(chǎn)生構圖的造型，有時(shí)利用視點(diǎn)的透視變化，光線(xiàn)的變化，形體的對比等手段，以達到構成的效果，完成作品的創(chuàng )作。
在構圖的原理和法則上，中國畫(huà)除了具有一般繪畫(huà)的特點(diǎn)外，還具有獨特的構圖方法，就是中國畫(huà)特別注重矛盾。表現為賓主的對比、黑白的對比、疏密的對比、動(dòng)靜的對比、虛實(shí)的對比、方圓的對比等等，不論怎樣的變化，構圖最終還是要復歸于統一。
中國畫(huà)常見(jiàn)的一些構圖規律：
(一)賓主朝揖的關(guān)系
在中國畫(huà)中，主體只有一個(gè)，其它的是陪襯的次要的賓體，起著(zhù)輔助、從屬于主體的作用。主和賓是相互依存、渾然一體的，只有構圖中“賓主分明，畫(huà)面才能主體分明，才能不至于“喧賓奪主”。
(二)起、承、轉、合的關(guān)系
“起”、“承”、“轉”、“合”是一幅中國畫(huà)的幾個(gè)關(guān)鍵的相關(guān)聯(lián)的環(huán)節。所謂“起”，是主體展開(kāi)氣勢和方向，“承“是按主勢和起勢，增加變化，充實(shí)、豐富層次，因勢利導的運動(dòng)過(guò)程�！稗D”是借勢逆轉，以增加變化和趣味，是指打破主勢，增加矛盾改變方向的部分�！昂稀�，是復歸于主勢，總結全局，氣勢的復歸，以達到相接相承、相呼應的統一完善的結局。一幅繪畫(huà)中有多個(gè)的開(kāi)合、承接、轉折。
(三)虛實(shí)關(guān)系
在中國畫(huà)中有“陰陽(yáng)相生”、“虛實(shí)相生”之論法。它是一對矛盾，有虛則實(shí)存，有實(shí)則虛生，這樣才能達到“生動(dòng)自然”�！皩�(shí)”可以指在畫(huà)面上的突出的實(shí)實(shí)在在的主體，“虛”往往指處于次要的、遠的、淡的、襯托的物象。古人有“知白守黑”、“以虛襯實(shí)”的說(shuō)法。在中國畫(huà)中尤其重視“虛白”的地方，“虛中有實(shí)，實(shí)中有虛”，它往往是畫(huà)中的關(guān)鍵地方。觀(guān)者往往從實(shí)處著(zhù)眼，虛處留意，它能使人產(chǎn)生聯(lián)想和想象，達到意外之意，畫(huà)外之畫(huà)的“虛境”。
(四)疏密、聚散的關(guān)系
中國畫(huà)有“疏可跑馬，密不通風(fēng)”的說(shuō)法，要求有大疏大密的對比關(guān)系。這里包括有疏與密、聚與散、動(dòng)與靜、明與暗種種對比。要求通過(guò)對比產(chǎn)生一種運動(dòng)感、節奏感和韻律感，在布局中使畫(huà)面更加富有變化。
(五)蓄勢與寫(xiě)勢
古人將構圖稱(chēng)為：“置陣布勢”。一幅中國畫(huà)作品必須有一種氣勢和力量，具有一種生機勃勃的生命力和一往無(wú)前勢不可擋的氣勢。運用虛實(shí)、抑揚頓挫、曲折往復等方法，以達到“欲左先右”、“欲放先收”、“欲行先蓄”變化，最終完成“蓄勢”。
第五節 題款與印章
中國畫(huà)的題款有著(zhù)悠久的歷史，早在漢代出土的壁畫(huà)及帛畫(huà)上就已有明確的題字，但畫(huà)家真正有目的地在畫(huà)上題款，據記載是從唐代開(kāi)始的。唐人題款多藏于樹(shù)根石罅之中，到了宋代以蘇軾等文人為代表的文人畫(huà)家開(kāi)始大量地在畫(huà)面上題字，元代以后題款藝術(shù)已經(jīng)成熟，元以后，幾乎每幅畫(huà)都有題款。
題款，又稱(chēng)落款、款題、題畫(huà)、題字，或稱(chēng)為款識，是指古代鐘鼎彝器鑄刻的文字。畫(huà)的題款，包含“題”與“款”兩方面的內容，在畫(huà)上題寫(xiě)詩(shī)文，叫做“題”。題畫(huà)的文字，從體裁分有題畫(huà)贊、題畫(huà)詩(shī)(詞)、題畫(huà)記、題畫(huà)跋、畫(huà)題等。在畫(huà)上記寫(xiě)年月、簽署姓名、別號和鈐蓋印章等，稱(chēng)為“款”。有的款文還記寫(xiě)籍貫、年齡以及作畫(huà)處所等等。如系贈人之作，又須寫(xiě)上受贈者的姓名、字號、稱(chēng)謂以及應酬語(yǔ)和謙詞等等，內容與格式變化紛繁。在實(shí)際應用之中，人們對題與款的區分并不嚴格，有時(shí)籠統稱(chēng)為題款。題款不僅要求詩(shī)文精美，同時(shí)也要求書(shū)法精妙，因此,題款必須在文學(xué)和書(shū)法上同時(shí)具備較高的修養。
題畫(huà)詩(shī)或文的內容是極為豐富的，它是中國畫(huà)必不可少的組成部分，詩(shī)文、書(shū)法和繪畫(huà)完美結合在一起，稱(chēng)為“三絕”。古人云“功夫在詩(shī)外”，這種畫(huà)外功，有時(shí)對畫(huà)的品位有著(zhù)重要的作用。好的詩(shī)文，對于豐富畫(huà)面，深化作者的情感，增加畫(huà)面的表現力具有重要的意義。詩(shī)文的優(yōu)劣可以說(shuō)是作者文化修養的具體展現，是中國畫(huà)的重要組成部分。
畫(huà)上題款，是靠書(shū)法具體實(shí)現的，如果書(shū)法欠佳反破壞了畫(huà)面。中國畫(huà)講“書(shū)畫(huà)同源”，一方面是技法的相互滲透，另一方面表現在題字、題款上，要求款式風(fēng)格要和畫(huà)風(fēng)相和諧，筆法相統一。一般說(shuō)來(lái)，工筆宜用篆書(shū)、隸書(shū)和楷書(shū)，寫(xiě)意宜選擇草篆、草隸和行書(shū)。無(wú)論是工筆還是寫(xiě)意，正常情況下，均以濃墨題款。文字的排列，以與畫(huà)面協(xié)調為宜。
印章有隨款印即姓名印、字號印、引首印、布局印，或謂之閑章，多以格言、吉語(yǔ)等為內容，還有壓角章與欄邊印等。圖章的使用一般寧小勿大。圖章的作用可以豐富畫(huà)面，起到點(diǎn)睛的作用，它要求印要精良，印風(fēng)格要和畫(huà)風(fēng)相一致，一般寫(xiě)意宜用粗放的印，工筆宜用工整的印。
中國畫(huà)是融詩(shī)文、書(shū)法、篆刻、繪畫(huà)于一體的綜合性藝術(shù)，這是中國畫(huà)獨特的藝術(shù)傳統。中國畫(huà)上題寫(xiě)的詩(shī)文與書(shū)法，不僅有助于補充和深化繪畫(huà)的意境，同時(shí)也豐富了畫(huà)面的藝術(shù)表現形式，是畫(huà)家借以表達感情、抒發(fā)個(gè)性、增強繪畫(huà)藝術(shù)感染力的重要手段之一。
總之，一幅優(yōu)秀的中國畫(huà)，應該是“詩(shī)”、“書(shū)”、“畫(huà)”、“印”完美地結合在一起的作品，它們是一個(gè)不可分割的統一體。
第六節 中國畫(huà)的臨摹
謝赫的“六法”之中第六法為“傳移摹寫(xiě)”，就是指要繼承學(xué)習古代優(yōu)秀的傳統文化。我們認為臨摹是學(xué)習古人繪畫(huà)技法、藝術(shù)思想、創(chuàng )作方法的最好的手段。它有多方面的益處，可以更深刻地理解我國民族繪畫(huà)的優(yōu)秀傳統，可以加深對某些畫(huà)家、流派、作品的認識，可以系統地學(xué)習古代優(yōu)秀的繪畫(huà)技法�！队甏奥P》云：“學(xué)不師古，如夜行無(wú)火”。清董棨：“初學(xué)欲知筆墨，須臨摹古人。古人筆墨，規矩方圓之至也�！�(2)學(xué)習古代的筆墨技巧、構圖、構思等方法，有利于盡快地掌握古代的繪畫(huà)技法。
臨摹的過(guò)程是一個(gè)不斷發(fā)現、挖掘古人思想和技法的過(guò)程。借鑒是第一要素，所以學(xué)古人要力求學(xué)得逼真，這樣可以指引你少走彎路。學(xué)習臨摹古人要準確，不能自欺欺人，浮光掠影，而應深入進(jìn)去，登堂入室。學(xué)習古人要全面系統，不能單一，不能片面，要廣學(xué)博覽。要繼承與批評相結合，要去偽存真，敢于批判，這樣可以繼承精華，去掉糟粕。臨摹時(shí)要選擇好的范本、從實(shí)際出發(fā)，從實(shí)用出發(fā)，從現實(shí)出發(fā)，大膽取舍。要先易后難，先近代后古代，先局部后整體，先外部后內部。
臨摹是學(xué)習的捷徑，應選擇最好的作品，首先通過(guò)讀書(shū)以了解文化內容、風(fēng)格、流派、技法等背景，然后再臨摹作品。臨摹有對臨，即完整的照原本臨摹名家作品，務(wù)求忠實(shí)于原作;再是意臨，要求有自己的理解和記意，以達到全面地掌握;背臨則是對形神都掌握的基礎上記憶性地臨摹。臨摹要達到既要有原作的精神，又要有自己認識和領(lǐng)會(huì )。
第七節 中國畫(huà)的寫(xiě)生
宋代范中立云：“師古人不如師造化”就指出了以自然為師的重要性。南北朝謝赫在其“六法”中，就把“應物象形”作為一法，所以傳統中國畫(huà)一直很重視寫(xiě)生。
寫(xiě)生的方法是多種多樣的，它體現了畫(huà)家對自然對象的理解和把握。因為寫(xiě)生是為了創(chuàng )作，所以寫(xiě)生是有選擇性的。有時(shí)需要寫(xiě)生整體的形象，有時(shí)也要寫(xiě)生局部的物象，但寫(xiě)生也有熟悉事物，進(jìn)一步了解事物的意義。有時(shí)可以寫(xiě)生一枝一葉，有時(shí)則需要表現完整的對象，有時(shí)可以進(jìn)行藝術(shù)加工，大膽地剪裁，這是中國畫(huà)寫(xiě)生的特點(diǎn)。寫(xiě)生要有豐富的想象力，大膽夸張、大膽取舍。中國畫(huà)的寫(xiě)生不同于西方，西方更加注重對象的透視、色彩、結構等等，而中國畫(huà)則可以根據需要只選擇某一個(gè)部分，甚至可以改造、變化、嫁接，可以把不同地點(diǎn)、時(shí)間、物象的內容加工在一幅作品上去。中國畫(huà)還有一種常用的方法叫默寫(xiě)法，“目識心記”，是為了培養畫(huà)家的記憶力和藝術(shù)表現力。要求畫(huà)家能夠抓住重點(diǎn)、突出精神，其實(shí)在中國畫(huà)的寫(xiě)生過(guò)程中已經(jīng)有創(chuàng )作的成份了。
寫(xiě)生的方法是豐富多彩、多種多樣的，概括起來(lái)有二個(gè)重要方法。
第一 是注重物理、物態(tài)的寫(xiě)生方法。
它注重對象的生長(cháng)規律和形體變化，從中找到自然的結構，進(jìn)行造型設計，以符合審美的需要。要選擇最有特征的某一個(gè)部分進(jìn)行寫(xiě)生，以體現出物象的真實(shí)感。
第二 是注重物情、人情的寫(xiě)生。
在物象的基礎上應該更體現出其內在的情感，要體現出對象的神采，要善于取舍、善于夸張，并把內容重新地組合，以達到符合對象的特征，并體現出作者創(chuàng )作的目的，表現出物象的精神氣質(zhì)。
寫(xiě)生往往運用隨身可帶的簡(jiǎn)易工具，因此必然運用最為簡(jiǎn)捷的方法，所以速寫(xiě)、慢寫(xiě)也常常為寫(xiě)生所采用。無(wú)論怎樣的方法，為創(chuàng )作服務(wù)才是寫(xiě)生的目的，它是對觀(guān)察能力和造型能力的鍛煉和培養，是畫(huà)家必備的基本功。
第八節 中國畫(huà)的創(chuàng )作
學(xué)習繪畫(huà)的技巧和方法的最終目的是完成對作品的創(chuàng )作。藝術(shù)家把“眼中之竹”、“胸中之竹”表現成“手中之竹”，必須依賴(lài)于創(chuàng )作，它是一個(gè)由構思、構圖到創(chuàng )作的過(guò)程。創(chuàng )作的過(guò)程實(shí)際上也是由認識生活到表現生活、表現自我個(gè)性的過(guò)程。在創(chuàng )作的過(guò)程中，必須把生活放在第一位，生活是繪畫(huà)創(chuàng )作的源泉，所以中國畫(huà)家以“造化為師”。創(chuàng )作過(guò)程就是表現心意的過(guò)程，是主觀(guān)與客觀(guān)的統一，最終創(chuàng )作出典型的藝術(shù)形象，表達出對象的形神。
藝術(shù)創(chuàng )作是多種多樣的，通過(guò)運用藝術(shù)的構思、構圖、夸張、取舍、筆墨等方法，塑造出來(lái)源于生活又高于生活的藝術(shù)，最終達到藝術(shù)的最高境界。
我們知道藝術(shù)來(lái)源于生活，藝術(shù)形象不是自然的摹仿與翻版，而是通過(guò)作者對自然的加工處理來(lái)完成的。其中形象的塑造又體現出作者對物象的理解以及作者對物象的感受。緣物寄情，情景交融，畫(huà)家希望通過(guò)有限的具體的形象，給觀(guān)者一個(gè)無(wú)限廣闊的藝術(shù)天地，而藝術(shù)家的一切思想、感情、技法、審美思想，要通過(guò)繪畫(huà)的創(chuàng )作才能完成�！巴鈳熢旎�，中得心源”是一個(gè)逐步形成、循序漸進(jìn)的過(guò)程，是通過(guò)創(chuàng )作最終實(shí)現的。
創(chuàng )作的幾個(gè)過(guò)程
鄭板橋在畫(huà)竹時(shí)提出了畫(huà)竹的三個(gè)過(guò)程即：“眼中之竹、胸中之竹、 手中之竹”，形象地闡明了藝術(shù)創(chuàng )作的三個(gè)過(guò)程。
一、“眼中之竹”
對生活的體驗是畫(huà)家進(jìn)行創(chuàng )作的前提，任何認識都是對現實(shí)生活的反映。生活為我們提供了豐富的繪畫(huà)素材，生活是千變萬(wàn)化的，豐富多彩的，但生活并非是藝術(shù)。羅丹說(shuō)過(guò)：“所謂大師，就是這樣的人：他們用自己的眼睛去看別人見(jiàn)過(guò)的東西，在別人司空見(jiàn)慣的東西上能夠發(fā)現出美來(lái)�！边@就是說(shuō)藝術(shù)家要有敏銳的觀(guān)察生活的能力，“眼中之竹”就是“自然之竹”，是藝術(shù)家對物象的印象。自然生活的一草一木無(wú)不體現著(zhù)藝術(shù)表現的內容和技法，所以石濤提出要“搜盡奇峰打草稿”。
二、胸中之竹
“眼中之竹”并非“胸中之竹”，藝術(shù)家把紛繁的自然物象進(jìn)行篩選過(guò)濾，最終選擇一些對自己的藝術(shù)有價(jià)值的部分去表現。利用這些現實(shí)生活的素材，通過(guò)作者的補充加工、融會(huì )貫通、豐富完善，使藝術(shù)的素材具有典型性、實(shí)用性。這是一個(gè)去偽存真，概括提煉的過(guò)程，最終成為我的藝術(shù)形象——“胸中之竹”、為我所用之竹�！靶刂兄瘛笔亲髌窐嬎嫉倪^(guò)程。
現實(shí)的素材經(jīng)過(guò)藝術(shù)的概括、加工、提煉，使得藝術(shù)的形象越來(lái)越鮮明，主題呼之欲出。有時(shí)雖然不能馬上完成創(chuàng )作的構思，但經(jīng)過(guò)長(cháng)時(shí)間的積累，到了一定的程度，可能因為某一特殊的瞬間，這個(gè)鮮活的形象會(huì )一下爆發(fā)出來(lái)，因而出現了藝術(shù)的靈感。爆發(fā)構思的過(guò)程中，既要有典型生活的形象，又要考慮到繪畫(huà)的形式，因為藝術(shù)形式往往對藝術(shù)風(fēng)格的形成具有至關(guān)重要的影響力。構思是艱苦的，古人云“慘淡經(jīng)營(yíng)”。
三、手中之竹
“手中之竹”應理解為繪畫(huà)的表現、創(chuàng )作的過(guò)程。是由腦中形象轉化為手中形象，這是一個(gè)向技法的轉移過(guò)程，它體現出了內容與形式的結合。在創(chuàng )作中選擇正確地形式來(lái)表現作品的內容是非常關(guān)鍵的，中國畫(huà)講求“筆墨”，“筆墨”就是表現內容的重要手段。筆墨的濃、淡、干、濕、輕重、緩急，筆法的疏密、聚散，都是表現“竹”的方法。作品的表現過(guò)程總共包括了：構圖、透視、筆墨、形象、色彩等等的處理方法。
四、胸無(wú)成竹
“文與可畫(huà)竹，胸有成竹，鄭板橋畫(huà)竹，胸無(wú)成竹，濃淡疏密，短長(cháng)肥瘦，隨手寫(xiě)去，自可成局，其神理具足也�！�(3)由“胸有成竹”到“胸無(wú)成竹”是創(chuàng )作的最高境界。生活中的竹千變萬(wàn)化，“搜盡奇峰打草稿”、“行萬(wàn)里路、讀萬(wàn)卷書(shū)”是積累的過(guò)程，“觸目橫斜千萬(wàn)枝，賞心只有兩三枝�！边@是求簡(jiǎn);“與可畫(huà)竹時(shí)，見(jiàn)竹不見(jiàn)人。其身與竹化，無(wú)窮出清新�！�(4)這才是物我兩忘、情景交融的最高境界。此時(shí)揚棄了傳統、師從及自己過(guò)去的成法、別人的影響，一變?yōu)闊o(wú)為之境，是高度完美的個(gè)性的形成階段。
“胸無(wú)成竹”是指形成具有風(fēng)格特征的形象，是藝術(shù)創(chuàng )作的生命力，它體現出藝術(shù)家的個(gè)性特征，是“畫(huà)中有我”。藝術(shù)家的個(gè)性是在對生活的概括和提煉中慢慢形成的，它體現了個(gè)人的生活閱歷、審美趣味、藝術(shù)修養等各方面。一個(gè)藝術(shù)家整體修養最終表現在藝術(shù)作品中，于是作品也就具有了個(gè)性。
我們學(xué)習傳統、繼承前人的技法與民族審美習慣，是承接民族文化的血脈。而深入生活、表現生活，是為了使我們的藝術(shù)作品能夠真正地具有時(shí)代性、地方性、民族性和生命力。但藝術(shù)必須要打破常規，革新創(chuàng )造，表現出自己的風(fēng)格，這些都是由“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”而達到“胸無(wú)全竹”。體現出藝術(shù)家打破常規、自由創(chuàng )作、銳意出新、自我表現的思想與個(gè)性，而藝術(shù)作品的個(gè)性和自我，是作品創(chuàng )作的最終目的。
藝術(shù)創(chuàng )作離不開(kāi)“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路”，生活的感受是“行萬(wàn)里路”，它體現出藝術(shù)家的生活閱歷，對自然的感悟、天資�！白x萬(wàn)卷書(shū)”是指豐富自己的修養，加強自己的思想品格和功力筆墨技巧及詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印的功夫。只有這樣才能最終創(chuàng )作出具有時(shí)代感、民族性、個(gè)性的藝術(shù)作品。
第九節 中國畫(huà)的傳統與創(chuàng )新
中國畫(huà)的傳統是中華民族幾千年民族文化的沉淀和積累，是世代相傳的民族文化的接力捧，是一承不變的文化遺傳基因，它體現了民族審美的習慣，是一切藝術(shù)文化之源。中華民族是一個(gè)博大精深、包容萬(wàn)物的偉大的民族，它的傳統既有本民族的傳統文化，也有大量其它民族文化的精華，“去偽存真，去粗取精”是中華民族傳統的精神。所以中國民族的傳統是繼承的傳統，更是一個(gè)不斷創(chuàng )造與革新的傳統。
中國畫(huà)有著(zhù)幾千年的歷史和傳統，是中國傳統文化的綜合體，它體現了中華民族的審美特征，并演化成為追求筆墨觀(guān)、色彩觀(guān)、線(xiàn)條觀(guān)，表現內在精神、意境、情趣的特有審美思想，體現在用筆、用墨、用色等方面上，并形成了中國畫(huà)的特點(diǎn)。
學(xué)習傳統，首先要尊重傳統，尊重祖先所留傳下來(lái)的一切優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)、一切有價(jià)值的東西。繼承傳統也是為了更好地便捷學(xué)習，這雖然是某種表面意義上的程式化，但也是實(shí)質(zhì)意義上的民族性和民族化。學(xué)習傳統不能忽視創(chuàng )新，任何傳統都是和創(chuàng )新聯(lián)接起來(lái)的。否定傳統是無(wú)源之水，否定創(chuàng )新就無(wú)生命力。正確的繼承傳統是在繼承傳統的基礎上不斷創(chuàng )造，不斷發(fā)展，推陳出新。早在南北朝時(shí)謝赫就指出了：“傳移摹寫(xiě)”，明確了重視傳統的重要性。我們反對以捍衛傳統藝術(shù)為名而反對創(chuàng )新，也反對以創(chuàng )新為名而否定傳統。否定傳統的人往往是對傳統的“無(wú)知”，而否定創(chuàng )新的人，又是對傳統的”無(wú)為”。對于傳統，李可染先生說(shuō)的好：“要以最大的功力打進(jìn)去，又要以最大的勇氣打出來(lái)�！比牒统龆己茈y，但它是正確對待傳統的關(guān)鍵所在。
第十節 中國畫(huà)的創(chuàng )新
古人云“借古以開(kāi)今”。學(xué)習古代遺產(chǎn)是為了開(kāi)拓創(chuàng )新，古為今用，洋為中用。歷代著(zhù)名的大畫(huà)家博學(xué)之后而能獨抒已見(jiàn)，創(chuàng )造出自己的新面目，開(kāi)一代風(fēng)氣，都離不開(kāi)創(chuàng )新。石濤云：“古之須眉，不能生在我之面目;古之肺腑不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉�！�(5)我們通過(guò)學(xué)習繼承古代的傳統，從而發(fā)現前人及其發(fā)展的規律，創(chuàng )造出新的風(fēng)格和面目，這是更好地繼承。中國歷史上有許多人以師古為上，只知道臨摹，不會(huì )創(chuàng )造，以至于“泥古不化”， 從而阻礙了藝術(shù)健康地發(fā)展，清代的“四王”就是這樣的典型。石濤之“筆墨當隨時(shí)代”是藝術(shù)創(chuàng )作的真理。
創(chuàng )新的途徑：
1.師古人
繼承傳統，開(kāi)拓創(chuàng )新，要系統全面地了解中國畫(huà)傳統發(fā)展的脈絡(luò )，并加以條理化、系統化，要使傳統符合時(shí)代的要求，符合美的要求，符合自我的需要，以達到古為我用的目的。
2.師古人心
學(xué)習古人，并非成為古人第二，而是要學(xué)習古人認識事物的方法和創(chuàng )作的經(jīng)驗，最終學(xué)會(huì )獨立認識自然表現自然。
3.師造化
唐張璪云：“外師造化，中得心源”，石濤“搜盡奇峰打草稿”，都一致強調了生活的重要性。范中立也曾說(shuō)：“師古人不如師造化�！狈从硶r(shí)代精神，反映自然萬(wàn)物的根本，真實(shí)地反映現實(shí)，是藝術(shù)的生命源泉。一味臨摹將走向教條，只有活生生的現實(shí)生活才能創(chuàng )造出更新更好的藝術(shù)作品。
4.功夫在詩(shī)外
一個(gè)優(yōu)秀的畫(huà)家，他必然是一個(gè)修養全面的畫(huà)家。根深才能葉茂，水活才能泉清。要有各方面的修養、廣博的知識、高尚的人品、超人的才華、健康的世界觀(guān)，要善于從各門(mén)姊妹藝術(shù)汲取營(yíng)養�！白x萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路”才能夠成為一個(gè)真正開(kāi)宗立派的大家。
5.法無(wú)定法
繪畫(huà)是一門(mén)不斷發(fā)展、不斷完善的藝術(shù)，隨著(zhù)社會(huì )的進(jìn)步，新的科學(xué)技術(shù)，新的思想理念，必將影響到藝術(shù)的發(fā)展。敢于大膽地借鑒古今中外的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，將是一個(gè)大畫(huà)家的重要修養，要從古代的詩(shī)詞、文章、書(shū)法、音樂(lè )、舞蹈等姊妹藝術(shù)中學(xué)習借鑒，從西方現代藝術(shù)中汲取營(yíng)養，敢于打破過(guò)去的一切成法。一個(gè)偉大的藝術(shù)家要有大無(wú)畏的革新精神。
中國畫(huà)基礎技法
一、筆法
筆法是中國畫(huà)的核心，通過(guò)點(diǎn)、線(xiàn)、面的運用以及起筆、行筆、收筆等技巧，表現出物象的形態(tài)與神韻。中國畫(huà)中的筆法豐富多變，主要有以下幾種：
勾勒：用毛筆勾勒出物象的輪廓和主要結構線(xiàn)，線(xiàn)條要求流暢、準確、有力度。勾勒時(shí)常用中鋒運筆，垂直行筆，鋒尖處于墨線(xiàn)中心，這樣畫(huà)出的線(xiàn)條挺勁爽利，多用于勾勒物體的輪廓。
皴擦：在勾勒的基礎上，用干毛筆或側鋒擦出物象的紋理和質(zhì)感，使畫(huà)面更具立體感和深度。側鋒運筆時(shí)，手掌向左偏倒，鋒尖側向左邊，使用筆毫的側部，畫(huà)出的線(xiàn)條粗壯而毛辣，多用于山石的皴擦。
提按：指毛筆在運筆過(guò)程中的上下移動(dòng)，通過(guò)提筆與按筆的力度變化，使線(xiàn)條產(chǎn)生粗細、輕重的變化。
轉折：指毛筆在運筆過(guò)程中的方向改變，通過(guò)轉折可以表現出物象的轉折處和形態(tài)變化。
此外，中國畫(huà)還有藏鋒、露鋒、逆鋒、順?shù)h等多種運筆方式，這些筆法可以單獨使用，也可以組合運用，創(chuàng )造出豐富多變的線(xiàn)條效果。
二、墨法
墨法是通過(guò)墨色的濃淡干濕、深淺變化來(lái)展現畫(huà)面的層次與質(zhì)感。中國畫(huà)中的墨色分為焦、濃、重、淡、清五種，稱(chēng)為“五墨”。通過(guò)這五種墨色的靈活運用，可以表現出畫(huà)面的層次和質(zhì)感。
潑墨：將墨或色潑灑在紙上，形成自然、淋漓、富有變化的墨跡，常用于表現山水、云霧等。
積墨：在潑墨的基礎上，用毛筆蘸取墨或色，在墨跡上疊加、積染，使畫(huà)面更加豐富、厚重。
破墨：在墨跡未干時(shí)，用干凈的毛筆或紙巾擦破墨跡，形成自然的紋理和變化。破墨法可以濃破淡、淡破濃、水破墨、墨破水等，創(chuàng )造出豐富的墨色效果。
墨色的濃淡干濕變化是中國畫(huà)墨法的核心。通過(guò)控制墨色的濃淡和紙張的干濕程度，可以產(chǎn)生豐富的墨色變化，使畫(huà)面更加生動(dòng)、自然。
三、色彩運用
中國畫(huà)的色彩運用以墨為主，色彩為輔。在色彩的運用上，中國畫(huà)注重色彩的對比與和諧，通過(guò)色彩的冷暖、明暗、純度的變化來(lái)表現出物象的色彩特征和氛圍。同時(shí)，中國畫(huà)還講究色彩的象征意義和文化內涵，使色彩成為表達畫(huà)家情感和意境的重要手段。
平涂：在特定范圍內均勻填涂某種顏色，這是工筆畫(huà)的基礎技巧之一。
統染：根據畫(huà)面明暗處理的需要，將幾片葉子或花瓣統一渲染，強調整體的明暗與色彩關(guān)系。
分染：通過(guò)一支蘸色的筆和一支蘸清水的筆，形成色彩由濃到淡的漸變效果，是工筆畫(huà)中最重要的染色技巧之一。
提染：在分染接近完工時(shí)，用某種色小面積、局部提亮或者加深畫(huà)面。
罩染：在已經(jīng)著(zhù)色的畫(huà)面上重新罩上一層色彩并局部渲染。
醒染：在罩色過(guò)后色彩略顯發(fā)悶的畫(huà)面上用淡淡的深色重新分染，以引出底色部分，使畫(huà)面重新醒目。
烘染：在所描繪的物體周?chē)劁秩镜咨脕?lái)襯托或掩映物體。
在色彩搭配時(shí)，中國畫(huà)遵循一定的原則，注重色彩的對比與和諧、層次和節奏感以及色彩與筆墨的融合。通過(guò)巧妙的色彩運用，中國畫(huà)可以呈現出獨特的藝術(shù)風(fēng)格和審美價(jià)值。
四、構圖布局
構圖布局是畫(huà)面的整體安排，通過(guò)賓主、呼應、虛實(shí)等關(guān)系，營(yíng)造出畫(huà)面的意境與氛圍。中國畫(huà)的構圖遵循一定的原則，注重賓主關(guān)系、呼應關(guān)系和虛實(shí)關(guān)系的處理。
賓主關(guān)系：畫(huà)面中的主要物象與次要物象之間的關(guān)系要清晰明了。
呼應關(guān)系：畫(huà)面中的各個(gè)部分之間要相互呼應、相互聯(lián)系。
虛實(shí)關(guān)系：畫(huà)面中的實(shí)部與虛部之間要相互映襯、相互補充。
中國畫(huà)的布局形式多種多樣，常見(jiàn)的有“之”字形布局、“S”形布局、“C”形布局等。這些布局形式都是根據畫(huà)面的內容和意境來(lái)選擇的，通過(guò)不同的布局形式可以營(yíng)造出不同的畫(huà)面效果和氛圍。
五、其他技法
除了筆法、墨法、色彩運用和構圖布局外，中國畫(huà)還有一些其他的基礎技法，如雙勾、復勒、水線(xiàn)、破開(kāi)法等。這些技法在工筆畫(huà)和寫(xiě)意畫(huà)中都有廣泛的應用。
雙勾：通過(guò)線(xiàn)條勾勒出物體的技法，類(lèi)似于書(shū)法中的“雙鉤”。
復勒：設色完成后，用墨線(xiàn)或色線(xiàn)順著(zhù)物體的邊緣重新勾勒一次。
水線(xiàn)：在工筆設色中，遇到物體的邊緣或者線(xiàn)條時(shí)，采用留一道亮邊的手法來(lái)區分局部色彩或保留線(xiàn)條，體現物體的厚薄程度。
破開(kāi)法：一種見(jiàn)筆觸的濕染法，色筆較干，略帶皴擦，然后用水筆趁濕點(diǎn)染，破開(kāi)原有的色彩，常見(jiàn)于破碎葉片邊緣的處理。
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