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《情書(shū)》影片色彩語(yǔ)言分析
電影是運用連續的鏡頭畫(huà)面來(lái)敘述故事，鏡頭脫離不開(kāi)構圖、色彩、光影的組織結構。影視美術(shù)設計離不開(kāi)對繪畫(huà)的表現的原則和形式的吸收運用，因而影視美術(shù)設計天然地和繪畫(huà)有著(zhù)不可分割的聯(lián)系。影視美術(shù)設計具有造型藝術(shù)的特點(diǎn)，造型藝術(shù)最基本的特征就是造型性與直觀(guān)性，但是影視美術(shù)設計又不同于造型藝術(shù)的瞬間性和永固性，影視美術(shù)設計包含運動(dòng)性，是“屬于運動(dòng)著(zhù)的造型藝術(shù)”。這一特點(diǎn)讓影視美術(shù)擁有了如音樂(lè )一般的流動(dòng)感，在變化的景別、角度中造型。正如柏格森所說(shuō)，時(shí)時(shí)在變化中即時(shí)時(shí)在創(chuàng )造中。影視美術(shù)設計的這種特性，捕捉了世界的瞬息萬(wàn)變，參與了影片的敘事中，從而形成了“有意味的形式”。
電影的色彩語(yǔ)言
法國電影理論家麥茨曾說(shuō)過(guò)：“不是由于電影是一種語(yǔ)言，它才講述了如此美麗的故事，而是因為講述了如此美麗的故事，它才成為一種語(yǔ)言。”電影的語(yǔ)言就是視覺(jué)語(yǔ)言和聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言。當電影從黑白片進(jìn)入到彩色片時(shí)期，電影色彩便成為了電影語(yǔ)言的重要組成部分。電影色彩不僅具有還原現實(shí)的再現功能，更重要的是它具有傳達創(chuàng )作者的主觀(guān)情感。電影色彩不是某一個(gè)具體的電影鏡頭里的色彩，它是在運動(dòng)過(guò)程中不斷變化的色彩，具有極強的感染力。電影美術(shù)是在運動(dòng)中造型，同樣色彩也是在不斷運動(dòng)變化中，給影片定下總的基調。電影色彩構成可以分為：基調色、段落色、場(chǎng)景色、具象色、場(chǎng)景色、抽象色。
基調色
首先基調色是指電影創(chuàng )作者以最準確的色彩基調，賦予整部影片以代表性的觀(guān)念特征。一部電影的色彩基調，是影片主題的外在體現，影響影片的總體風(fēng)格，也反映電影作者的創(chuàng )作思想和色彩思維意識。巖井俊二的影片《情書(shū)》的基調色是白色，白色是光譜的總和�？刀ㄋ够Q(chēng)白色為“一個(gè)世界的象征，在這個(gè)世界里，一切作為物質(zhì)屬性的顏色都消失了……白色的魅力猶如生命誕生之間的虛無(wú)和地球冰河時(shí)期。”白色是七彩光全部反射的結果，能給人寧靜、清潔、光亮、平淡、休止、肅靜、傾向等聯(lián)想。巖井俊二選用白色作為基調色，主要為了表達一種哀思，白色是一切色彩中最完美的顏色，是象征著(zhù)哀悼的色彩。情書(shū)的基調色是白色，但其中人物的服裝都為黑色，尤其是開(kāi)篇博子的服裝。如果說(shuō)白色是一切的開(kāi)始，那么黑色就是一切的結束。黑色否定白光，否定生命�？刀ㄋ够@樣描述黑色：“黑色的基調是毫無(wú)希望的沉寂。在音樂(lè )中，它被表現為深沉的結束性停頓。在以后繼續的旋律，仿佛是另一個(gè)世界的誕生。黑色像是余燼，仿佛尸體火化后的骨灰。”《情書(shū)》中的黑與白，正如太極圖中的陰陽(yáng)相生，它對比鮮明，但又和諧統一，寄托了對逝去的生命、對逝去的青春、對逝去愛(ài)情濃濃的哀思。
需要談到的是基調色，也是在變化的，它變化的動(dòng)機來(lái)自于劇本，來(lái)自于人物情感。在《情書(shū)》最后一個(gè)部分，博子在雪景中對藤井樹(shù)說(shuō)“我很好”的時(shí)候，整個(gè)調子暖了起來(lái)。同樣是雪景的部分，這種冷暖調的對比非常明顯，影片開(kāi)篇時(shí)的白色是一種冷藍色的白，而最后結尾的白色是粉紫色的白，這種白色在全片里顯得溫潤而可愛(ài)。電影視覺(jué)語(yǔ)言可以說(shuō)是人物內心的外化，我們通過(guò)這個(gè)“夢(mèng)的時(shí)空”來(lái)走進(jìn)人物內心。通過(guò)兩場(chǎng)雪景戲的色調變化，我們明白博子終于走出了藤井樹(shù)的陰影中，她通過(guò)這一系列的找尋，終于完成了自我的救贖。
同樣是表現世界上“另一個(gè)自己”這一故事，基耶斯諾夫斯基的《維羅妮卡的雙重生活》與巖井俊二的《情書(shū)》便呈現了兩種截然不同的風(fēng)格。這種風(fēng)格的不同，從視覺(jué)語(yǔ)言上，首先就是色彩基調的選擇不同。若《情書(shū)》是冷調，那么《維羅妮卡的雙重生活》毫無(wú)疑問(wèn)是暖調了。
基耶斯諾夫斯基的《維羅妮卡的雙重生活》將大部分鏡頭處理成溫暖的金黃色，傳達出了歐洲式的神秘論，有一種強烈的神秘主義傾向。金色的意義中的一種就是對白色光的一種提升，以超凡之光表現天堂、神秘或者說(shuō)美好主題時(shí)非常適合。影片整體都用了金黃色的濾光鏡，所以看起來(lái)整個(gè)影調很溫暖，是一種很平和的溫暖——雖然它講了一個(gè)略帶憂(yōu)傷的故事。
《情書(shū)》和《維羅妮卡的雙重生活》有一場(chǎng)戲非常相似，那就是渡邊博子與藤井樹(shù)的相遇，波蘭的維羅妮卡與法國的維羅妮卡相遇，驚鴻一瞥后又再次錯過(guò)。相似的題材，但是由于表達的主題不一樣，所以基調色的選擇上大相近庭。不同的冷暖色，構筑了不同的視覺(jué)效果。不過(guò)相同的是，我們都能從這場(chǎng)戲中體會(huì )到一種宿命感，一種生命中不可預知的東西。
段落色
段落色是指電影敘事段落的色彩。在電影敘事段落中，故事的沖突矛盾、情感碰撞，構成了作品段落的色彩基調。梵.高曾寫(xiě)到:“色彩本身就表達某種東西”，高更說(shuō)“色彩能以一種密碼傳遞信息。”《情書(shū)》中女藤井樹(shù)對于高中時(shí)代的回憶，整個(gè)部分可以作為一個(gè)段落色來(lái)研究。這一部分雖然是回憶，但是整體處理上還是偏向于客觀(guān)寫(xiě)實(shí)的。這部分的寫(xiě)實(shí)性色彩結構，是導演審視客觀(guān)生活，以極為寫(xiě)實(shí)的色彩，來(lái)描繪高中的生活。形式是客觀(guān)的，但是選擇卻是主觀(guān)的。高中這段生活拍攝的季節主要是春季，季節的選擇本身就呈現了導演的態(tài)度。
場(chǎng)景色
場(chǎng)景色是指場(chǎng)景空間的色彩，場(chǎng)景色彩的配置是構成電影鏡頭畫(huà)面色彩最基本的元素�！肚闀�(shū)》的基調色是白色，但是有一些場(chǎng)景卻呈現溫暖的橘黃色，比如博子在玻璃燒制工作間時(shí)，整個(gè)氛圍就非常溫暖。這是表現愛(ài)情的部分，兩人的情感需要用溫暖的環(huán)境作為依托，才能使觀(guān)眾融入其中。在這個(gè)場(chǎng)景中，創(chuàng )作者做了主觀(guān)化的處理。正如繪畫(huà)從印象主義到抽象派一樣，電影的色彩也在視覺(jué)上呈現更加主觀(guān)化的處理傾向�！肚闀�(shū)》的這一溫暖段落，使觀(guān)眾對銀幕的視覺(jué)感受更強烈，加快了視覺(jué)信息的傳遞節奏。主觀(guān)性的場(chǎng)景色，都要借以強烈的主觀(guān)光色，以改變現實(shí)環(huán)境的固有色彩，來(lái)表達創(chuàng )作者的意圖，和人物的主觀(guān)情緒。
我們再對比該場(chǎng)景的“正常”顏色。同樣的場(chǎng)景，同樣的人物，但氛圍卻大不相同。若上一組愛(ài)情場(chǎng)面，不使用“主觀(guān)化”的色彩處理，那么就顯得“冷靜、克制”，并不能引起觀(guān)眾情感上的共鳴了。所以，色彩在銀幕上，就如同畫(huà)家手中的畫(huà)筆在調色板上一樣，它不強調色彩影像的表象真實(shí)，而是更加注重人物內在的情感真實(shí)和心理真實(shí)。這一點(diǎn)從安東尼奧尼的《紅色沙漠》對顏色的處理，便已經(jīng)開(kāi)始。
具象色
具象色是電影色彩語(yǔ)言的主體和基本形態(tài)，它體現在再現客觀(guān)事物的具體存在上，是場(chǎng)景空間中具體物質(zhì)色彩的細節與整體的全部體現。具象色以現實(shí)主義美學(xué)原則為基礎，描繪物象色彩的真實(shí)特征。具象色雖然是客觀(guān)寫(xiě)實(shí)的，但是它的選擇卻處處體現著(zhù)導演的意圖�！肚闀�(shū)》中那個(gè)紅色的信箱，承載著(zhù)非常重要的戲劇性作用，為了在視覺(jué)上凸顯，創(chuàng )作者選用了紅色，即能形成天然的視覺(jué)中心，又融合于整個(gè)環(huán)境。寫(xiě)實(shí)性色彩在影片中是含蓄的，色彩在運動(dòng)節奏上沒(méi)有明顯地起伏，但是它卻潛在地影像著(zhù)影片的風(fēng)格樣式。其中情感的變化也是微妙的，有一種生活的自然和真實(shí)感。這紅色的信箱，是連接藤井樹(shù)和博子的重要道具。影片的中段，博子將信親手放入紅色信箱，觀(guān)眾從中能體會(huì )到人物命運中的那種宿命感。
抽象色
王國維先生說(shuō)：“有造境，有寫(xiě)境。此理想與寫(xiě)實(shí)二派之所由分。”如果說(shuō)具象色是“寫(xiě)境”，那么抽象色就是“造境”，它更偏向創(chuàng )造一種意境。在美術(shù)上，我們講求“虛實(shí)相生”，具象色是“實(shí)境”，抽象色便是“虛境”，“虛境”更偏向一種夢(mèng)幻感。
抽象色是指在電影運動(dòng)中，電影色彩通過(guò)可視的、有內在含義的抽象性色彩語(yǔ)言，同劇中具有因果關(guān)系的事件相結合，形成視覺(jué)性敘事語(yǔ)言，以描述某種關(guān)系，傳達某種情緒，揭示某種哲理，抒發(fā)某種情懷，來(lái)表現作者的主觀(guān)感受和主觀(guān)意圖，體現人物的心理特征。抽象色彩往往以強烈的運動(dòng)和主觀(guān)光色形成，它不受現實(shí)主義具象色彩在時(shí)空上的局限。抽象色更善于揭示人的內在精神、情感和心理狀態(tài)。抽象色彩更具有概括性、象征性和煽動(dòng)性。它的非現實(shí)感使其超越了具象色彩的局限，更具想象力和視覺(jué)張力�！肚闀�(shū)》中有很多運動(dòng)攝影，運動(dòng)攝影形成了這種抽象色，在雪景奔跑的部分尤為明顯，這兩個(gè)部分都與“死亡”密切相關(guān)，左一是少女時(shí)代的藤井樹(shù)經(jīng)歷父親過(guò)世的傷痛，右一是成年的藤井樹(shù)重病，爺爺背著(zhù)她上醫院。抽象色像是印象派的畫(huà)作一樣，把握了一種瞬間的“印象”，具有強烈的情感性。
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