影視作品中民族文化在的體現論文
傳統中國畫(huà)的虛實(shí)觀(guān)
清代畫(huà)家方式庶曾說(shuō)過(guò):山川草木，源襲自然。這當中的自然，便是實(shí)境，而畫(huà)家想要表達心境便是通過(guò)筆墨進(jìn)行描述的方式進(jìn)行的，這種傳遞方式便是虛境。中國畫(huà)當中水墨畫(huà)講究計白當黑，追求一種此時(shí)無(wú)聲勝有聲的意境，通過(guò)虛對實(shí)的闡釋、描繪，來(lái)達到在畫(huà)面中完美地烘托實(shí)境情感的目的。在傳統中國畫(huà)中講求立意，并且要求在畫(huà)面定景伊始就有所表達。這就是所謂的“遠取勢、近取質(zhì)”，近實(shí)遠虛的表達手法。同時(shí)要求適當留白，讓無(wú)畫(huà)之處皆為佳境。虛虛實(shí)實(shí)、實(shí)實(shí)虛虛、虛中有實(shí)、實(shí)中有虛，這是中華傳統文化的精髓，這種虛實(shí)的思想觀(guān)念運用于中國畫(huà)藝術(shù)手法之中就是傳統中國畫(huà)的虛實(shí)觀(guān)。
中國畫(huà)的虛實(shí)觀(guān)在影視中的體現
(一)虛實(shí)觀(guān)藝術(shù)體現增強了影片美的感染力
影視作為一門(mén)藝術(shù)，是與繪畫(huà)藝術(shù)形式具有相通血緣的一門(mén)藝術(shù)形式，其中蘊涵的情節與情緒兩種概念貫穿于影視藝術(shù)作品的始終;因為情節為實(shí)、情緒為虛，所以虛與實(shí)同樣體現在影視藝術(shù)作品的始終。虛對應情緒，實(shí)對應情節，雙雙共同體現，均對影視作品的成功與否起到關(guān)鍵性的影響。影視作品當中的虛實(shí)觀(guān)，給人以最為直觀(guān)的體現便是畫(huà)面。任何一個(gè)優(yōu)秀的攝影師都會(huì )運用固定審美的美學(xué)藝術(shù)勾勒出一幅幅虛與實(shí)的畫(huà)面，并將其表現在影視作品當中。在我國的影視畫(huà)面構圖中，想要傳達一種虛實(shí)觀(guān)往往會(huì )通過(guò)中國畫(huà)中山水畫(huà)的藝術(shù)表現方式加以體現。影視中因為增加了虛實(shí)觀(guān)的藝術(shù)表現手法從而使得影片更具藝術(shù)感染力和商業(yè)號召力。由于虛實(shí)觀(guān)藝術(shù)技法的體現，使得影視作品不論是在敘事還是情節鋪墊上，都能夠做到敘事與抒情相得益彰、一氣合成，使觀(guān)眾隨著(zhù)情節———實(shí)的變化而產(chǎn)生起伏不定的情緒———虛的變化。比如影視劇《無(wú)極》中，著(zhù)名的導演陳凱歌運用了中國畫(huà)中的虛實(shí)觀(guān)使得影片虛幻有度情節起伏有序。再比如影片《無(wú)間道》中大量地采用虛實(shí)技法使得影片懸念不斷引人入勝，讓觀(guān)眾隨著(zhù)影片的高潮而回味無(wú)窮感慨萬(wàn)千。在吳宇森導演的《變臉》中，充分地體現了中國畫(huà)的虛實(shí)觀(guān)，因為恰如其分地將虛實(shí)觀(guān)應用到影片中，使好萊塢驚險畫(huà)面的影視作品中蘊涵著(zhù)深厚的東方文化神韻內涵。白色的鴿子與烏黑的槍口，散落的羽毛和迸發(fā)的火舌，一虛一實(shí)形成了鮮明的對比，讓人們在欣賞影片的過(guò)程中體會(huì )到貫穿始終的暴力美學(xué)。
(二)虛實(shí)觀(guān)藝術(shù)風(fēng)格在影片中體現的可塑性
影視作品化虛境為實(shí)境，所指的是在一定基礎上藝術(shù)形象其本身所發(fā)生的藝術(shù)改變，并產(chǎn)生想象的分化與延伸，這種延伸促使人們對于藝術(shù)本身產(chǎn)生喜好的情緒。風(fēng)格的迥異讓人們能享受到不同視角下的視聽(tīng)體驗。如電影《孫中山》殺青之后，導演丁蔭楠曾經(jīng)總結:這部電影的虛實(shí)是逆向結合的，并進(jìn)行了大膽的嘗試，讓虛實(shí)和情緒化相結合。虛實(shí)風(fēng)格具有很強的可塑性，影片從頭到尾均使用了虛實(shí)相容的鏡頭。所以我們能夠說(shuō)，虛實(shí)觀(guān)的精奧之處就是它能使影視作品簡(jiǎn)捷而輕松地抓住表達情感的突破口，并且能給人以最為直觀(guān)的表現。
虛實(shí)觀(guān)呈現多元化的藝術(shù)表象
(一)虛實(shí)觀(guān)是藝術(shù)家自我情感的宣泄
我們的影視工作者對藝術(shù)的創(chuàng )新和探索始終沒(méi)有停止過(guò)。由于文化藝術(shù)領(lǐng)域的互通性就決定了任何形式的藝術(shù)作品都離不開(kāi)藝術(shù)文化的根基和民族文化熏陶及影響。影視作品中往往通過(guò)虛實(shí)手法的展現達到藝術(shù)的頂峰。一些著(zhù)名的藝術(shù)家將對人生的感悟、生活的艱辛、人們思想情感的變化加入到藝術(shù)創(chuàng )作中來(lái)，在影視作品中加以展示從而也凸顯出自我情感的宣泄，這就是一種“虛境”，一種將現實(shí)中的對事對人的情感融合在影視作品中。正是這種“虛境”，使人脫俗又能讓人升華。它是一種虛(情感和靈感)中有實(shí)(現實(shí)生活的經(jīng)歷和事物的接觸)，是一種藝術(shù)家自身內在的藝術(shù)魅力和藝術(shù)表達方式。
(二)虛實(shí)觀(guān)是增強影視作品藝術(shù)內涵的必然要求
通過(guò)虛實(shí)的技藝使得影視作品能夠起到對典型環(huán)境和典型人物的渲染以及影響和感染觀(guān)眾的作用，從而提升影視作品中的內涵。比如一種虛境的藝術(shù)形式，它使人們在欣賞藝術(shù)作品的同時(shí)由淺到深地對影視作品產(chǎn)生共鳴并且陶醉于其中，從而增強和渲染了影視作品的藝術(shù)氣息。再比如虛境的在另一種表現形式上，就是強化影視作品深層含義以達到觀(guān)賞者與影視劇中的影視情節相互碰撞和情感上高度的認可，并且沉醉其中。
(三)虛實(shí)觀(guān)既是文化傳承又是藝術(shù)形式的創(chuàng )新
這在一定程度上也是影視藝術(shù)上的一次突破和藝術(shù)形式上的創(chuàng )新。正是由于很多的影視作品都受到了我們傳統文化藝術(shù)的影響，所以在藝術(shù)作品中都深深地烙上了民族文化的印記，使得影視作品有著(zhù)很強的藝術(shù)力和商業(yè)價(jià)值。民族的就是世界的，這樣的影視作品才能更具有走出國門(mén)、走向世界的藝術(shù)能力和更多的話(huà)語(yǔ)權，在一些西方電影當中同樣也存在有情感與環(huán)境之間的虛實(shí)關(guān)系，但是許多都是形神分離;雖然也對人與自我的關(guān)系進(jìn)行了深入的刻畫(huà)與探討，且在藝術(shù)上達到了一個(gè)高峰，但其影片所述內容一般都是較為理性的，是以客觀(guān)的視角來(lái)對萬(wàn)物進(jìn)行呈現。
中國畫(huà)的虛實(shí)觀(guān)在影視作品中的具體運用
我國多部電影作品當中，虛實(shí)關(guān)系在運用過(guò)程中能夠成功地將電影中的客觀(guān)實(shí)錄體現出傳統中國畫(huà)風(fēng)格的意蘊，并最終呈現在觀(guān)眾面前，這種“實(shí)”是顯示情境在客觀(guān)事物中的呈現;而其中反映強烈的情感便是“虛”。在我國影視作品當中，大多都通過(guò)情感貫穿劇情，以情容物，以物蘊情，含有豐厚的現實(shí)內涵。最大的特點(diǎn)便是飽含詩(shī)情畫(huà)意，充分闡釋對審美的追求，也同時(shí)兼具中國傳統藝術(shù)的一項重要表現方式，對于我國影視藝術(shù)創(chuàng )作具有重要的意義。例如，由莫言中篇小說(shuō)《紅高粱家族》改編的電影《紅高粱》便是充分地融合了傳統中國畫(huà)大潑墨的寫(xiě)意風(fēng)格。郁郁蔥蔥，充滿(mǎn)勃勃生機而又廣袤狂野的高粱地;風(fēng)火般的男女主人公對自由人格的追求及人性舒展;日本侵略者對中國人欺凌的可悲場(chǎng)面;憤怒而樸實(shí)的百姓自發(fā)反抗侵略者與神奇的高粱地;實(shí)在的高粱酒作坊;渾厚的土院;樸質(zhì)的拱形門(mén)洞等完美地結合。虛境中有實(shí)境，二者相得益彰。提升了整部影片視覺(jué)藝術(shù)的認識價(jià)值和審美價(jià)值�！都t高粱》在整個(gè)藝術(shù)表現上將現實(shí)性和神奇性結合，肅穆莊重的各種禮儀和對青春、生命力的崇敬、贊美，古樸和現代意識等，讓意念承附在具體的畫(huà)面上，它巧妙地運用了以虛寫(xiě)實(shí)、以實(shí)觸虛的、以形寫(xiě)神的典型中國傳統繪畫(huà)的表現方式，其虛虛實(shí)實(shí)的藝術(shù)手法運用得淋漓盡致，使該影片敘事和抒情完美達到虛實(shí)相生的藝術(shù)境地。這是虛實(shí)技法成功地運用到影視作品中的優(yōu)秀范例。再次證明了傳統文化虛實(shí)觀(guān)對影視作品的重要作用。
影片《黃河絕戀》中采用虛實(shí)畫(huà)面。在戰爭的間隙中通過(guò)大量的虛實(shí)鏡頭來(lái)渲染了幸福、平靜而淡定的生活。像憨厚的老人、可愛(ài)懂事的花花、遠離硝煙那么明亮的天空等采用了虛實(shí)觀(guān)的藝術(shù)手法進(jìn)行處理，使透徹、靜謐的空氣中蕩漾著(zhù)淳樸的民風(fēng)，其典型環(huán)境烘托得分外別致。然而這一切在黃河咆哮洪流滾滾的濤聲中都是為虛境處理的。奔騰的黃河、民族大義為實(shí)，個(gè)人的情仇恩怨為虛。這些為了民族大義走在一起的人，正當他們準備聯(lián)合共同抗敵時(shí)，不料被日軍得知并在渡口邊埋伏襲擊。危急時(shí)刻，只能強渡�？恐�(zhù)幾十個(gè)正直老人用生命換來(lái)的葫蘆艱難的渡河……黃河水的湍急，追逼不舍的日軍，為了保證他人的生命和崇高的愛(ài)，在最后關(guān)頭，女主角毅然切斷繩索放棄了渡河，留給她所愛(ài)的人和孩子生命和希望，而把自己留給了母親河。影片在澎湃的黃河水聲中結束了。虛實(shí)鏡頭的大量運用，讓廣大觀(guān)眾在影片結束后仍然仿佛置身于那咆哮的黃河水畔，傾聽(tīng)著(zhù)母親河吟唱那首民族之歌。
結語(yǔ)
要想影視作品富有藝術(shù)生命力，絕對離不開(kāi)對民族文化元素的傳承和吸收運用。我國幾千年的古老文化精髓一直影響著(zhù)整個(gè)世界。如今全球各國文化的交流越來(lái)越頻繁，越來(lái)越多元化，要想我國影視作品走出國門(mén)走向全球就必須堅持走民族化道路，這樣我國的影視劇才能充滿(mǎn)藝術(shù)活力，才能有商業(yè)價(jià)值的最大化。具有高度哲學(xué)思想的虛實(shí)觀(guān)是我國影視業(yè)立身于世界影壇的精神支柱，是我們的金飯碗。
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