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藝術(shù)教學(xué)對學(xué)員的影響及建議
借助高科技發(fā)展起來(lái)的電影和電視劇,與話(huà)劇藝術(shù)的相似點(diǎn)最多、同質(zhì)性最強、承襲性顯著(zhù),是最有可能“弒父”并取而代之的兩個(gè)“物種”。然而即便如此,話(huà)劇藝術(shù)的不可替代性依然是存在的。較之于電影和電視劇,話(huà)劇藝術(shù)的不可替代性主要體現在以下三個(gè)方面:首先是在場(chǎng)性。所謂在場(chǎng)性,特指話(huà)劇藝術(shù)的表述主體 ——演員以及控制各種表述媒介的燈光師、音響師等幕后藝術(shù)家自始至終存在于藝術(shù)表述的現場(chǎng)。本文討論的在場(chǎng)性,與康德、黑格爾、尼采、海德格爾哲學(xué)中的在場(chǎng)性分屬于不同語(yǔ)境,但在“去蔽”、“直接”、“敞開(kāi)”等意義內核上顯然是一致的。有了演員等藝術(shù)家的在場(chǎng),保證了話(huà)劇藝術(shù)可以擁有最充分的鮮活性。話(huà)劇不是“罐裝藝術(shù)”,也不是“機械復制藝術(shù)”。纏繞著(zhù)“罐裝藝術(shù)”、“機械復制藝術(shù)”的種種煩惱與遺憾,如話(huà)題容易過(guò)期、內容常顯陳舊、表演“知錯不改”、播映時(shí)空失控等,均與話(huà)劇無(wú)關(guān)。話(huà)劇所表述的,永遠是一場(chǎng)在觀(guān)眾面前正在發(fā)生的鮮活的戲劇事件,即便演繹的是古老的、既往的歷史故事。有了演員等藝術(shù)家的在場(chǎng),保證了話(huà)劇藝術(shù)可以擁有最徹底的當下性。觀(guān)眾所面對的,不是電影、電視劇中時(shí)而被放大、時(shí)而被縮小的影像或視像,而是與實(shí)現生活中具體的人沒(méi)有本質(zhì)區別的演員現場(chǎng)扮演的角色。藝術(shù)信息的傳遞渠道,不僅僅是觀(guān)眾的視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué),還可以是嗅覺(jué),甚至是觸覺(jué)。話(huà)劇的表演現場(chǎng),被藝術(shù)家和觀(guān)眾聯(lián)合掌控、共同建構,成為一個(gè)孕育藝術(shù)美感的“反應堆”,并能激發(fā)一系列“場(chǎng)效應”。話(huà)劇藝術(shù)之美,是由活生生的在場(chǎng)的人現場(chǎng)炮制、現場(chǎng)發(fā)酵、現場(chǎng)發(fā)送、現場(chǎng)擴散的。有了演員等藝術(shù)家的在場(chǎng),保證了話(huà)劇藝術(shù)可以擁有最完整的互動(dòng)性�；�(dòng),可以被分為隱性和顯性?xún)蓚�(gè)不同的層面。先說(shuō)隱性互動(dòng)。話(huà)劇的每一場(chǎng)演出,都是表述主體在與現場(chǎng)觀(guān)眾頻繁的信息互換中找到了恰當的分寸,進(jìn)而順應大部分觀(guān)眾的期待心理完成的藝術(shù)作品。尤其是優(yōu)秀的表演藝術(shù)家,能夠依據現場(chǎng)觀(guān)眾的反應、反響甚至細微的信息反饋,即時(shí)調整表演的力度、幅度、速度等,將作品演繹得出神入化、爐火純青、直指人心、直達觀(guān)眾的靈魂。因此,每一場(chǎng)話(huà)劇演出,不僅僅是“現做的”,而且都是“最佳的”�；�(dòng)的第二個(gè)層面,即顯性層面,更是電影、電視劇的主創(chuàng )們望塵莫及、羨慕不已的。話(huà)劇演員可以與觀(guān)眾直接對話(huà),可以邀請觀(guān)眾走進(jìn)表演區域參與討論與劇情有關(guān)的各種問(wèn)題,可以臨時(shí)調整部分臺詞甚至劇情,使觀(guān)眾獲得一種不可多得、不可替代的超值的審美感受。其次是便捷性。本文討論的便捷性,特指相對于電影、電視劇等藝術(shù)種類(lèi)而言,話(huà)劇具有投資少、風(fēng)險小、啟動(dòng)易、周期短、創(chuàng )作便利、生產(chǎn)快捷的明顯特性。是否具有便利性,雖然是相對的,但是,對于一個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)或品種的發(fā)展來(lái)說(shuō),影響巨大、至關(guān)重要。例如,繪畫(huà)藝術(shù)的多姿、多彩、多元性,遠遠超過(guò)建筑藝術(shù)。因為較之于建筑藝術(shù),繪畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng )作、生產(chǎn)具有極大的便捷性。再如,在雕塑這個(gè)具體的藝術(shù)類(lèi)別中,“雕類(lèi)”作品的豐富性,很難超過(guò)“塑類(lèi)”,因為較之于前者,后者在創(chuàng )作與生產(chǎn)上具有明顯的便捷性。一部藝術(shù)發(fā)展史,就是承襲與創(chuàng )新、守陳與拓展、固守與出走、挖井與開(kāi)荒的博弈史。
就藝術(shù)家的個(gè)性、氣質(zhì)以及圈內文化的基本特質(zhì)而言,幾乎沒(méi)有一個(gè)藝術(shù)大家不想探索、不思創(chuàng )新。但是,每一次探索、每一次創(chuàng )新都是一次歷險,都需要投入或多或少的成本。因此,就總體趨勢而言,越是投資少、成本小、啟動(dòng)易、周期短的藝術(shù)種類(lèi),其探索、創(chuàng )新的頻率就越高;而探索、創(chuàng )新的頻率越高,成功的概率自然也就越大。較之于電影、電視劇,話(huà)劇藝術(shù)在人性拷問(wèn)、心靈探究的層面上顯然挖掘得更深、表現得更為充分。在導致這個(gè)結果的諸多因素中,一定有便捷性。是便捷性,給話(huà)劇藝術(shù)家減免了許多特別沉重的負擔與風(fēng)險。較之于電影、電視劇,話(huà)劇藝術(shù)在形式拓展、風(fēng)格營(yíng)造的層面上顯然行走得更遠、展現出更多風(fēng)采。在形成這個(gè)局面的諸多因素中,一定也有便捷性。是便捷性,讓話(huà)劇藝術(shù)家獲得了更多大膽探索的自由與可能。需要特別說(shuō)明的是,本人無(wú)意將便捷性的有無(wú)、強弱視為衡量藝術(shù)門(mén)類(lèi)、藝術(shù)品種高下優(yōu)劣的標準。筆者特別想說(shuō)的是:認知便捷性,探究便捷性,是謀劃一個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)或藝術(shù)品種的生存策略與發(fā)展路徑的重要依據�？赡芤驗楸憬菪耘c形而上學(xué)層面上討論的事物的基本特性、本質(zhì)屬性還有一段距離,可能因為便捷性這個(gè)“存在”最多只能算介于表象和本質(zhì)之間的一種“現象”,所以, 在話(huà)劇理論的傳統言說(shuō)中,很少有人討論這個(gè)問(wèn)題,甚至根本就沒(méi)有便捷性這個(gè)概念。但是,話(huà)劇藝術(shù)的便捷性是不容否認的,它的價(jià)值和意義,也在被人們越來(lái)越清晰地認知。筆者以為,便捷性,即便常常是相對的,確為話(huà)劇藝術(shù)的不可替代性的一個(gè)重要構成。第三是厚積性。由于話(huà)劇藝術(shù)的歷史可以追溯到古希臘的悲劇、古印度的梵劇以及古代中國的百戲,由于話(huà)劇藝術(shù)在宗教改革、文藝復興、啟蒙運動(dòng)、狂飆突進(jìn)以及大國崛起等許多重要的歷史時(shí)期均有輝煌的建樹(shù),也由于話(huà)劇藝術(shù)自古就有大文豪、大學(xué)者以及藝術(shù)大家的參與和加盟,在藝術(shù)的殿堂中,在文明的寶庫中,話(huà)劇藝術(shù)從來(lái)都是擁“寶”自重的,“富”甲天下,大家輩出的,尾大不掉的。較之于只有一百多年歷史的電影以及五、六十年歷史的電視劇,話(huà)劇藝術(shù)的淵源特別久遠,積淀特別豐厚,經(jīng)典特別眾多,家底特別殷實(shí)。無(wú)論從歷史、文化、政治、社會(huì )、哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、教育、民族、民俗等角度對其進(jìn)行觀(guān)照,話(huà)劇藝術(shù)的浩瀚遺存均可稱(chēng)之為不可多得的“富礦”。對于話(huà)劇藝術(shù)的這樣一個(gè)特性,我們權且用厚積性來(lái)名之。厚積性,雖然也有相對性;厚積性,雖然也還是個(gè)名不見(jiàn)經(jīng)傳的概念;但是它的存在是毋庸置疑、不容抹殺的,也是必須正視的。厚積性,是話(huà)劇藝術(shù)不可替代性的又一個(gè)有機組成。
綜上所述,在場(chǎng)性、便捷性和厚積性,構成了話(huà)劇藝術(shù)的不可替代性。三認知話(huà)劇藝術(shù)的不可替代性,對于探究話(huà)劇藝術(shù)的生存與發(fā)展有什么意義呢?筆者以為,認知話(huà)劇藝術(shù)的不可替代性,是研討話(huà)劇藝術(shù)生存與發(fā)展問(wèn)題的邏輯起點(diǎn)。張揚話(huà)劇藝術(shù)的不可替代性,是話(huà)劇藝術(shù)求生存、謀發(fā)展之正道。而要張揚話(huà)劇藝術(shù)的不可替代性,得從話(huà)劇藝術(shù)不可替代性的三個(gè)具體特性入手。先說(shuō)對于在場(chǎng)性的張揚。在場(chǎng)性,是話(huà)劇藝術(shù)不可替代性的第一特性。努力張揚而不是忽視這一特性,從理論說(shuō),應該有助于話(huà)劇藝術(shù)向話(huà)劇觀(guān)眾源源不斷地輸送不可替代的特殊美感,從而吸引更多的觀(guān)眾走進(jìn)劇場(chǎng)看話(huà)劇。竭力彰顯而不是抑制這一特性,從實(shí)踐上看,也確實(shí)有助于話(huà)劇藝術(shù)贏(yíng)得更多觀(guān)眾的青睞,進(jìn)而使得話(huà)劇藝術(shù)擁有更加開(kāi)闊的生存與發(fā)展空間。筆者于2010至2011年間,創(chuàng )作、監制了一部名為《書(shū)香茶樓》的話(huà)劇。驗證理論預設的有效性,是本人創(chuàng )作這部話(huà)劇的主要動(dòng)機。因此在創(chuàng )作之前,筆者自我設定了4條原則:1,該劇只在小劇場(chǎng)里演出,在開(kāi)放式的舞臺及觀(guān)眾席里展開(kāi)劇情,讓觀(guān)眾強烈地感受到演員的在場(chǎng),甚至可以聞到演員身上的氣息,觸摸到演員的身體。2,演員與觀(guān)眾必須頻繁互動(dòng),用特定的設問(wèn)激發(fā)觀(guān)眾隨意插話(huà),并把觀(guān)眾請進(jìn)表演區,與演員討論劇中正在爭議的話(huà)題。3,這部話(huà)劇同時(shí)擁有多個(gè)版本,如高校版、市民版、精華版、海外版等,并依據觀(guān)眾的主要來(lái)源,決定上演哪個(gè)版本。4,劇中有五個(gè)以上的節點(diǎn),如在議論民生新聞、身份真假和當下熱點(diǎn)話(huà)題時(shí),臺詞每天更換,鼓勵演員即時(shí)“現掛”。以強化其在場(chǎng)性。該劇由江蘇省話(huà)劇院排演后,接連演了近百場(chǎng),獲得了令人欣喜的劇場(chǎng)效果。2010年12月,該劇獲得了“第七屆中國話(huà)劇‘金獅獎’之小劇場(chǎng)優(yōu)秀劇目獎”, 并應邀參加了“中國(上海)國際藝術(shù)節”和“韓國(大邱)中日韓國際藝術(shù)節”。許多觀(guān)眾,尤其是青年觀(guān)眾因此而喜歡上了話(huà)劇。有位大學(xué)生觀(guān)眾對筆者說(shuō):“我們突然發(fā)現,走進(jìn)劇場(chǎng)看話(huà)劇,與我們平時(shí)在電腦上看電影、電視劇所獲得的感受確實(shí)不一樣。”再說(shuō)對于便捷性的張揚。便捷性,雖然是相對的,但它確實(shí)關(guān)涉話(huà)劇藝術(shù)的生存與發(fā)展。近年來(lái),小劇場(chǎng)話(huà)劇在北京、上海、南京等地出現了令人欣喜的發(fā)展勢頭。據人民網(wǎng)報道,僅北京一地,近年來(lái)就冒出了 24家專(zhuān)演話(huà)劇的小劇場(chǎng)。2012年1月至9月,北京市“24家小劇場(chǎng),共上演劇目354臺、3327場(chǎng)。其中,涉外及涉港澳臺劇33臺、101場(chǎng),內地劇目321臺、3226場(chǎng)。內地劇目中原創(chuàng )劇目比例較大。與2011年1月至9月,我市小劇場(chǎng)共上演劇目160臺、1264場(chǎng)相比,同期分別增長(cháng)121% 和163%。”[1]為什么會(huì )形成如此喜人的局面呢?其原因固然復雜,但一定與這批小劇場(chǎng)話(huà)劇題材極其豐富、風(fēng)格極其多樣有關(guān)。在這三百多臺劇目中,既有先鋒的、實(shí)驗的、邊緣的、反劇場(chǎng)性的劇作,也有傳統的、正宗的、京味的甚至“斯氏生活體驗派”的作品;既有搞笑的、癲狂的、無(wú)厘頭的、后現代性的話(huà)劇,也有溫馨的、言情的、經(jīng)典的甚至依照“三一律”而創(chuàng )作出來(lái)的劇目;從而極大地滿(mǎn)足了構成復雜的“小眾”對于話(huà)劇藝術(shù)的不同期待。如果再追問(wèn)一句,小劇場(chǎng)話(huà)劇為什么會(huì )形成題材極其豐富、風(fēng)格極其多樣的局面呢?因為,這些劇目的主創(chuàng )充分利用、竭力張揚了話(huà)劇藝術(shù)在創(chuàng )作層面上投資少、風(fēng)險小、啟動(dòng)易、周期短、創(chuàng )作便利、生產(chǎn)快捷的便捷性�，F在看來(lái),話(huà)劇史上多次出現的“豪華戲劇”與“貧困戲劇”之爭,所爭論的焦點(diǎn)還不完全是個(gè)價(jià)值取向、戲劇觀(guān)念的問(wèn)題。它涉及對于話(huà)劇藝術(shù)便捷性的小覷或珍愛(ài)、無(wú)視或張揚。孰是孰非?中國話(huà)劇舞臺正在發(fā)生的巨大變化,已經(jīng)作出了回答。最后說(shuō)說(shuō)對于厚積性的張揚。
在“非遺”這個(gè)概念近年來(lái)廣為傳播、深入人心并可望帶來(lái)經(jīng)濟效益的當下,體量巨大的古代遺存,與“瑰寶”成了同義詞。但是,回眸思想文化史,古老、厚重的歷史文化,并非從來(lái)就是好事。近百年來(lái),以“去陳言、丟包袱、棄累贅”為取向的運動(dòng)、思潮在中國文化界起碼出現過(guò)三次。如何看待話(huà)劇藝術(shù)的厚積性?如何活用話(huà)劇藝術(shù)的厚積性?如何讓客觀(guān)存在的厚積性服務(wù)于話(huà)劇藝術(shù)的生存與發(fā)展?是筆者多年來(lái)一直在思考的問(wèn)題。上個(gè)世紀90年代初,素質(zhì)教育的辦學(xué)理念被提升為國家意志。在接下來(lái)的十多年中,從中央到地方各層各級的教育主管部門(mén),一直在倡導、推動(dòng)以“高雅藝術(shù)進(jìn)校園”為標志的藝術(shù)普及活動(dòng)。經(jīng)過(guò)長(cháng)期跟蹤與系列調研,筆者發(fā)現,家底殷實(shí)的話(huà)劇藝術(shù),在素質(zhì)教育以及內涵相仿的審美教育、人文教育、通識教育、公共藝術(shù)教育中,正在顯現出無(wú)可爭辯的不可替代性。因為, 無(wú)論是古老的莎劇《哈姆雷特》、《理查三世》等,還是巴、老、曹的中國話(huà)劇經(jīng)典;無(wú)論是傳統喜劇《升官圖》、《群猴》等,還是像《禿頭歌女》、《哥本哈根》、《晚安,媽媽》這樣的具有后現代意味的話(huà)劇;其文化內涵都是極為豐厚的,都是其它藝術(shù)門(mén)類(lèi)能夠望其項背的,也是高等院校的師生特別歡迎的。每一輪巡演,都會(huì )引發(fā)一場(chǎng)討論,甚至一場(chǎng)思想風(fēng)暴。這個(gè)現象給筆者的啟示是,話(huà)劇藝術(shù)的厚積性,必須得到話(huà)劇人自覺(jué)的、長(cháng)足的張揚。話(huà)劇演出的組織者、策劃者,如果能夠對于話(huà)劇藝術(shù)的豐厚遺存進(jìn)行系統的梳理,如果能夠依據素質(zhì)教育的需要不斷推出話(huà)劇系列產(chǎn)品,如“三大體系話(huà)劇經(jīng)典集萃”、“四大風(fēng)格話(huà)劇經(jīng)典集萃”、“五大名家話(huà)劇經(jīng)典集萃”、“六大時(shí)期話(huà)劇經(jīng)典集萃”、“諾獎得主話(huà)劇經(jīng)典集萃”等,那么,話(huà)劇在高校的演出市場(chǎng)一定是巨大的,并可望成為素質(zhì)教育以及審美教育、人文教育、通識教育、公共藝術(shù)教育的“隱性課程”[2],被納入教育、教學(xué)計劃。話(huà)劇藝術(shù)的生存與發(fā)展,必將贏(yíng)得新的機遇,必將走進(jìn)新的天地。需要特別指出的是,張揚話(huà)劇藝術(shù)的不可替代性,與話(huà)劇藝術(shù)向其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)、藝術(shù)品種學(xué)習借鑒并不矛盾。近來(lái),就有學(xué)者將包括話(huà)劇藝術(shù)在內的舞臺藝術(shù)的創(chuàng )新策略凝練為門(mén)類(lèi)雜交、張冠李戴、另辟空間、戲仿顛覆、中西合璧、人偶同臺等若干種,將取長(cháng)補短、融會(huì )貫通列為話(huà)劇等舞臺藝術(shù)走出困境、走向繁榮的路徑,體現了一種海納百川的胸懷與睿智。但是,如果要追問(wèn)張揚不可替代性與兼容并蓄、博采眾長(cháng)之間的關(guān)系,筆者的觀(guān)點(diǎn)是:前者為體,后者為用;前者功在固根本,后者利在繁枝葉。
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