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關(guān)于現代詩(shī)教學(xué)中的幾個(gè)詩(shī)美概念
[論文關(guān)鍵詞]現代詩(shī)教學(xué)；詩(shī)美原則；觀(guān)念
[論文摘要]在現代詩(shī)的教學(xué)中，應該持守以真實(shí)為美的原則，還是必須維護美自身的獨立品格，這是長(cháng)久以來(lái)現代詩(shī)的學(xué)習者與者共同感到困惑的問(wèn)題。文章擬就“真”與“美”、詩(shī)與散文、唯美與“頹廢”這幾個(gè)在教學(xué)中必然要觸及的概念，談?wù)勊鼈兊�、藝術(shù)身份及來(lái)源。
關(guān)于中國新詩(shī)的詩(shī)美標準，應該持守真實(shí)原則，還是必須維護美的品格，這曾是“五四”新詩(shī)的困惑。然而，在新詩(shī)發(fā)展近一百年的今天，新詩(shī)的標準依然讓不少現代詩(shī)的教育者感到難以把握。個(gè)中原因，除長(cháng)期以來(lái)，我們的教材多傾向于遴選寫(xiě)實(shí)主義作品外，教師對“真實(shí)”與“唯美”在詩(shī)中的意義、詩(shī)美的不同內質(zhì)與表現形態(tài)等問(wèn)題也認識不足。本文擬就“真”與“美”、詩(shī)與散文、唯美與“頹廢”這幾個(gè)教學(xué)中必然要觸及的概念，談?wù)勊鼈兊奈幕�、藝術(shù)身份及歷史來(lái)源。
一、關(guān)于“真”與“美”的情感糾葛
大家知道，五四新詩(shī)的困惑是雙重的。不僅西洋的詩(shī)法是我們的參照物，就連具體的語(yǔ)句構成，如傅斯年所說(shuō)，須“直用西洋詞法”，“歐化中國語(yǔ)”。因而，當標志著(zhù)新詩(shī)新路的范本《嘗試集》順應新文化運動(dòng)，全方位改造中國具體表現形式的總目標應運而生時(shí)，這種明白清楚的“有什么話(huà)，說(shuō)什么話(huà)，話(huà)怎么說(shuō)，就怎么說(shuō)”的詩(shī)歌方式所帶來(lái)的想像力蒼白、結構松散、重寫(xiě)實(shí)和說(shuō)理等嚴重的詩(shī)歌問(wèn)題也同時(shí)生成了。這導致中國新詩(shī)在較長(cháng)的一段時(shí)間內，不得不糾纏于“真”與“美”的情感與理論困擾，也致使中國新詩(shī)在初期尋找“白話(huà)”的歷史階段，曾錯誤地以生活的真實(shí)為藝術(shù)之美。教學(xué)中，教師只有先弄清新詩(shī)審美貧血的特定歷史文化語(yǔ)境，才有可能理解“真”與“美”的藝術(shù)標準在特定時(shí)代背景下的情感，也才能夠幫助學(xué)生理解：為什么新詩(shī)在眾多可供參照的西方經(jīng)驗中，對象征主義的形式就是思想，是內容，是美，形式能使藝術(shù)“通過(guò)美的事物而達到永恒的美”的藝術(shù)觀(guān)情有獨鐘。
對許多白話(huà)新詩(shī)人而言，困擾他們的新詩(shī)藝術(shù)問(wèn)題首先并不是形式規則，而是“真”與“美”的審美觀(guān)念問(wèn)題由于在中國傳統審美價(jià)值的構成體系中，“美”、“善”高度統一，藝術(shù)之美始終要受到“善”的檢視新詩(shī)誕生之初就有以俞平伯為代表的詩(shī)人認為，好詩(shī)的標準是能深刻地使多數人向善，“真”和“真”的目的(善)就是美，是新詩(shī)的靈魂。然而，以楊振聲、周作人、梁實(shí)秋、朱自清等為代表的另一方詩(shī)人則堅持認為，藝術(shù)的“鵠的是美”。楊振聲甚至明確指出：文學(xué)與知識“很不必混為一談”，知識求真，是客觀(guān)真理，詩(shī)歌是抒寫(xiě)情感，是主觀(guān)想像，因而，知識以真為旨歸，詩(shī)歌則以美為目的，文學(xué)的真與美，“并不在以此為知識與的器具”。在這場(chǎng)思想、情感的糾紛中，梁實(shí)秋的觀(guān)點(diǎn)也值得注意，他不乏激烈地批評所謂“向善”論，指出：藝術(shù)自有藝術(shù)的效用。我們不必以宗教意識——向善——代替美為藝術(shù)的鵠的。道德家、宗教家、家、改造家，甚而至于家、家……很曉得怎樣使人向善，要藝術(shù)家拋棄藝術(shù)的鵠的，而從事于使人向善的事業(yè)，大可不必。以向善為藝術(shù)的鵠的，則不但是不承認美的實(shí)現，而且是不承認藝術(shù)的存在了嘲!
新詩(shī)起步時(shí)的這段有關(guān)藝術(shù)觀(guān)念的情感糾葛，涉及20世紀中國新詩(shī)發(fā)展的兩個(gè)方向：社會(huì )現實(shí)的外部視角和藝術(shù)審美內省的心靈考慮。因而，教學(xué)中，教師有必要理清這個(gè)情感糾葛的時(shí)代、歷史、文化原因，否則將無(wú)法解釋為什么新詩(shī)大眾化運動(dòng)的聲音在新詩(shī)發(fā)展的整個(gè)過(guò)程中總是或隱或顯地存在。就文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的一般規律而言，一個(gè)真理性的現象是，任何一門(mén)藝術(shù)，它的進(jìn)步并不能仰賴(lài)大眾化的聲浪，文藝的雅俗之分就它的美學(xué)標準而言，是它進(jìn)步的一個(gè)標志。因此，教師對新詩(shī)發(fā)展動(dòng)因的歷史文化考察與審美觀(guān)念辨析，有助于學(xué)生理性地認識、思考中國新詩(shī)中的理論難點(diǎn)。
事實(shí)上，“五四”的每一個(gè)詩(shī)人都不得不面對真與美的情感難題，因為他們肩負了時(shí)代與民族的使命。他們和現代中國的其他文化先驅一樣，認為文藝能夠改良社會(huì )，能夠改造人的精神，具有濃重的情感依戀。這種依戀既是近代以來(lái)整個(gè)中國思想界的精神重負，也來(lái)自“五四”文學(xué)的科學(xué)主義傾向�？茖W(xué)精神的本分在于求真，它排斥任何超驗思想。因而，被梁實(shí)秋視為能夠充當“詩(shī)中最豐富的的”那種“古古怪怪的幻想神思，絕不可能堂而皇之地進(jìn)入主流文學(xué)視野，這也是“五四”詩(shī)壇以“真”為美的新詩(shī)觀(guān)的強大思想背景。然而，文藝若以求真為惟一目的，就會(huì )遠離它自身的本質(zhì)屬性。因此，楊振聲等人的藝術(shù)觀(guān)，是對這種有可能抹煞文學(xué)主體性的“唯科學(xué)”教條進(jìn)行的有力抵抗。教學(xué)中之所以要深究這段紛爭，就是因為這個(gè)爭論點(diǎn)影響了20世紀中國新詩(shī)一個(gè)世紀的發(fā)展路徑�；赝@段文化歷程，也是在幫助學(xué)生對20世紀中國文化精神的主體傾向性進(jìn)行一次梳理。中國文化的科學(xué)理性精神來(lái)自“五四”的思想革命、文化革命，但中國文化的詩(shī)性思維是否有必要因確立工具理性的合法地位而被遠遠地拋棄。教學(xué)中，由新詩(shī)詩(shī)美標準應該是“真”還是“美”所引發(fā)的思考，有助于學(xué)生發(fā)現詩(shī)美內質(zhì)的民族歷史文化含量。
二、詩(shī)與散文的界限問(wèn)題
新詩(shī)教學(xué)中另一個(gè)既為大家關(guān)注，又難以界定的問(wèn)題是：詩(shī)與散文的界限。由于現代詩(shī)不再像傳統詩(shī)歌一樣嚴格地講究格律，許多詩(shī)的結構是散的，詩(shī)與散文的界限似乎有些不分明。然而，散文化的結構并不意味著(zhù)就是散文而不是詩(shī)，對這個(gè)問(wèn)題的界定同樣觸及的思想觀(guān)念：是抱守藝術(shù)的獨立品格，還是讓文藝一味地為的功用服務(wù)。
為此，穆木天在上世紀20年代曾舉過(guò)一個(gè)非常形象的例子。他說(shuō)：如果把杜甫和李白放在他們的時(shí)代里，杜甫是在李白之上的大詩(shī)人，但就詩(shī)人的素質(zhì)而言，李白卻是比杜甫大得多的詩(shī)人。究其原因，“李白的世界是詩(shī)的世界，杜甫的世界是散文的世界。李白飛翔在天堂，杜甫則涉足于人海。讀李白的詩(shī)，即總覺(jué)到處是詩(shī)，是詩(shī)的世界，有一種純粹詩(shī)歌的感覺(jué)，而讀杜詩(shī)，則總離不開(kāi)散文，人的世界�！边@就是說(shuō)，“散文的世界”意味著(zhù)社會(huì )現實(shí)的外部取向，“詩(shī)的世界”是靈魂的飛揚。
教學(xué)中，教師需要首先定位：詩(shī)的散文化問(wèn)題是藝術(shù)的一個(gè)本質(zhì)問(wèn)題。教師需要明確的是：詩(shī)是否可以散文化，散文化了是否還具有“詩(shī)”的獨立文體屬性，散文化的詩(shī)與散文的界限到底應該在哪里。穆木天對詩(shī)的世界和散文的世界的不同劃分，實(shí)際上說(shuō)明，中國新詩(shī)在誕生之初就遇到了需要維護“詩(shī)是在先驗世界里”，是在意識的深處這個(gè)基礎性問(wèn)題。因此，今天的現代詩(shī)，明確界定詩(shī)的獨立文體性質(zhì)非常重要。要讓學(xué)生明白，真正的詩(shī)并不是在現實(shí)中用工筆畫(huà)的方式描繪現實(shí)，而是充分調動(dòng)自己的想像，在大自然面前馳騁夢(mèng)境。只有讓學(xué)生了解詩(shī)的這種純正藝術(shù)品性，他們才能真正理解，為什么說(shuō)這樣的詩(shī)，無(wú)論它的結構是散文化的還是格律的，它都一定是詩(shī)，而不是地描述、闡釋外部世界的散文。譬如這首《屋子會(huì )充滿(mǎn)了薔薇》：
屋子會(huì )充滿(mǎn)了薔薇和黃蜂，／在午后，人們會(huì )在那兒聽(tīng)到晚禱聲，／而那些顏色像透明的寶石的葡萄／似乎會(huì )在太陽(yáng)下舒徐的幽蔭中睡覺(jué)。／我在那兒會(huì )多么地愛(ài)你!我給你我整個(gè)的心，／(它是二十四歲)和我的善諷的心靈，／我的驕傲，我的白薔薇的詩(shī)也不例外；／然而我卻不認得你，你是并不存在，／我只知道，如果你是活著(zhù)的，／如果你是像我一樣地在牧場(chǎng)深處，／我們便會(huì )歡笑著(zhù)接吻，在金色的蜂群下，／在涼爽的溪流邊，在濃密的樹(shù)葉下。／我們只會(huì )聽(tīng)到太陽(yáng)的暑熱。／在你的耳上，你會(huì )有胡桃樹(shù)的陰影，／隨后我們會(huì )停止了笑，密合我們的嘴，／來(lái)說(shuō)那人們不能說(shuō)的我們的愛(ài)情；／于是我會(huì )找到了，在你的嘴唇的胭脂色上，／金色的葡萄的味，紅薔薇的味，蜂兒的味。
這顯然是一首散文化結構的現代詩(shī)，它不僅使用自由詩(shī)文體，就連韻腳也不講究。全詩(shī)用無(wú)裝飾的字眼寫(xiě)了日常的談吐、逼真的具體場(chǎng)景與事件。這里有一份用二十四歲的年齡包裹著(zhù)的蓄滿(mǎn)愛(ài)意的心，一個(gè)有著(zhù)金色蜂群、涼爽的溪流、濃密的樹(shù)葉、胡桃樹(shù)的陰影、寶石的葡萄、充滿(mǎn)了薔薇與黃蜂的屋子和聽(tīng)晚禱聲的人們的深廣牧場(chǎng)，以及這個(gè)牧場(chǎng)里有可能存在的“金色的葡萄的味，紅薔薇的味，蜂兒的味”的愛(ài)情。需要特別注意的是，這里描畫(huà)的蓄滿(mǎn)愛(ài)意的心和愛(ài)情生長(cháng)的，以及愛(ài)情本身，既樸實(shí)自然，又輪廓鮮明，絕沒(méi)有概念、概括隱藏其中，是典型的在大自然面前做夢(mèng)。詩(shī)中如“金色的葡萄的味，紅薔薇的味，蜂兒的味”一樣甜美的愛(ài)情，分明還停留于想像中，但它絲毫不影響人們對這份幻化或夢(mèng)想的甜美愛(ài)情的“品嘗”。因此，戴望舒說(shuō)，它“是拋棄了一切虛夸的華麗、精致、嬌美，而以他自己淳樸的心靈來(lái)寫(xiě)”。這樣的詩(shī)沒(méi)有矯飾，但“飛過(guò)的鳥(niǎo)．溜過(guò)的反光，不大聽(tīng)得清楚的轉瞬即逝的聲音”，它都“把他們連系起來(lái)，雜亂地排列起來(lái)，而成了別人所寫(xiě)不出來(lái)的詩(shī)�！边@是法國現代詩(shī)人耶麥(FranlisJarnmes)的作品，它的具體方法就是用意象編織夢(mèng)境。中國現代詩(shī)人之所以欣賞借鑒這樣的詩(shī)，就是為了避免“給散文的思想穿上”“韻文的衣裳”。穆木天主張“詩(shī)要兼造型和之美”，而這美是“在人們神經(jīng)上振動(dòng)的可見(jiàn)而不可見(jiàn)可感而不可感的旋律的波，濃霧中若聽(tīng)見(jiàn)若聽(tīng)不見(jiàn)的遠遠的聲音，夕暮里若飄動(dòng)若不動(dòng)的淡淡的光線(xiàn)”。并強調：“若講出若講不出的情腸才是詩(shī)的世界”，也是為了讓人們明白，詩(shī)與散文有著(zhù)本質(zhì)的不同。
處理不同于散文卻又是散文結構的詩(shī)，其教學(xué)難點(diǎn)在于，教師一般習慣于把自己對作品的解讀如講解散文一樣和盤(pán)托出，讓學(xué)生只看到一個(gè)固定的“解”，而看不到獲得這個(gè)“解”的具體過(guò)程以及多種可能。其實(shí)，如果教師只是把讀解出的元素交代給學(xué)生，譬如詩(shī)中意象的指向性，詩(shī)的音樂(lè )性特點(diǎn)的具體作用，詩(shī)中意義空白的長(cháng)度、跳躍的跨度等難點(diǎn)作為讀解的“窗口”點(diǎn)出，散文化結構的現代詩(shī)也會(huì )如傳統經(jīng)典的格律詩(shī)一樣，調動(dòng)解讀者的想像自由馳騁，并敦促他們被挑戰的智慧，最終完成詩(shī)的意義的生成。
三、“頹廢”的東差異與“唯美”的前衛藝術(shù)姿態(tài)
“頹廢”作為一個(gè)概念，也是令現代詩(shī)的教育者棘手的一個(gè)術(shù)語(yǔ)。如果教學(xué)中不對它的文化來(lái)源和藝術(shù)身份做一個(gè)追蹤，學(xué)生很難弄清中的“頹廢”與律令中斥責的“頹廢”究竟有怎樣的不同。文學(xué)中的“頹廢”最先在羅馬帝國晚期和拜占庭時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)中出現時(shí)，具有宏大時(shí)代氣象衰敗的風(fēng)格和文雅精致之美。因此，“頹廢”作為一個(gè)美學(xué)術(shù)語(yǔ)，它專(zhuān)指一個(gè)時(shí)期的文藝繁榮逐漸消退，文學(xué)藝術(shù)家雖然消沉，悲觀(guān)，委靡，但卻希望通過(guò)最后的努力，維持或振興趨于衰落的藝術(shù)，這是西方文學(xué)史中一個(gè)久遠的文化話(huà)題。
“頹廢”一詞源自拉丁文Decadentia，本義是墮落。西方文化語(yǔ)境中的“頹廢”概念，一般是在這一框架內被接受的一種生活態(tài)度，一種生命狀態(tài)，它表現為雖不積極上進(jìn)有所作為，卻也并不構成對社會(huì )物質(zhì)結構的損害性威脅。在文藝美學(xué)領(lǐng)域，它又“是一個(gè)相當確鑿的藝術(shù)概念”，始終都在、美學(xué)范疇內發(fā)展嬗變�！邦j廢”一詞進(jìn)入新詩(shī)，主要緣于中國的唯美主義藝術(shù)家的前衛姿態(tài)，緣于中國新詩(shī)所參與的美學(xué)“現代化”之旅。
在中國，由于“頹廢”中的“頹”這個(gè)詞根，“裹挾著(zhù)某種淪喪和墮落的基本含義”，“頹廢一詞一直是被貶義地打量”。主流意識形態(tài)“站在蘇聯(lián)的意識形態(tài)立場(chǎng)”，“不斷斥責上的頹廢是墮落，是不健康’，而在中國傳統價(jià)值觀(guān)中，禮樂(lè )依據的是“大樂(lè )與天地同樂(lè )，大禮與天地同禮”(《禮記·樂(lè )記》)，它顯然也不能允許有違天地倫常的個(gè)人性生命美感經(jīng)驗獨占審美文化的美善共同體。然而，這個(gè)的、的、而非純粹意義的文化構成，卻打壓了“頹廢”作為一種藝術(shù)姿態(tài)進(jìn)入中國藝術(shù)文化領(lǐng)域。其實(shí)，對中國新詩(shī)而言，這是胡適、郭沫若等人仰賴(lài)的藝術(shù)資源之外的另一個(gè)知識譜系，對這個(gè)知識譜系以及它中國化過(guò)程的熟知，是新詩(shī)學(xué)習者與者都應該掌握的一個(gè)知識點(diǎn)。
在19世紀“世紀末”文藝思潮的分類(lèi)里，人們通常習慣于把“唯美”與“頹廢”捆綁在一起，一個(gè)唯美主義詩(shī)人同時(shí)意味著(zhù)是一個(gè)“唯美一頹廢”主義詩(shī)人。但唯美一頹廢主義并非一種完整封閉的自我構成，它更多是一種“原質(zhì)”(原素)，在和美學(xué)思想上，浪漫主義、唯美主義、象征主義，以及象征主義之后的西方現代主義各藝術(shù)流派中，都有唯美一頹廢主義的身影。從這個(gè)意義上說(shuō)，中國的前衛詩(shī)人執意將背離儒家正統的感興生命之美引入堅守改造、改造人生的“五四”新詩(shī)，這本身就是一個(gè)極具“現代性”的(藝術(shù))的、甚至文化的行為。
對中國新詩(shī)而言，它在某種程度上，也因“激發(fā)了藝術(shù)創(chuàng )造的審美活力，促使藝術(shù)的價(jià)值和功能發(fā)生根本性的轉變”，而成為新詩(shī)“現代性”追索的一個(gè)重要組成部分。如果我們認同李歐梵先生的考察：“頹廢”作為一種美學(xué)立場(chǎng)，因它更注重藝術(shù)本身與現實(shí)的距離，更注重“探究藝術(shù)世界的內在真諦”，而映照出中國“五四”知識分子對“進(jìn)步現代性”的片面追求；那么，中國的唯美主義詩(shī)人在詩(shī)中大膽而不乏狂野的愛(ài)欲描寫(xiě)，則無(wú)疑屬于中國新詩(shī)尋找完整“現代性”的另一個(gè)旅程。譬如邵洵美的審美趣味。邵洵美與其他持守唯美主義立場(chǎng)的藝術(shù)家一樣，被視為拋棄世俗生活的實(shí)用追求，盡忠于“美的宗教”的祭祀者。他在詩(shī)中讓色情欲望通過(guò)“繽紛的想像力”(李歐梵語(yǔ))深入“愛(ài)的暢想”(李歐梵語(yǔ))時(shí)，其實(shí)是借西方“剎那主義”藝術(shù)觀(guān)強調當前體驗和對瞬間快感的追求，行他挑戰既定藝術(shù)(或文化)秩序的唯美主義原則。邵洵美的藝術(shù)姿態(tài)，在根本上是西方唯美一頹廢主義為藝術(shù)尋找經(jīng)典形式的現代中國版。作為一種既定秩序的反叛性精神自衛，這是唯美藝術(shù)思想的慣常方式，它與道德是兩回事。所以邵洵美所為，實(shí)際上是想借助唯美一頹廢主義的藝術(shù)之手，改變“雕刻家都變成裁縫”了的“中國文學(xué)的根本癥象”，為唯美一頹廢主義藝術(shù)思想能夠作為一種美學(xué)原則融入中國藝術(shù)精神，撥去理論與情感上的迷霧。
可以說(shuō)，在中國新詩(shī)的教學(xué)中，“頹廢”的東差異與“唯美”的前衛藝術(shù)姿態(tài)，很少被觸及，教師的相關(guān)知識儲備一般來(lái)講比較欠缺，尤其對邵洵美這樣的唯美主義詩(shī)人。然而，要真正實(shí)現將唯美一頹廢主義藝術(shù)思想作為一種美學(xué)原則融入中國藝術(shù)精神，教育者自身審美觀(guān)念的中國文化桎梏是一個(gè)重要障礙。在這個(gè)意義上，通過(guò)新詩(shī)教育、厘定、唯美主義的藝術(shù)精神，對完善中國新詩(shī)的美學(xué)品格也是一個(gè)促進(jìn)。
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