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中西畫(huà)法所表現的空間意識
中西繪畫(huà)里一個(gè)頂觸目的差別，就是畫(huà)面上的空間表現。我們先讀一讀一位清代畫(huà)家鄒一桂對于西洋畫(huà)法的批評，可以見(jiàn)到中畫(huà)之傳統立場(chǎng)對于西畫(huà)的空間表現持一種不滿(mǎn)的態(tài)度：鄒一桂說(shuō)：“西洋人善勾股法，故其繪畫(huà)于陰陽(yáng)遠近，不差錙黍，所畫(huà)人物、屋樹(shù)，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫(huà)宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)。學(xué)者能參用一二，亦具醒法。但筆法全無(wú)，雖工亦匠，故不入畫(huà)品。”
鄒一桂說(shuō)西洋畫(huà)筆法全無(wú)，雖工亦匠，自然是一種成見(jiàn)。西畫(huà)未嘗不注重筆觸，未嘗不講究意境。然而鄒一桂卻無(wú)意中說(shuō)出中西畫(huà)的主要差別點(diǎn)而指出西洋透視法的三個(gè)主要畫(huà)法：
(一)幾何學(xué)的透視畫(huà)法。畫(huà)家利用與畫(huà)面成直角諸線(xiàn)悉集合于一視點(diǎn)，與畫(huà)面成任何角諸線(xiàn)悉集于一焦點(diǎn)，物體前后交錯互掩，形線(xiàn)按距離縮短，以襯出遠近。鄒一桂所謂西洋人善勾股，于遠近不差錙黍。然而實(shí)際上我們的視覺(jué)的空間并不完全符合幾何學(xué)透視，亦不拘泥于科學(xué)。
(二)光影的透視法。由于物體受光，顯出明暗陰陽(yáng)，圓渾帶光的體積，襯托烘染出立體空間。遠近距離因明暗的層次而顯露。但我們主觀(guān)視覺(jué)所看見(jiàn)的明暗，并不完全符合客觀(guān)的明暗差度。
(三)空氣的透視法。人與物的中間不是絕對的空虛。這中間的空氣含著(zhù)水分和塵埃。地面山川因空氣的濃淡陰晴，色調變化，顯出遠近距離。在西洋近代風(fēng)景畫(huà)里這空氣透視法常被應用著(zhù)。英國大畫(huà)家杜耐(Turner)是此中圣手。但鄒一桂對于這種透視法沒(méi)有提到。
鄒一桂所詬病于西洋畫(huà)的是筆法全無(wú)，雖工亦匠，我們前面已說(shuō)其不確。不過(guò)西畫(huà)注重光色渲染，筆觸往往隱沒(méi)于形象的寫(xiě)實(shí)里。而中國繪畫(huà)中的“筆法”確是主體。我們要了解中國畫(huà)里的空間表現，也不妨先從那鄒一桂所提出的筆法來(lái)下手研究。
原來(lái)人類(lèi)的空間意識，照康德的說(shuō)法，是直觀(guān)覺(jué)性上的先驗格式，用以羅列萬(wàn)象，整頓乾坤。然而我們上的空間意識的構成，是靠著(zhù)感官經(jīng)驗的媒介。我們從視覺(jué)、觸覺(jué)、動(dòng)覺(jué)、體覺(jué)，都可以獲得空間意識。視覺(jué)的藝術(shù)如西洋油畫(huà)，給與我們一種光影構成的明暗閃動(dòng)茫昧深遠的空間(倫勃朗的畫(huà)是典范)，雕刻藝術(shù)給與我們一種圓渾立體可以摩挲的堅實(shí)的空間感覺(jué)。 (中國三代銅器、希臘雕刻及西洋古典主義繪畫(huà)給與這種空間感)藝術(shù)由外面看也是一個(gè)大立體，如雕刻內部則是一種直橫線(xiàn)組合的可留可步的空間，富于幾何學(xué)透視法的感覺(jué)。有一位德者Max Schneider研究我們的聽(tīng)賞里也聽(tīng)到空間境界，層層遠景。歌德說(shuō)，建筑是冰凍住了的音樂(lè )�？梢�(jiàn)時(shí)間藝術(shù)的音樂(lè )和空間藝術(shù)的建筑還有暗通之點(diǎn)。至于藝術(shù)在它回旋變化的動(dòng)作里也隨時(shí)顯示起伏流動(dòng)的空間型式。
每一種藝術(shù)可以表出一種空間感型。并且可以互相移易地表現它們的空間感型。西洋繪畫(huà)在希臘及古典主義畫(huà)風(fēng)里所表現的是偏于雕刻的和建筑的空間意識。文藝復興以后，發(fā)展到印象主義，是繪畫(huà)風(fēng)格的繪畫(huà)，空間情緒寄托在光影彩色明暗里面。
那么，中國畫(huà)中的空間意識是怎樣？我說(shuō)：它是基于中國的特有藝術(shù)書(shū)法的空間表現力。
中國畫(huà)里的空間構造，既不是憑借光影的烘染襯托(中國水墨畫(huà)并不是光影的實(shí)寫(xiě)，而仍是一種抽象的筆墨表現)，也不是移寫(xiě)雕像立體及建筑的幾何透視，而是顯示一種類(lèi)似音樂(lè )或舞蹈所引起的空間感型。確切地說(shuō)：是一種“書(shū)法的空間創(chuàng )造”。中國的書(shū)法本是一種類(lèi)似音樂(lè )或舞蹈的節奏藝術(shù)。它具有形線(xiàn)之美，有情感與人格的表現。它不是摹繪實(shí)物，卻又不完全抽象，如西洋字母而保有暗示實(shí)物和生命的姿式。中國音樂(lè )衰落，而書(shū)法卻代替了它成為一種表達最高意境與情操的藝術(shù)。三代以來(lái)，每一個(gè)朝代有它的“書(shū)體”，表現那時(shí)代的生命情調與精神。我們幾乎可以從中國書(shū)法風(fēng)格的變遷來(lái)劃分中國藝術(shù)史的時(shí)期，象西洋藝術(shù)史依據建筑風(fēng)格的變遷來(lái)劃分一樣。
中國繪畫(huà)以書(shū)法為基礎，就同西畫(huà)通于雕刻建筑的意匠。我們現在研究書(shū)法的空間表現力，可以了解中畫(huà)的空間意識。
書(shū)畫(huà)的神彩皆生于用筆。用筆有三忌，就是板、刻、結。“板”者“腕弱筆癡，全虧取與，狀物平扁，不能圓混。”(見(jiàn)郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》)用筆不板，就能狀物不平扁而有圓混的立體味。中國的字不象西洋宇由多寡不同的字母所拼成，而是每一個(gè)字占據齊一固定的空間，而是在寫(xiě)字時(shí)用筆畫(huà)，如橫、直、撇、捺、鉤、點(diǎn)(永字八法曰側、勒、努、趯、策、掠、啄、磔)，結成一個(gè)有筋有骨有血有肉的“生命單位”，同時(shí)也就成為一個(gè)“上下相望，左右相近。四隅相招，大小相副，長(cháng)短闊狹，臨時(shí)變適”(見(jiàn)運筆都勢訣)。“八方點(diǎn)畫(huà)環(huán)拱中心”(見(jiàn)法書(shū)考)的一個(gè)“空間單位”。
中國字若寫(xiě)得好，用筆得法，就成功一個(gè)有生命有空間立體味的藝術(shù)品。若字和字之間，行與行之間，能“偃仰顧盼，陰陽(yáng)起伏，如樹(shù)木之枝葉扶疏，而彼此相讓。如流水之淪漪雜見(jiàn)，而先后相承”。這一幅字就是生命之流，一回舞蹈，一曲音樂(lè )。唐代張旭見(jiàn)公孫大娘舞劍，因悟草書(shū)；吳道子觀(guān)斐將軍舞劍而畫(huà)法益進(jìn)。書(shū)畫(huà)都通于舞。它的空間感覺(jué)也同于舞蹈與音樂(lè )所引起的力線(xiàn)律動(dòng)的空間感覺(jué)。書(shū)法中所謂氣勢，所謂結構，所謂力透紙背，都是表現這書(shū)法的空間意境。一件表現生動(dòng)的藝術(shù)品，必然地同時(shí)表現空間感。因為一切動(dòng)作以空間為條件，為間架。若果能狀物生動(dòng)，象中國畫(huà)繪一枝竹影，幾葉蘭草，縱不畫(huà)背景，而一片空間，宛然在目，風(fēng)光日影，如繞前后。又如中國劇臺，毫無(wú)布景，單憑動(dòng)作暗示景界。(嘗見(jiàn)一幅八大山人畫(huà)魚(yú)，在一張白紙的中心勾點(diǎn)寥寥數筆，一條極生動(dòng)的魚(yú)，別無(wú)所有，然而頓覺(jué)滿(mǎn)紙江湖，煙波無(wú)盡。)
中國人畫(huà)蘭竹，不象西洋人寫(xiě)靜物，須站在固定地位，依據透視法畫(huà)出。他是臨空地從四面八方抽取那迎風(fēng)映日偃仰婀娜的姿態(tài)，舍棄一切背景，甚至于捐棄色相，參考月下映窗的影子，融會(huì )于心，胸有成竹，然后拿點(diǎn)線(xiàn)的縱橫，寫(xiě)字的筆法，描出它的生命神韻。
在這樣的場(chǎng)合，“下筆便有凹凸之形”，透視法是用不著(zhù)了。畫(huà)境是在一種“靈的空間”，就象一幅好字也表現一個(gè)靈的空間一樣。
中國人以書(shū)法表達自然景象。李斯論書(shū)法說(shuō)：“送腳如游魚(yú)得水，舞筆如景山興云。”鐘繇說(shuō)：“筆跡者界也，流美者人也……見(jiàn)萬(wàn)類(lèi)皆象之。點(diǎn)如山頹，摘如雨驟，纖如絲毫，輕如云霧。去若鳴風(fēng)之游云漢，來(lái)若游女之入花林。”
書(shū)境同于畫(huà)境，并且通于音的境界，我們見(jiàn)雷簡(jiǎn)夫一段話(huà)可知。盛熙明著(zhù)法書(shū)考載雷簡(jiǎn)夫云：“余偶晝臥，聞江漲聲，想其波濤翻翻，迅駃掀磕，高下蹙逐，奔去之狀，無(wú)物可寄其情，遽起作書(shū)，則心中之想，盡在筆下矣。”作書(shū)可以寫(xiě)景，可以寄情，可以繪音，因所寫(xiě)所繪，只是一個(gè)靈的境界耳。
惲南田評畫(huà)說(shuō)：“諦視斯境，一草一樹(shù)，一邱一壑，皆潔庵靈想所獨辟，總非人間所有。其意象在六合之表，榮落在四時(shí)之外。”這一種永恒的靈的空間，是中畫(huà)的造境，而這空間的構成是依于書(shū)法。
以上所述，還多是就花卉、竹石的小景取譬�，F在再來(lái)看山水畫(huà)的空間結構。在這方面中國畫(huà)也有它的特點(diǎn)，我們仍舊拿西畫(huà)來(lái)作比較觀(guān)。(本文所說(shuō)西畫(huà)是指希臘的及十四世紀以來(lái)傳統的畫(huà)境，至于后期印象派、表現主義、立體主義等自當別論。)
西洋的繪畫(huà)淵源于希臘。希臘人發(fā)明幾何學(xué)與科學(xué)，他們的宇宙觀(guān)是一方面把握自然的現實(shí)，他方面重視宇宙形象里的數理和諧性。于是創(chuàng )造整齊勻稱(chēng)、靜穆莊嚴的建筑，生動(dòng)寫(xiě)實(shí)而高貴雅麗的雕像，以奉祀神明，象征神性。希臘繪畫(huà)的景界也就是移寫(xiě)建筑空間和雕像形體于畫(huà)面；人體必求其圓渾，背景多為建筑。(見(jiàn)殘留的希臘壁畫(huà)和墓中人影像)經(jīng)過(guò)中古時(shí)代到文藝復興，更是自覺(jué)地講求藝術(shù)與科學(xué)的一致。畫(huà)家兢兢于研究透視法、解剖學(xué)，以建立合理的真實(shí)的空間表現和人體風(fēng)骨的寫(xiě)實(shí)。文藝復興的西洋畫(huà)家雖然是愛(ài)自然，陶醉于色相，然終不能與自然冥合于一，而拿一種對立的抗爭的眼光正視世界。藝術(shù)不惟摹寫(xiě)自然，并且修正自然，以合于數理和諧的標準。意大利十四、十五世紀畫(huà)家從喬阿托(Giotto)、波堤切利(Botticelli)、季朗達亞(Ghirlandaja)、柏魯金羅(Perugino)，到偉大的拉飛爾都是墨守著(zhù)正面對立的看法，畫(huà)中透視的視點(diǎn)與視線(xiàn)皆集合于畫(huà)面的正中。畫(huà)面之整齊、對稱(chēng)、均衡、和諧是他們特色。雖然這種正面對立的態(tài)度也不免暗示著(zhù)物與我中間一種緊張，一種分裂，不能忘懷爾我，渾化為一，而是偏于科學(xué)的理知的態(tài)度。然而究竟還相當地保有希臘風(fēng)格的靜穆和生命力的充實(shí)與均衡。透視法的學(xué)理與技術(shù)，在這兩世紀中由探試而至于完成。但當時(shí)北歐畫(huà)家如德國的丟勒(Dǖrer)等則已愛(ài)構造斜視的透視法，把視點(diǎn)移向中軸之左右上下，甚至于移向畫(huà)面之外，使觀(guān)賞者的視點(diǎn)落向不堪把握的虛空，彷徨追尋的心靈馳向無(wú)盡。到了十七、十八世紀，巴鏤刻(Baroque)風(fēng)格的藝術(shù)更是馳情入幻，眩艷逞奇，摛葩織藻，以寄托這彷徨落漠、苦悶失望的空虛。視線(xiàn)馳騁于畫(huà)面，追尋空間的深度與無(wú)窮。(Rembrandt的油畫(huà))
所以西洋透視法在平面上幻出逼真的空間構造，如鏡中影、水中月，其幻愈真，則其真愈幻。逼真的假相往往令人更感為可怖的空幻。加上西洋油色的燦爛眩耀，遂使出發(fā)于寫(xiě)實(shí)的西洋藝術(shù)，結束于詼詭艷奇的唯美主義(如Gustave Moreau)。至于近代的印象主義、表現主義、立體主義未來(lái)派等乃遂光怪陸離，不可思議，令人難以追蹤。然而彷徨追尋是它們的核心，它們是“苦悶的象征”。
我們轉過(guò)頭來(lái)看中國山水畫(huà)中所表現的空間意識！
中國山水畫(huà)的開(kāi)創(chuàng )人可以推到六朝、劉宋時(shí)畫(huà)家宗炳與王微。他們兩人同時(shí)是中國山水畫(huà)理論的建設者。尤其是對透視法的闡發(fā)及中國空間意識的特點(diǎn)透露了千古的秘蘊。這兩位山水畫(huà)的創(chuàng )始人早就決定了中國山水畫(huà)在世界畫(huà)壇的特殊路線(xiàn)。
宗炳在西洋透視法發(fā)明以前一千年已經(jīng)說(shuō)出透視法的秘訣。我們知道透視法就是把眼前立體形的遠近的景物看作平面形以移上畫(huà)面的方法。一個(gè)很簡(jiǎn)單而實(shí)用的技巧，就是豎立一塊大玻璃板，我們隔著(zhù)玻璃板“透視”遠景，各種物景透過(guò)玻璃映現眼簾時(shí)觀(guān)出繪畫(huà)的狀態(tài)，這就是因遠近的距離之變化，大的會(huì )變小，小的會(huì )變大，方的會(huì )變扁。因上下位置的變化，高的會(huì )變低，低的會(huì )變高。這畫(huà)面的形象與實(shí)際的迥然不同。然而它是畫(huà)面上幻現那三進(jìn)向空間境界的張本。
宗炳在他的《畫(huà)山水序》里說(shuō)：“今張綃素以遠映，則崐閬之形可圍于方寸之內，豎劃三寸，當千仞之高，橫墨數尺，體百里之遠。”又說(shuō)：“去之稍闊，則其見(jiàn)彌小。”那“張綃素以遠映”，不就是隔著(zhù)玻璃以透視的方法么？宗炳一語(yǔ)道破于西洋一千年前，然而中國山水畫(huà)卻始終沒(méi)有實(shí)行運用這種透視法，并且始終躲避它，取消它，反對它。如沈括評斥李成仰畫(huà)飛檐，而主張以大觀(guān)小。又說(shuō)從下望上只合見(jiàn)一重山，不能重重悉見(jiàn)，這是根本反對站在固定視點(diǎn)的透視法。又中國畫(huà)畫(huà)棹面、臺階、地席等都是上闊而下狹，這不是根本躲避和取消透視看法？我們對這種怪事也可以在宗炳、王微的畫(huà)論里得到充分的解釋。王微的《敘畫(huà)》里說(shuō)：“古人之作畫(huà)也，非以案城域，辨方州，標鎮阜，劃浸流，本乎形者融，靈而變動(dòng)者心也。靈無(wú)所見(jiàn)，故所托不動(dòng)，目有所極，故所見(jiàn)不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，盡寸眸之明。”在這話(huà)里王微根本反對繪畫(huà)是寫(xiě)實(shí)和實(shí)用的。繪畫(huà)是托不動(dòng)的形象以顯現那靈而變動(dòng)(無(wú)所見(jiàn))的心。繪畫(huà)不是面對實(shí)景，畫(huà)出一角的視野(目有所極故所見(jiàn)不周)，而是以一管之筆，擬太虛之體。那無(wú)窮的空間和充塞這空間的生命(道)，是繪畫(huà)的真正對象和境界。所以要從這“目存所極故所見(jiàn)不周”的狹隘的視野和實(shí)景里解放出來(lái)，而放棄那“張綃素以遠映”的透視法。
《淮南子》的《天文訓》首段說(shuō)：“……道始于虛霩(通廓)，虛霩生宇宙，宇宙生氣……。”這和宇宙虛廓合而為一的生生之氣，正是中國畫(huà)的對象。而中國人對于這空間和生命的態(tài)度卻不是正視的抗衡，緊張的對立，而是縱身大化，與物推移。中國詩(shī)中所常用的字眼如盤(pán)桓、周旋、徘徊、流連，哲學(xué)書(shū)如《易經(jīng)》所常用的如往復、來(lái)回、周而復始、無(wú)往不復，正描出中國人的空間意識，我們又見(jiàn)到宗炳的《畫(huà)山水序》里說(shuō)得好：“身所盤(pán)桓，目所綢繆，以形寫(xiě)形，以色寫(xiě)色。”中國畫(huà)山水所寫(xiě)出的豈不正是這目所綢繆，身所盤(pán)桓的層層山、疊疊水，尺幅之中寫(xiě)千里之景，而重重景象，虛靈綿邈，有如遠寺鐘聲，空中回蕩。宗炳又說(shuō)：“撫琴弄操，欲令眾山皆響”，中國畫(huà)境之通于音樂(lè )，正如西洋畫(huà)境之通于雕刻建筑一樣。
西洋畫(huà)在一個(gè)近立方形的框里幻出一個(gè)錐形的透視空間，由近至遠，層層推出，以至于目極難窮的遠天，令人心往不返，馳情入幻，浮士德的追求無(wú)盡，何以異此？
中國畫(huà)則喜歡在一豎立方形的直幅里，令人抬頭先見(jiàn)遠山，然后由遠至近，逐漸返于畫(huà)家或觀(guān)者所流連盤(pán)桓的水邊林下�！兑捉�(jīng)》上說(shuō)：“無(wú)往不復，天地際也。”中國人看山水不是心往不返，目極無(wú)窮，而是“返身而誠”，“萬(wàn)物皆備于我”。玉安石有兩句詩(shī)云：“一水護田將綠繞，兩山排闥送青來(lái)。”前一句寫(xiě)盤(pán)桓、流連、綢繆之情；下一句寫(xiě)由遠至近，回返自心的空間感覺(jué)。
這是中西畫(huà)中所表現空間意識的不同。
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